Судьбы футуризма в италии и россии во 2-й половине 1910-х – 1930-е годы

Министерство культуры Российской Федерации

Государственный Институт Искусствознания

На правах рукописи

Лазарева Екатерина Андреевна

Судьбы футуризма в Италии и России

во 2-й половине 1910-х – 1930-е годы

Специальность: 17.00.04 – изобразительное и декоративно-прикладное искусство и архитектура

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Москва 2011

Работа выполнена в Отделе изобразительного искусства и архитектуры Государственного института искусствознания Министерства культуры Российской Федерации

Научный руководитель:	доктор искусствоведения Екатерина Александровна Бобринская
Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения Андрей Владимирович Толстой; кандидат искусствоведения Виктор Александрович Мизиано
Ведущая организация:	Государственный Русский Музей

Защита диссертации состоится «22» декабря 2011 года в 14 часов на заседании Диссертационного совета Д 210.004.02 при Государственном институте искусствознания по адресу: 125009 Москва, Козицкий пер., 5.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Государственного института искусствознания по адресу: Москва, Козицкий пер., 5.

Автореферат разослан «21» ноября 2011 г.

Ученый секретарь

Диссертационного совета

кандидат искусствоведения А. И. Струкова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность избранной темы

Об итальянском футуризме на сегодняшний день написано необъятно много. Достаточно разработана и тема русского футуризма. И хотя самые разные аспекты этих явлений уже вполне изучены, безусловно, остается много дискуссионных вопросов, связанных как с двумя движениями по отдельности, так и с их взаимодействием. Тот факт, что футуризм, как художественное движение, возник в Италии, именно в этой стране получил мощное развитие и оттуда распространился в другие страны, в том числе и в Россию, как будто не оставлял возможности говорить о двух футуризмах единовременно, на равных. Самобытный русский футуризм либо изучался отдельно, либо рассматривался как одна из глав истории «мирового» футуризма. Если фигуры двух лидеров – Маринетти и Маяковского – еще могли быть написаны в один ряд, то специального научного сопоставления итальянского и русского движения фактически не предпринималось. Хотя ряд исследований, в том числе монография Е. А. Бобринской, пунктирно намечают параллели и различия между двумя футуризмами. Настоящая работа – попытка собрать воедино разбросанные фрагменты, чтобы составить картину со-бытия двух футуризмов, их развития, трансформации и, в конечном счете, судьбы. Можно обнаружить множество параллелей, сравнивая довоенные футуризмы, и это закономерно. Но тот факт, что общими оказались искания художников, лишь отдаленно связанных с «классическим» футуризмом, свидетельствует о силе футуристического мироощущения и преемственной связи с довоенным футуризмом. В основу этого исследования легла попытка проанализировать феномен удивительного сходства между «вторым» итальянским футуризмом и послевоенным русским авангардом – сходства, безусловно, эпизодического, часто подчеркивающего глубокое различие как самих художественных процессов, так и культурного контекста двух стран.

В 2008 году на выставке «Футуризм – радикальная революция. Италия – Россия»1 в ГМИИ им. А. С. Пушкина состоялась долгожданная встреча двух художественных вселенных – итальянского и русского футуризма. Эта выставка дала авторитетный ответ на многие вопросы, касающиеся их взаимоотношений. Вместе с тем за рамками остались почти все эпизоды более позднего взаимодействия и пересечения итальянских футуристов и русских художников, номинально связанных уже с движениями супрематизма, конструктивизма, электроорганизма и пр. История заката и/или перерождения футуризма в России представляется поэтому особенно актуальной. Таким образом, в центре внимания настоящей работы оказывается второй, т. н. «пост-боччониевский» период итальянского футуризма в сравнении и сопоставлении с синхронными процессами в русском искусстве, связанными с футуристической традицией.

Это исследование было начато автором в 2001 году под впечатлением от первой встречи с итальянским футуризмом на выставке «Футуризм. 1909–1944»2 в римском Палаццо делле Эспозициони. Ее куратор, крупнейший исследователь футуризма Энрико Крисполти, собрал грандиозную экспозицию, в которой представил максимально продолжительную историю футуризма в обширной панораме разных видов художественного творчества. Прошедшая в ГМИИ выставка и научная конференция стали важным импульсом для завершения этой работы. В любом случае, без поддержки замечательного ученого Е. А. Бобринской эта работа не состоялась бы.

Степень научной разработанности

Как пишет историк Франческо Перфетти, «долгое время исследования футуризма тормозились из-за необходимости упоминать о его связи с фашистским режимом. Это ограничение не способствовало ни знанию, ни пониманию футуристического искусства»3. Между тем усилиями историков футуризма, а также благодаря публикациям о фашизме Ренцо Де Феличе4 к 1980-м годам итальянский футуризм был морально реабилитирован, а после т.н. «великой реставрации» 1983-го, связанной с празднованием столетия Дуче, начался целый бум выставок и публикаций, посвященных футуризму5. О футуризме в целом уже написаны тысячи книг – в готовящемся к печати библиографическом справочнике по футуризму будет порядка 1600 страниц6!

В 1950-е годы в исследованиях футуризма центральное место занимал лидер довоенного живописного футуризма, художник Умберто Боччони7, а составители 2-томного «Архива футуризма»8 «после Боччони» доходили лишь до 1919 года. Авторы первых монографий о футуризме, написанных уже в 1960-е, – Рафаеле Каррьери9, Маурицио Кальвези10, Мариан Мартин11 – также останавливались на т. н. «героическом» периоде. Однако уже в 1958 году с легкой руки Энрико Крисполти в научный оборот вошло само понятие «второй футуризм», а сам ученый стал первым и главным исследователем футуризма «после Боччони». Он исследовал и экспонировал множество любопытных страниц истории позднего футуризма, показав неправомерность трактовки этого искусства как эпигона и паразита на теле «героического» футуризма12. На выставке «Футуристическая реконструкция вселенной» в Турине в 1980 году он наиболее полно представил предмет своих научных интересов – многообразие прикладных экспериментов футуризма, показал всеобъемлющий характер футуристической «реконструкции» – от традиционных художественных средств (живописи, скульптуры) до прикладной сферы (керамика, одежда, мебель и т.п.) и медийного пространства (книги, реклама, почтовое искусство). Профессор Сиенского Университета, уже более полувека изучающий футуризм, Крисполти исследовал «большие» темы этого движения – миф машины, город, скорость, войну, космос, сцену, дом и повседневность и др.

В то же время большую роль в углубленном изучении отдельных аспектов послевоенного футуризма сыграли такие ученые среднего поколения как Клаудия Саларис13 и Джованни Листа14. Саларис исследовала, главным образом, литературную и издательскую деятельность Ф. Т. Маринетти и футуризма вплоть до 1944 года, составив в 1988 году очередную библиографию футуризма. Листа в 1980 году опубликовал историю левого итальянского футуризма, показав различие политических взглядов внутри футуристического движения и противоречивость между идеологией и эстетикой самого Маринетти. Это исследование, возможно, освободило футуризм от вечного отождествления исключительно с фашизмом.

Конечно, эти труды – лишь малая толика в том массиве научной, архивной и иллюстративной литературы, которая издается ежегодно о футуризме в Италии и в мире. К слову, все манифесты и периодические издания футуристов давно изданы в репринтном виде. С изучением и публикацией русского авангарда все обстоит не так замечательно. Впрочем, отсутствие количества, вероятно, искупается у нас высоким качеством исследований, посвященных русскому искусству. Кроме того, книги об итальянском футуризме могли публиковаться уже в 1950-е годы, несмотря на порочащий футуристов альянс с фашизмом, в то время как русский авангард, который с таким энтузиазмом принял Октябрь, официальной советской культурой на многие годы был предан забвению. Его изучение было сродни диссидентской практике, и первые работы о русском авангарде издавались на Западе, как например, работа Л. А. Жадовой15. «История русского футуризма» В. Ф. Маркова в США вышла в 1968 году, по-итальянски – в 1973, а у нас – только в 200016. В отечественных научных журналах статьи о модернистских течениях в живописи появились лишь в 1970-е годы. И только на выставке «Москва – Париж» в 1979–1980 году произведения русского авангарда были опубликованы и показаны широкой публике17. В 1980-е гг. в научный оборот вошел сам термин «авангард»18, при этом осмысление политического проекта русского авангарда по-русски стало возможным только в 1990-е годы, когда прошла выставка «Великая утопия»19 и были изданы работы Б. Е. Гройса20, И. Н. Голомштока21 и В. З. Паперного22, посвященные политической ангажированности русского авангарда и тоталитарному искусству, причем все они были как бы импортированы с Запада.

В конце 1980-х и начале 1990-х в СССР/России также начался своеобразный бум: в крупнейших музеях проходили выставки Казимира Малевича23, Владимира Татлина24, Давида Бурлюка25 и других художников, издавались давно написанные монографии – Е. Ф. Ковтуна о футуристической книге26, Г. Г. Поспелова о «Бубновом валете»27, С. О. Хан-Магомедова о пионерах дизайна28. Затем появился пятитомник Малевича29, работа Е. В. Сидориной о конструктивизме30, книга А. И. Морозова о советском искусстве 1930-х31. Так или иначе в 1990-е вышли монографии о многих отдельных представителях русского авангарда – Бурлюке, Кульбине, Гончаровой и Ларионове, Лентулове, Малевиче, Розановой, Экстер32.

Вместе с тем в 1990-е годы появились первые публикации, сосредоточенные на сугубо футуристической проблематике, – статьи Т. В. Горячевой33, Е. В. Таракановой34, И. А. Азизян35, Е. С. Вязовой36 и др. И только на рубеже веков появились отдельные издания, посвященные футуризму37. Среди отечественных исследований футуризма наиболее полно его проблематика изучена в работах Е. А. Бобринской, в частности, в единственной русскоязычной монографии об итальянском и русском футуризмах, изданной в 2000 году38.

Таким образом, за последние десятилетия и футуризм, и послереволюционный авангард изучены достаточно хорошо, в частности, в рамках выставок «Москва – Париж» и «Москва – Берлин»39 исследованы связи русского искусства с немецкими и французскими художественными движениями. Однако специального научного сопоставления с послевоенным итальянским футуризмом не предпринималось, и именно этот пробел призвана восполнить настоящая работа.

Нельзя сказать, что тема русско-итальянских связей до сих пор была нетронутой. Особая роль в изучении контактов между итальянским футуризмом и Россией принадлежит Чезаре Де Микелису, автору-составителю первой антологии русских и советских публикаций об итальянском футуризме «Итальянский футуризм в России. 1909–1929»40 1973 года, переизданной в 2009 году под названием «Пересекающийся авангард»41. После ряда исследований, допускающих невероятные мифы в отношении России42, Де Микелис в своей антологии попытался преодолеть извечный спор о приоритете, объяснив сходство двух футуризмов своеобразным параллелизмом, созвучием, «похожестью непохожих», а отнюдь не прямым влиянием итальянцев на русских. Он назвал отношения между двумя «очень далекими друг от друга, но часто пересекающимися» футуризмами «самой будоражащей и двусмысленной главой в истории авангарда ХХ века»43. Де Микелис верно заметил необходимость обратиться к политико-идеологическому контексту в исследовании двух футуризмов44.

В 1986 году в венецианском Палаццо Грасси прошла грандиозная выставка «Футуризм и футуризмы»45, куратор которой Понтюс Хюльтен представил футуризм в глобальном масштабе, показав различные национальные движения, испытавшие влияние итальянского футуризма. Вместе с тем вопрос о влиянии и взаимодействии между итальянским и русским футуризмами долгие годы оставался открыт.

Об уникальной встрече двух футуризмов в 1914 году и полемике вокруг приезда Маринетти писали наши исследователи В. П. Лапшин46 и А. Е. Парнис47. В изданной посмертно музеем MART по-итальянски книге Лапшина «Маринетти и Россия» 48 рассматриваются, в частности, судьбы итальянских и русских футуристов первого поколения и послевоенные связи Маринетти с представителями русской культуры. Недавно переизданная антология Чезаре Де Микелиса «Пересекающийся авангард» также прослеживает более или менее продуктивную связь с итальянским футуризмом вплоть до конца 1920-х. Вместе с тем, эти исследования останавливаются на фактических встречах, письмах, упоминаниях в печати, но не проводят анализа и сопоставления собственно искусства. Тогда как предлагаемый в настоящей работе анализ художественных идей и практики послевоенного итальянского футуризма и современного ему русского искусства предпринимается впервые.

Теоретические и методологические основы исследования

Очевидно, один из способов рассказать о судьбе футуризма в послевоенной России связан с судьбами его былых адептов – поэтов-футуристов и художников-кубофутуристов. Элементы такого историко-биографического анализа содержатся в первой части работы.

Настоящая работа опирается, с одной стороны, на изучение действительных связей и влияний, которые имели место, несмотря на годы войны и последующую культурную закрытость обеих стран. Однако важно заметить, что личные знакомства и контакты все-таки не играли решающей роли.

Вместе с тем исследуется теория и практика «второго» итальянского футуризма. Переведены и даны в приложении его главные манифесты послевоенной поры. Проводится анализ их воплощения в жизнь – в живописи и прикладном искусстве. Указанные тексты и произведения сопоставляются с работами русских художников, связанных с довоенным футуризмом. Приводятся выдержки из их текстов, декретов и манифестов, и кроме текстологического сопоставления двух групп литературно-художественных памятников, выявляются общие черты и различия на уровне формального анализа произведений.

Кроме того, к сопоставлению привлекаются работы художников, не связанных с довоенным футуризмом, и небезосновательно – формальный и иконографический анализ обнаруживает связь, если не с футуристической эстетикой, то с поэтикой и некоторыми приемами живописного футуризма, несмотря на то, что в конце 1920-х и в 1930-е гг. будущее как будто осталось позади.

В отдельной главе исследования рассматриваются эксперименты итальянских и русских художников в прикладной сфере, анализируется их связь с довоенными футуристическими программами, политико-экономической ситуацией. Художественная практика рассматривается во взаимодействии с повседневным окружением, промышленностью, ремеслом и дизайном. Важность этой практики как последовательного развития изначального импульса «выхода в жизнь» раннего авангарда оказывается решающим отличием между модернистской и авангардной художественной парадигмами. В данном вопросе автор опирается на теорию авангарда, разработанную семиотиком М. И. Шапиром49, согласно которой коренным отличием авангарда от модернизма является актуализация прагматики, в дополнение к разработке семантики и синтаксиса в модернизме. Таким образом, искусство авангарда мыслит себя политически, через способность действовать, менять мир. В этом смысле предложенные итальянскими футуристами второго поколения проекты тотальной «реконструкции вселенной» и призыв русских «продуктивистов» полностью изменить окружающую среду в соответствии с новыми ценностями вписываются в это прагматическое устремление, характерное для авангарда вообще.

Методологически междисциплинарной является и последняя глава – здесь исследуемые явления рассмотрены во взаимодействии с институтами власти, идеологии, культурной политики.

Таким образом, существенная часть работы посвящена экспансивному порыву итальянского футуризма и русского авангарда выйти за пределы искусства – в жизнь: с одной стороны, путем эстетического преобразования окружающей действительности в проекте «супердизайна»50, а с другой – через попытку политического преобразования и культурной революции. Здесь не разрешить давний спор философов и теоретиков искусства о сути авангардного искусства: что определяет его – формальный эксперимент в рамках самой работы или трансгрессивный жест по нарушению границ искусства? Но в случае с такими яркими, активными и ангажированными движениями, как итальянский футуризм и русский конструктивизм ответ на этот вопрос вполне очевиден.

Цели и задачи исследования

Целью моего исследования является сопоставление второй фазы итальянского футуризма с современным ей русским искусством. Я исследую пути сохранения, эволюции и трансформации футуристической эстетики на протяжении периода между двумя мировыми войнами в обеих странах. Общность многих процессов в авангардном искусстве России и Италии в период между двумя мировыми войнами, как правило, оставалась за рамками монографий, посвященных каждому в отдельности. Между тем, сравнительный анализ синхронных явлений в русском и итальянском искусстве мог бы продемонстрировать множество точек соприкосновения или пересечения. Конечно, культурные контакты между Россией и Италией были гораздо менее тесными, нежели у обеих стран с Францией или с Германией. Несмотря на это, в силу ряда причин пути искусства в этих двух странах оказались схожими. Прямое влияние и заимствование между двумя странами, даже когда оно случалось, не объясняет этого культурного феномена. Поэтому центральный вопрос моего исследования – что объединяет и что разделяет судьбы футуризма в обеих странах в период, когда концепция футуризма была уже не столь влиятельной, как в довоенную пору?

Объект исследования