Традиционная инструментальная музыка индонезии в контексте мифопоэтических представлений

На правах рукописи

АЛЯБЬЕВА Анна Геннадьевна

Традиционная инструментальная музыка Индонезии

в контексте мифопоэтических представлений

Специальность 17.00.02-17 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Новосибирск 2009

Работа выполнена на кафедре этномузыкознания Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Научный консультант:

доктор искусствоведения, профессор С.П. Галицкая

Официальные оппоненты

доктор искусствоведения, профессор В.Н. Юнусова

доктор искусствоведения, профессор Е.Р. Скурко

доктор искусствоведения, и.о. профессора М.Н. Дрожжина

Ведущая организация

Государственный институт искусствознания

Защита состоится 18 июня 2009 года в часов на заседании диссертационного совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.011.01 при Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

(630099, Новосибирск, ул. Советская 31)

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки

Автореферат разослан «___» _________2009 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор искусствоведения Н.П. Коляденко

Общая характеристика работы

Актуальность исследования обусловлена все возрастающим интересом к традиционной культуре народов мира, поскольку современные идеи глобализации и интеграции мирового пространства находятся во взаимодействии и как бы уравновешиваются особым пониманием необходимости сохранения, развития и передачи своеобразия культурных ценностей каждого отдельного народа, зафиксированных в его искусстве, из которых и складывается мировая цивилизация. Музыкальная культура Индонезии является одной из уникальных составляющих этой целостности. История развития ее культуры связана с тем, что находясь на стыке двух материков, эта страна с древнейших времен подвергалась сильным религиозным и культурным влияниям, но при этом сохранила свою самобытность. Индонезию принято рассматривать в качестве самостоятельного историко-культурного региона, что позволяет изучать индонезийскую культуру как единую систему1. Кроме того, данный регион представляет особый интерес в свете современной геополитической ситуации и прежде всего заслуживает внимания своей принадлежностью к исламскому миру.

Актуальность избранной темы обусловлена не только отсутствием в отечественном музыкознании специальных исследований по традиционной инструментальной культуре Индонезии, но и особым статусом всей этой культуры, а именно ее принадлежностью к культуре мифологического типа (согласно идее Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского)2.

Полагаем, что адекватное ее изучение предполагает применение методологии, разрабатываемой в русле новой научной парадигмы в музыкознании и которая связана именно с проблемой мифологическое-внемифологическое в музыкальном мышлении (В.Б. Валькова, С.П. Галицкая, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, С.Б. Лупинос и др.). Данный подход инициирован сравнительно-типологическими исследованиями музыкальных традиций Востока и Запада в различных аспектах (Н.Г. Шахназарова, В.Н. Юнусова), а также соотношением в них принципов континуального и дискретного (Е.М. Алкон). В этих исследованиях инструментальная музыка Индонезии еще не заняла своего места.

В контексте настоящего этапа изучения народной инструментальной культуры и становления особой научной дисциплины этноорганографии (И.В. Мациевский) обращение к традиционной инструментальной музыке Индонезии, включающее рассмотрение не только структурных, функциональных, тембровых характеристик инструментария, его видового разнообразия, но и исполняемого музыкального материала, представляется весьма своевременным и актуальным.

В обозначенном плане традиционная индонезийская музыкальная культура требует изучения с позиции проблематики общее-особенное, а также с позиции целостности объекта. Именно стремление к ее постижению является доминантным в современном научном знании.

В области изучения индонезийской традиционной инструментальной музыки зарубежными учеными, в том числе в результате проводимых экспедиций, накоплен достаточный фактологический материал. К сожалению, в силу объективных причин отечественные ученые в большинстве своем такой возможности не имели. По-видимому, последним обстоятельством обусловлен круг проблем, разрабатываемых в отечественном музыкознании: внимание ученых привлекали вопросы, связанные со спецификой музыкальной терминологии и культурно-историческим развитием региона (А.С. Алпатова, Е.В. Васильченко). Сложная задача системного рассмотрения, обобщающего специфику функционирования инструментальной музыки в данном регионе, еще не ставилась. Полагаем, что причины этого кроются в самом характере изучаемого материала, предполагающего разработку специальных подходов и их практическую апробацию, возможно, и адаптацию уже существующих методологических установок, разработанных в процессе изучения культур, типологически сходных с индонезийской. Данная работа может рассматриваться в качестве первого шага на этом пути.

Цели и задачи исследования. Цель диссертации заключается в том, чтобы на концептуальном уровне рассмотреть место и значение мифопоэтических представлений в системе инструментальной индонезийской традиции как целостного явления индонезийской культуры, главным образом сквозь призму ее тембровой самобытности.

Достижению цели способствовало решение следующих задач:

- раскрыть особенности мифопоэтической картины мира индонезийцев в русле проблемы общее-особенное и ее проявление в традиционной индонезийской культуре;

- рассмотреть семантические возможности феномена тембра, дать представление о темброво-цветовых взаимодействиях и попытаться охарактеризовать дискретно-континуальные свойства тембра;

- осветить проблему музыкального инструментария в европейских профессиональных инструментальных традициях, ориентированных на мифологический и религиозно-мифологический тип мышления;

- уточнить принципы классификации традиционного инструментария Индонезии в условиях проблемы целостности;

- рассмотреть инструменты оркестра гамелан и сам оркестр в контексте индонезийской мифопоэтической картины мира;

- показать ориентированность принципов построения звуковысотного пространства в тембровом, ладоинтонационном и временном аспектах оркестра гамелан на двух-трехчленную индонезийскую культурную классификационную систему;

- выявить диффузный характер взаимодействия средств музыкальной выразительности, свойственный мифосознанию, в условиях гетерофонной фактуры.

Музыкальный материал. Теоретические положения работы явились результатом анализа музыкальных традиций не только Индонезии, но и Юго-Восточной Азии (материковой и островной частей). В их числе – различные образцы индонезийской гамеланной музыки, функционирующей на островах Ява и Бали – гамелан гонг, гамелан гонг геде, гамелан анклунг, гамелан гендер ваянг, гамелан гамбух, гамелан селунденг, гамелан секатен, гамелан семпрангкат, гамелан пелегонган, гамелан кодок нгорек, гамелан гонг кебьяр и др. Кроме того, материалом исследования послужили примеры «инструментальной составляющей» традиционного индонезийского театра ваянг; индонезийских трансовых драм – Рейог Понорого, Джаран Кепанг; танцевальных представлений – барис, баронг, сримпи и др.

Важное значение в процессе работы над темой имели собственные наблюдения и впечатления автора, сложившиеся в результате слушания и просмотра большого количества аудио- и видеоматериалов и их расшифровки, а также неоценимый практический опыт игры на индонезийских инструментах, полученный в результате работы с фондами музея Института этнологии и антропологии им. Петра Великого «Кунсткамера» РАН3.

Материалом исследования послужили также расшифровки полевых записей инструментальной музыки в европейской нотации, выполненные зарубежными учеными, жившими в Индонезии многие годы, среди которых — выдающийся голландский исследователь индонезийской музыки Я. Кунст, авторитетные этномузыкологи М. Картоми и М. Худ, композитор К. Макфи и другие известные ученые: В. ван Зантен, Д. Сибас, Д. Лентц, Р. Саттон, Э. Хейнс, существенную роль играли расшифровки индонезийских исследователей – И Маде Бандем, В. Сумарсам, Х. Сусило.

Отметим, что расшифровка записей гамеланного музицирования представляет определенные трудности, обусловленные количественным составом участников и наличием партий дублирующих инструментов, а также неунифицированной системой настройки инструментов. Поэтому для получения достоверных расшифровок определенные возможности предоставляет многомикрофонная запись, а также запись партии каждого инструмента оркестра, с последующим сведением в партитуру (последний способ характерен для полевой работы зарубежных этномузыкологов). Однако проблема получения надежной нотировки образцов гамеланного музицирования не снимается точной расшифровкой партии каждого инструмента, поскольку европейская нотация не в состоянии отразить принципиальные моменты, связанные со спецификой настройки инструмента, следовательно, с исполняемым им ладоинтонационным материалом. Поэтому особую роль для получения достоверных расшифровок в европейской партитурной нотации играет методика анализа музыкальных образцов, которая сопряжена с соотнесением нотного текста с величинами интервалов, выраженными в центах. Поскольку ограниченные рамки не позволяют подробно представить весь проанализированный материал (более шестисот примеров), то обсуждение теоретических проблем, рассматриваемых в исследовании, иллюстрируется в первую очередь расшифровками полевых записей, удовлетворяющих вышеназванным условиям (М. Картоми, К. Макфи, Д. Лентц, М. Худ).

Важнейшая часть материала исследования — индонезийская мифопоэтическая картина мира, представленная в мифах, легендах, обрядах, ритуалах и других формах и артефактах индонезийской культуры. Кроме того, материалом для изучения служили трактаты древних мыслителей о музыке, в частности, содержащаяся в них информация об инструментальном музицировании.

Методология исследования. Возможность рассмотрения культуры данного региона в качестве единой системы предопределено понятием «историко-культурный регион», разрабатываемым в отечественном востоковедении (Г.Г. Бандиленко, С.С. Кузнецова, С.В. Кулланда, И.Ф. Муриан, Б.Б. Парникель, Е.В. Ревуненковой, Е.В. Соболева и др.). Кроме того, сравнительный метод, применяемый в музыкознании (основоположниками данного метода были исследователи Берлинской этномузыковедческой школы — Э.М. Хорнбостель, К. Закс) также способствует целостному восприятию музыкальной культуры Индонезии.

Обозначенные в работе проблемы решаются в русле теории знаковых систем и моделирования, сложившейся в трудах отечественных ученых: Р.Г. Баранцева, М.С. Евзлина, Вяч.Вс. Иванова, Ф.К. Кессиди, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского; теории мифосознания Я.Э. Голосовкера, Е.М. Мелетинского, А.Ф. Лосева; символической теории мифа Э. Кассирера; структурного метода анализа мифов К. Леви-Стросса; концепции архетипа К.Г. Юнга; системы взглядов Н.И. Конрада об исторической и типологической близости культур Запада и Востока; идеи Ю.М. Лотмана и Б.А. Успенского о типологическом разделении культур, ориентированных на мифологическое и внемифологическое мышление. Кроме того, для диссертации серьезное значение имел тезис Е.М. Алкон о музыкальном мышлении мифологического типа и двух его разновидностях — собственно мифологическом и религиозно-мифологическом.

Совершенно необходимым для автора было исследование М.А. Сапонова о средневековой жонглерской культуре. Методологически весьма существенны положения работ Е.В. Герцмана, В.Г. Карцовника, Е.И. Коляды, Г. Римана, Н.С. Серёгиной, Д.С. Шабалина, В.Н. Юнусовой относительно свойств и характеристик инструментального музицирования в культурах различных конфессий.

Учитывая особенности традиционной инструментальной музыки Индонезии, ее включенность в ритуал, необходимым было привлечение этнографических, лингвистических и музыковедческих исследований в области ритуальных культур — Е.М. Алкон, А.К. Байбурина, М.С. Евзлина, Т.Я. Елизаренковой, М. Картоми, М. Мид, В.Н. Топорова, В.У. Тэрнера.

Автор диссертации опирается на основополагающие достижения музыковедческой науки: как зонность музыкального восприятия Н.А. Гарбузова; теория профессионализма музыки устных традиций, освещаемая в трудах И.Р. Еолян, Ю.Н. Плахова, Н.Г. Шахназаровой; концепция артикуляции, предложенная И.И. Земцовским; теория С.П. Галицкой о диффузности и однолинейности монодии, о единой природе гетерофонии и монодии.

Кроме того, в настоящей работе использованы основные положения отечественной теории лада: интонационной теории Б.В. Асафьева; теории монодии Х.С. Кушнарёва, С.П. Галицкой. Существенное значение имеет концепция ладового архетипа и ладовых моделей, разрабатываемая Е.М. Алкон, Ф.А. Рубцовым, К.И. Южак, А.Г. Юсфиным, Ю.Н. Холоповым.

При рассмотрении вопросов фактурной организации инструментальной музыки автор диссертации отталкивается от исследований С.П. Галицкой, М.С. Скребковой-Филатовой, С.Б. Лупиноса и др.; особое значение имеет идея колорирования/редуцирования А.Ю. Плаховой.

В исследовании индонезийского музыкального инструментария и традиции инструментального музицирования автор опирался на системно-этнофонический метод, сформулированный И.В. Мациевским, и идеи И.Д. Заруцкой относительно реконструкции мифологии музыкальных инструментов. Существенное значение имели работы по проблемам изучения традиционных музыкальных инструментов – исследования зарубежных и отечественных ученых (А.А. Банина, Т.С. Вызго, Р.Б. Галайской, К. Закса, Я. Кунста, Р.Г. Рахимова, Р.Ф. Халитова, Э.М. Хорнбостеля, М. Худа, О. Эльшека и др.).

Важным методологическим основанием при рассмотрении глубинных характеристик тембра явилось положение Н.А. Гарбузова о коренном свойстве слуха — способности обобщать в одном качестве количественно различающиеся звуковые явления; идея Г.Д. Гачева об архетипических свойствах тембра; представление Ж. Гризе о дискретной природе тембра. Не менее значимыми здесь подходы, выработанные учеными НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» под руководством Б.М. Галеева, а также положение о синестетичности музыкально-художественного сознания Н.П. Коляденко. При этом учитывались представления философов, музыкантов, художников, поэтов относительно явления синопсии (цветного слуха) — тембро-цветовых и звуко-цветовых параллелей (А. Бальмонт, Э. Гуссерль, В.В. Кандинский, Я. Ксенакис, О. Мессиан, Ч.С. Пирс, Н.А. Римский-Корсаков, А.Н. Скрябин, И.Ф. Стравинский, А. Шенберг, А.Г. Шнитке и др.).

Методологическая направленность работы тесно связана с идеями, которые последовательно и целенаправленно разрабатываются в Дальневосточной государственной академии искусств в трудах Е.М. Алкон, Е.В. Герцмана, С.С. Лупиноса, Т.С. Исуповой, О.М. Шушковой и др., их сущность заключается в изучении закономерностей музыкального языка сквозь призму традиционных представлений о мире. Кроме того, хотелось бы отметить, что исходным импульсом настоящего исследования послужила работа автора по выявлению глубинных звуковысотных основ индонезийской традиционной музыки, зафиксированных в ее ладовых архетипах (на примере вокального тембанг мачапат и инструментального музицирования).

Научная новизна. Впервые в отечественном музыкознании вводится в научный обиход и исследуется с позиции целостности двух-трехчленной индонезийской мифопоэтической картины мира музыкальный материал традиционного инструментального музицирования, бытующего в Индонезии.

Кроме того, впервые предлагается рассматривать категории музыкального языка, еще не получившие достаточного концептуального освещения в музыкознании, в приложении к традиционной музыке: тембр, динамика, фактура, регистр, в качестве «информационных кодов безграничного мира» (Ю.М. Лотман). Обозначенная проблема имеет общетеоретическую направленность, так как ориентирована на выявление всеобщих законов музыкального мышления. В связи с этим выявляются дискретные и континуальные свойства тембровой составляющей и делается вывод об их контекстуальной обусловленности. Тембр (наряду с гармонией, интонацией, согласно Л.О. Акопяну) определяется в качестве глубинной структуры музыкального текста. Впервые обращается внимание на наличие, наряду с ладоинтонационной, тембровой функциональности.

В процессе изучения традиционной инструментальной музыки Индонезии в контексте мифопоэтических представлений вводится новое понятие — темброформа, — которое обобщает значимость тембрового, регистрового, артикуляционного, динамического и высотного параметров в монодических культурах. Впервые выявляется диффузная взаимосвязь параметров темброформы и цвета в условиях гетерофонии, что соответствует взаимообусловленности знаковых систем в индонезийском трансовом действе.

В рамках целостного подхода, на основе системной триады рацио–эмоцио–интуицио (Р.Г. Баранцев), при изучении инструментального музицирования, а также собственно индонезийских музыкальных инструментов и их классификации, возникла необходимость введения новой для музыкознания системной триады структура-темброформа-функция: характер отношений ее компонентов отличается принципиальной взаимодополнительностью, взаимообусловленностью. Отмечается возможность существования параметров системной триады в непроявленном виде. Методом, позволяющим выявлять непроявленные компоненты триады, становится привлечение мифопоэтических классификантов, которое, в конечном итоге, призвано воссоздать сложные и многооуровневые связи элементов «безграничного мира».

Наконец, в диссертации впервые акцентируется внимание на наличии особого для монодического мелоса нелинейного типа интонационного движения и предлагается его семантическая трактовка.

Апробация диссертации. Работа выполнена в докторантуре Новосибирской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки на кафедре этномузыкознания, неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры и была рекомендована к защите.