Борис годунов м. п. мусоргского в редакции 1869 года: истоки концепции. драматургия. слово в опере

На правах рукописи

МИХАЙЛОВА Елена Андреевна

«БОРИС ГОДУНОВ» М. П. МУСОРГСКОГО

В РЕДАКЦИИ 1869 ГОДА:

ИСТОКИ КОНЦЕПЦИИ. ДРАМАТУРГИЯ. СЛОВО В ОПЕРЕ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Санкт-Петербург – 2012

Работа выполнена на кафедре древнерусского певческого искусства
ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория
(академия) имени Н. А. Римского-Корсакова»

Научный руководитель:	доктор искусствоведения, профессор РУЧЬЕВСКАЯ Екатерина Александровна
Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Государственного института искусствознания РАХМАНОВА Марина Павловна кандидат искусствоведения, доцент кафедры истории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных ВАСИЛЬЕВ Юрий Вячеславович
Ведущая организация:	Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова

Защита состоится « 21 » мая 2012 года в 15 часов 15 минут на заседании
Совета по защите докторских и кандидатских диссертаций Д 210.018.01 при ФГБОУ ВПО «Санкт-Петербургская государственная консерватория (академия) имени Н. А. Римского-Корсакова» по адресу: 190000, Санкт-Петербург, Театральная пл., 3, аудитория 9.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Санкт-Петербургской государственной консерватории (академии) имени Н. А. Римского-Корсакова.

Автореферат разослан «___» апреля 2012 г.

Ученый секретарь Совета по защите

докторских и кандидатских

диссертаций Д 210.018.01

доктор искусствоведения, профессор Т. А. Зайцева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ

Актуальность исследования. Опера М. П. Мусоргского «Борис Годунов» уникальна своей судьбой. «Трудно найти другой музыкальный шедевр XIX века, который вызвал бы столько упорных, разновременных попыток заменить оригиналы “лучшими”, “более современными” текстами и столько усилий вернуться к первоистокам»1. Отчасти это было обусловлено самой историей создания «Бориса Годунова». Композитором были полностью завершены две редакции оперы (1869 и 1872; вторая была поставлена и издана в клавире2), воплотившие две разные художественные концепции. Желая вернуть «Бориса Годунова» на сцену, Н. А. Римский-Корсаков на основе второй авторской редакции создал две свои редакции оперы (1896 и 1906). Э. Мелнгайлис оркестровал авторский клавир второй редакции «Бориса Годунова» (1924). Переломным моментом в истории оперы стала так называемая «сводная» редакция П. А. Ламма (1928), восстановившего (насколько это было возможно в то время) авторскую партитуру второй редакции оперы и неизвестные ранее фрагменты первой редакции. Весь материал «Бориса Годунова» оркестровал Д. Д. Шостакович (1940). Проработав автографы композитора, свою редакцию оперы создал Д. Ллойд-Джонс (1975) – его партитура также носит «сводный» характер. Специально для Metropolitan Opera были созданы редакции К. Ратгауза (1953), И. Букетова (1997).

В театральной практике вариантов еще больше. Постановки, возникшие после 20-х годов XX века, в большинстве своем представляли собой различные комбинации картин, а порой и материала разных редакций: нередко смешанными оказывались не только авторские редакции, но и партитуры Мусоргского и Римского-Корсакова. В последнее время к искажениям композиции и драматургии оперы добавились еще и трактовки так называемого «режиссерского театра». Идеи современных режиссеров зачастую не только не соотносятся с замыслом композитора, но явно противоречат ему. Вольное обращение с авторским текстом наносит непоправимый ущерб выстроенному композитором художественному целому.

Возвращение к аутентичному тексту оперы Мусоргского ознаменовала осуществленная в конце XX века первая в истории оперы публикация отдельной партитуры «Бориса Годунова» в редакции 1869 года3. В этом контексте становится особо актуальным исследование авторского текста оперы «Борис Годунов» как целостной художественной системы, выявление идей, заключенных в произведении. Как представляется, именно первая редакция «Бориса Годунова» реализовала решение художественной задачи, максимально независимое от внешних обстоятельств. В редакции 1869 года воплощен особый взгляд на литературный первоисточник – трагедию Пушкина. Отсутствие польских сцен (и, соответственно, главного женского образа), направленность драматургии на образ Бориса Годунова, подчиненная роль Отрепьева – отличительные черты этой редакции. Обозначив ее как «Музыкальное представление», Мусоргский подчеркнул стремление уйти от оперных канонов и расширить жанровые возможности произведения4.

О существовании первой редакции оперы, законченной композитором в полном художественном тексте, было неизвестно широкому слушателю более полувека с момента ее создания. Дальнейшее ее изучение и путь на театральную сцену были сопряжены с осмыслением этой редакции «Бориса Годунова» как самостоятельного, самоценного произведения и отделения как в крупном плане, так и в деталях от второй редакции. Издание партитуры и появление этой версии оперы в репертуаре ведущих театров подтвердило ее жизнеспособность, интерес к ней зрителя.

Всё вышесказанное определяет основную цель диссертации – представить новую научную концепцию оперы Мусоргского «Борис Годунов» в редакции 1869 года как целостного художественного явления, оригинального творческого прочтения композитором трагедии Пушкина и исторического сюжета. Значимость всех элементов художественного текста Мусоргского обуславливает необходимость его исследования с опорой на достижения музыкознания, литературоведения, текстологии, философской, исторической и других наук.

Поставленная цель выдвигает следующие задачи:

• описать историю изучения первой редакции оперы;
• рассмотреть ее сценическую историю;
• проанализировать особенности ее художественной концепции;
• исследовать генезис основных концептуальных идей произведения в литературном первоисточнике, в исторических источниках;
• исследовать драматургию либретто и специфику воплощения слова в опере;
• выявить и исследовать принципы музыкальной драматургии, отвечающие художественной концепции первой редакции «Бориса Годунова».

Решение этих задач потребовало использования различных методов исследования: исторических, филологических, источниковедческих, текстологических, музыкально-аналитических, дающих в итоге комплексное, многоаспектное рассмотрение оперы как многоуровневой структуры (что предопределено самой природой жанра).

Методологической основой исследования стали труды Е. А. Ручьевской, посвященные опере как художественному феномену и проблеме соотношения слова и музыки. В текстологическом анализе автор опирался на труды исследователей рукописного наследия М. П. Мусоргского Е. М. Левашева и В. И. Антипова, в историческом подходе к творчеству композитора – на работы М. П. Рахмановой, Н. И. Тетериной, Э. Л. Фрид, С. И. Шлифштейна. Отдельные ракурсы исследования обусловили обращение к трудам Н. С. Серегиной, А. С. Ярешко, В. П. Костарева, С. В. Тышко, Г. Л. Головинского и других отечественных музыковедов. Большую роль в выработке концепции сыграли работы филологов П. В. Анненкова, Г. О. Винокура, Д. С. Лихачева, А. М. Панченко, С. А. Фомичева, Д. Д. Благого, Г. А. Гуковского, И. Ронен и других ученых.

Степень разработанности проблемы. Опера «Борис Годунов» вызывает постоянный исследовательский интерес, особенно усиливающийся в сложные, переломные исторические периоды (следствие актуальной проблематики оперы). Но основным объектом исследования становилась, как правило, вторая редакция или контаминированная версия оперы. Истории изучения первой авторской редакции «Бориса Годунова» посвящена первая глава диссертационного исследования.

Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:

• комплексно рассмотрен общий замысел, концепция, композиция, музыкально-драматургическое развитие и художественная целостность оперы «Борис Годунов» в редакции 1869 года;
• представлена история изучения и постановок этой редакции оперы;
• выявлена связь ее концепции с первоначальным замыслом трагедии Пушкина;
• выявлен возможный генезис концептуальных идей оперы в гимнографических, агиографических текстах и ранних летописях, посвященных Царевичу/Святому Димитрию;
• обнаружена и проанализирована специфика подхода композитора к воплощению музыкально-поэтической речи;
• выявлены и исследованы важнейшие принципы музыкальной драматургии оперы;
• в работе привлечены малоизученные в музыкознании автографы первой редакции оперы, исторические материалы и произведения древнерусской литературы, ранее не фигурировавшие в работах о «Борисе Годунове», тем самым расширен круг возможных источников оперы Мусоргского.

Из положений диссертации, выносимых на защиту, выделим следующие:

1. Опера «Борис Годунов» в редакции 1869 года представляет собой самостоятельное художественное произведение с тщательно продуманной концепцией, с теснейшей взаимосвязью всех элементов художественного текста: либретто, музыкальной партитуры, сценографии, ремарок, пространственных решений сцены и других. Этим достигается целостность и внутреннее единство всего художественного пространства оперы.

2. Драматургия первой редакции оперы «Борис Годунов» как в целом, так и в деталях имеет принципиальное сходство с первоначальным замыслом Пушкина – «трагедией без любви».

3. Одним из наиболее значимых истоков авторской концепции оперы в редакции 1869 года могли быть службы, жития и ранние русские летописи, посвященные Царевичу/Святому Димитрию.

4. В опере «Борис Годунов» Мусоргским самобытно преломлены и развиты некоторые новаторские приемы, найденные Пушкиным в трагедии.

5. Сквозные идеи-символы являются важнейшим принципом драматургии оперы. Они аккумулируют в себе главные смысловые доминанты произведения, скрепляют всё художественное пространство оперы, действуют на всех его уровнях.

Теоретическая и практическая значимость работы:

– исследование представляет комплексное, многоаспектное изучение оперы Мусоргского «Борис Годунов», основанное на проработке исторических материалов, литературного первоисточника, а также многостороннем анализе работы композитора со словом;

– предложенный в диссертации подход может быть применен при изучении оперных произведений, в основе которых лежит исторический сюжет или литературное произведение;

– исследование может быть востребовано режиссерами и исполнителями при создании новых, отвечающих авторскому замыслу, интерпретаций оперы;

– материалы диссертации могут быть использованы в вузовских курсах истории русской музыки, спецкурсах по оперной драматургии, в лекционных курсах, читаемых оперным режиссерам, дирижерам и исполнителям.

Апробация: основные положения диссертации были представлены на Международном научно-творческом симпозиуме «Бражниковские чтения» (Санкт-Петербург 2007, 2008, 2009), научных конференциях «Музыкальный автограф» (Санкт-Петербург, СПбГК 2009), «Депо манускриптов» (Санкт-Петербург, РНБ 2009), международной конференции «Источниковедение в системе гуманитарного образования» (Санкт-Петербург, РГПУ 2009, 2010), на заседаниях кафедры Древнерусского певческого искусства Санкт-Петербургской консерватории, а также в ряде научных статей общим объемом 4,9 п.л.

Структура исследования. Работа состоит из введения, четырех глав, заключения, списка использованной литературы и источников. Диссертация снабжена нотными примерами.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дается обоснование актуальности исследования, формулируются цели и задачи диссертационной работы, определяется ее методологическая база, научная новизна, практическая и теоретическая значимость.

Кратко охарактеризованы концепции двух авторских редакций оперы, отличия в их истории создания, творческом методе, жанровых обозначениях. Во введении представлен обзор композиторских и исследовательских редакций «Бориса Годунова», рассмотрены постановочные контаминированные редакции и возможные причины их появления.

Первая глава – «История изучения и сценическая история». Первую редакцию оперы «Борис Годунов» знал круг близких композитору людей. Один из его друзей и соратников по «Могучей кучке» – Ц. А. Кюи – дал первую печатную характеристику оперы «Борис Годунов» в своем отклике на отклонение произведения музыкально-театральным комитетом Дирекции Императорских театров5. Но в процессе создания второй редакции первоначальный целостный художественный текст оказался фактически утрачен. Недоступная для исполнения (отсутствие полного нотного текста в результате переработки), музыкально-драматургически «несовершенная» даже с точки зрения единомышленников Мусоргского, первая редакция оперы была вовсе забыта.

Впервые сведения о существенном отличии первой версии оперы от второй появились в печати в очерке В. В. Стасова, написанном уже после смерти Мусоргского6. Свидетельства, обнародованные Стасовым (они касались, главным образом, новых эпизодов, созданных для второй редакции), стали основной фактологической базой для суждений о первоначальном авторском замысле на несколько последующих десятилетий. Статья повлияла на восприятие первой редакции оперы как этапа в истории создания «Бориса Годунова». Долгое время не было четкого представления ни о ее содержании, ни, тем более, о музыкальной драматургии.

На рубеже XIX–XX веков происходит «переоценка ценностей»: всё больше историков приходят к выводу о невиновности Бориса в смерти Димитрия, высоко оценивают роль этого царя в истории России. «Борис Годунов» в эти годы истолковывается как драма царя, чему способствовало и ставшее традиционным окончание оперы не бунтом под Кромами, а сценой смерти Бориса – такой финал прочно закрепился в появившейся в 1896 году редакции оперы Н. А. Римского-Корсакова. Перестановку двух последних картин Римский-Корсаков объяснял первоначальным намерением автора, то есть редактор сознательно ввел элемент концепции 1869 года.

Исключение из спектакля, еще при жизни Мусоргского, картин «Под Кромами» и «В келье», свободное обращение с последовательностью картин в редакции Римского-Корсакова, вероятно, дали начало вольному подходу к структуре оперы. Так, знаменитое парижское представление (1908) было «подстроено» под требования Grand Opra и под Шаляпина: в постановке отсутствовала сцена «В корчме», опера состояла из трех актов, каждый из которых заканчивался сценой с участием Бориса Годунова.

С момента возрождения оперы на сцене в редакции Н. А. Римского-Корсакова, изменившего не только композицию, но и музыкальную ткань произведения, в печати стали появляться воспоминания об авторском тексте, пожелания услышать «Бориса Годунова» в оригинале. В это же время возник и исследовательский интерес к первой редакции оперы. Впервые ее композиционный план попытался восстановить П. д’Альгейм7. Представленная им композиция оперы включала элементы обеих авторских редакций. Завершалась опера, согласно этому плану, картиной «Под Кромами»8. «Планы» первой редакции «Бориса» с аналогичным финалом можно видеть и в работах М.Д. Кальвокоресси9, М. Олениной-д’Альгейм10. В последней, ко всему прочему, отсутствует сцена смерти Бориса Годунова, без которой линия царя в опере оказывается не только неполной, но и оборванной, а его характеристика – незавершенной (кроме того, в первой редакции оперы картины, отражающие приход Бориса к власти и его смерть, являются главными архитектоническими и смысловыми опорами). Сцена «У собора Василия Блаженного» в этих исследованиях вовсе не упоминалась. О ее существовании стало известно лишь в 1909 году из «Летописи моей музыкальной жизни» Н. А. Римского-Корсакова.

Начало нового этапа в истории оперы ознаменовало появление в 1917 году капитальной статьи А. Н. Римского-Корсакова11, в которой по манускриптам композитора была восстановлена история создания оперы, впервые представлена ее истинная первоначальная структура, сделан ряд важных музыковедческих наблюдений.

Работа П. А. Ламма реализовала на практике направление в изучении «Бориса Годунова», заданное А. Н. Римским-Корсаковым. Рукописи Мусоргского позволили не только восстановить авторскую партитуру «Бориса Годунова», но и воссоздать в тексте неизвестные ранее фрагменты первой редакции оперы. Помощником Ламма стал Б. В. Асафьев. Желание использовать новые фрагменты, не потеряв при этом известные, а также заманчивая в контексте послереволюционного времени мысль соединить все народные сцены, написанные для «Бориса» (хотя Мусоргский никогда не подразумевал их сосуществование в одном спектакле12), привели к идее о единстве двух редакций и сквозной линии народных сцен – именно такой вариант драматургии Асафьев считал подлинным замыслом автора. Его взгляды нашли отражение в целом ряде статей 1926–1928 годов. Помимо публикаций Асафьева, подобному восприятию способствовали и изданные в 1928 году клавир и партитура оперы, включающие все картины, написанные композитором для «Бориса». Первая редакция обозначена в них как «предварительная».

Следствием обнаружения новых материалов и пропаганды «сводного» текста стала путаница в определениях. «Первоначальной концепцией», «первоначальной редакцией» обозначалась как редакция 1869 года, так и, чаще, контаминированный вариант оперы или редакция 1872 года в противопоставление авторскому клавиру («второму Борису») и редакции Н. А. Римского-Корсакова.

Несмотря на это, благодаря трудам Ламма и Асафьева стало возможным познакомиться с оперой в редакции 1869 года как «с первой законченной и цельной ее концепцией, которая так же художественно жизненна, как и вторая окончательная концепция ее»13. Некоторые исследователи осознавали самостоятельность авторских редакций, невозможность смешения их текстов, и даже отдавали предпочтение первой версии оперы (В. М. Беляев, Ю. В. Келдыш). Однако эта точка зрения не получила распространения: под основным текстом оперы стали подразумевать «сводную», контаминированную версию, включающую и польский акт, и сцену «У собора Василия Блаженного», и сцену «Под Кромами». После Великой Отечественной войны снова обратились к редакции Н. А. Римского-Корсакова, вернулись и обозначения первой авторской редакции как «предварительной», а второй – как «основной».