Хоровой театр как жанр взаимодействующей музыки и его воплощение в творчестве отечественных композиторов на рубеже xx-xxi веков

На правах рукописи

Супруненко Галина Владимировна

Хоровой театр как жанр «взаимодействующей» музыки и его воплощение в творчестве отечественных композиторов на рубеже XX-XXI веков

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Нижний Новгород

2012

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки

Научный руководитель:	кандидат философских наук, профессор Сиднева Татьяна Борисовна
Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения, профессор Российского государственного педагогического университета имени А. И. Герцена Гуревич Владимир Абрамович кандидат искусствоведения, доцент Вятского государственного гуманитарного университета Поспелова Наталья Ивановна
Ведущая организация:	Академия хорового искусства имени В. С. Попова

Защита состоится «__» мая 2012 г. в _____ часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки по адресу: 603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М. И. Глинки.

Автореферат разослан « 11 » апреля 2012 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Бочкова Т.Р Бочкова Т. Р.

I. Общая характеристика работы

Современная культура развивается под знаком всеобъемлющего синтеза. Особую роль в нем играет тенденция к визуализации. В сфере музыкального искусства воздействие законов зрелищных форм с их эстетикой и языковыми закономерностями приобретает принципиальное значение. Среди контактов наиболее действенным и плодотворным является взаимодействие музыки и театра, с его пластичностью, зримостью, действенностью, событийностью. XX век по-новому, более широко, трактует понятие театральности и выдвигает новые формы взаимодействия музыки и зрелищных искусств. Театральность, вобравшая в себя характерные приметы времени, глубоко проникает в жанры «чистой» музыки, тем самым открывая богатый простор новым зрительным и слуховым ассоциациям, ранее не использованным возможностям воздействия на публику, создавая более объёмные художественные концепции.

Театрализация затронула все сферы хоровой музыки. В первую очередь, это крупные кантатно-ораториальные жанры, которые в XX веке возвращаются к своим театральным истокам. Обращаясь к фольклору, с его обрядовостью, персонификацией, сюжетностью, композиторы создают ярко зримые, действенные хоровые представления (К. Орф «Кармина Бурана», И. Стравинский «Свадебка», В. Салманов «Двенадцать», сочинения композиторов второй фольклорной волны: Р. Щедрин хоровая сюита из оперы «Не только любовь», В. Гаврилин «Перезвоны» и др.). В сферу камерной хоровой музыки, ключевой особенностью которой является лирическое высказывание, также проникает театральность. Этот процесс особенно ярко проявляет себя в русской хоровой музыке второй половины XX века и связан с внедрением сонористических приемов, экспериментированием с новыми акустическими эффектами, заметно обновляющими звуковое пространство, расширением образно-содержательной сферы музыки.

В последние десятилетия XX века воздействие театральности приводит к появлению качественно нового синтеза, обусловившего рождение жанра хорового театра. Понятие «хоровой театр» сложилось в отечественном искусстве, в обиходе художественной практики и научных исследованиях. Весьма показательным для нашего времени является рождение коллективов, реализующих эту идею. Среди них: первый в нашей стране хоровой театр в г. Владимире под управлением Э. Маркина, Московский хоровой театр Б. Певзнера «Альтона», Саратовский Губернский Театр хоровой музыки под управлением Л. Лицовой, а также хоровые театры в Санкт-Петербурге, Ростове-на-Дону, Магнитогорске, Липецке и других городах. При внешнем сходстве и единстве творческих устремлений, эти коллективы создают достаточно многоликую картину явления.

При определении специфики хорового театра необходимо учесть два аспекта понятия. Во-первых, хоровой театр получил широкое распространение как вид концертной деятельности, со специфическими формами бытования. Во-вторых, он существует как музыкальный жанр, с его характерными функциями, а также особенностями языка, композиции и драматургии сочинения. Первый аспект может быть определен как исполнительский, он возникает как способ прочтения текста, в ситуации, когда для сценической интерпретации избирается сочинение, театрального воплощения которого композитор не предполагал. В этом случае скрытая театральность музыки раскрывается в процессе интерпретации. Второй, его можно определить как авторский, связан с созданием сочинений, изначально предполагающих возможность сценической реализации театральных образов.

Феномен хорового театра в последние годы находится в поле активного научного интереса. При этом внимание исследователей сосредоточивается чаще всего на наиболее очевидном проявлении хорового театра — как коллектива, со своими уникальными возможностями, новыми коммуникативными связями дирижера и хора, хористов между собой, взаимоотношениями сцены и зала, что не имело аналога в истории профессионального хорового исполнительства. В этой связи термин «театрализация» рассматривается как элемент сценической постановки, использующей атрибуты театра. Такое понимание хорового театра как сценического представления рождает и соответствующее исполнение, построенное на визуальных эффектах, хореографических движениях, порой далеких от содержательной стороны музыки.

В данной диссертации хоровой театр понимается, в первую очередь, как жанр «взаимодействующей» музыки, возникающий на основе синтеза музыкально-театрального и вокально-хорового мышления, в котором заложены потенциальные возможности театрализации.

Среди многочисленных жанровых типологий для понимания хорового театра более других подходит классификация О. В. Соколова. Наряду с отмеченными в ней жанрами драматической, вокально-хоровой, хореографической и экранной музыки, хоровой театр, синтезирующий музыку, слово и сценическое действие, можно отнести к роду музыки «взаимодействующей», предполагающей «взаимное, большей частью синхронное, воздействие друг на друга двух или более художественных текстов, принадлежащих разным видам искусства. В результате возникает сложный художественный текст, не равный их сумме, а обладающий новым интегральным качеством»1.

Хоровой театр рассматривается нами в единстве и содружестве композитора и исполнителя, то есть, как вид творческой деятельности, предполагающий сочинение, интерпретацию и исполнение. Создание хорового театра основано на новом типе театрализованного мышления, на музыкально-режиссерском подходе композитора и дирижера-интерпретатора, и воплощается универсальными певцами-актерами, использующими разнообразные средства для раскрытия музыки.

Анализ сокрытых в музыке предпосылок сценической интерпретации, обусловивших специфику жанра хорового театра, представляется актуальным, поскольку устранение из области исследования хорового театра собственно музыки — его главного основания — может стать одной из причин неполного либо искаженного представления о явлении. Таким образом, решение этой задачи важно не только в методологическом и теоретико-познавательном плане, но и в практическом отношении: как основание для анализа театрально-хоровых сочинений при их постановке.

200

Объект исследования – взаимодействие музыкального и театрального начал в современной отечественной хоровой музыке.

Предмет исследования – хоровой театр как жанр «взаимодействующей» музыки со своими закономерностями и структурой.

Материал исследования. Для обоснования особых закономерностей жанра хорового театра и эволюции его развития необходим анализ его различных версий. Все анализируемые в работе сочинения относятся к сфере камерной хоровой музыки. Обращение к камерным образцам жанра обусловлено изначальным тяготением их к тонкой детализации, в связи с чем анализ подобных образцов становится наиболее плодотворным. Камерные хоровые жанры сегодня стали той сферой, в недрах которой жанр развивается и где формируются его принципы и закономерности.

В избранных сочинениях в различных формах претворяются принципы театрализации: хоровая поэма Р. Щедрина «Казнь Пугачева» (1981), концерт для хора М. Броннера «Вересковый мед» (1980), а также сочинения, задуманные и основанные на принципах хорового театра, например, концерт в лицах М. Броннера «Русский Декамерон» (2010) и концерт-рапсодия Э. Фертельмейстера «Песни сердца» (1993).

Материалом исследования стали также исполнительские интерпретации, осуществленные различными хоровыми коллективами. Обращение к ним вызвано тем, что существует возможность обычного концертного исполнения тех же сочинений. Однако их театральный подтекст в полной мере проявляется в звучании музыки и её режиссерском решении. Изучение творческого опыта Хорового театра Б. Певзнера «Альтона», для которого были написаны два последних из перечисленных произведений, Московского камерного хора под управлением Б. Тевлина, интерпретатора музыки Р. Щедрина, Камерного хора «Нижний Новгород» под управлением автора диссертации было необходимым для достижения объективности и достоверности результатов исследования.

Цель работы – определение основных закономерностей хорового театра как жанра «взаимодействующей» музыки.

Для её достижения потребовалось решение следующих задач:

• выявить степень изученности феномена хорового театра;
• проанализировать исторические предпосылки хорового театра, приведшие к его самоопределению как жанрового явления;
• определить основные параметры, структурные и функциональные аспекты хорового театра
• предложить типологию сочинений по способу воплощения образа хора как главного героя;
• исследовать музыкально-театральные приемы, использованные композиторами и преобразованные исполнителями в процессе интерпретации.

Подробное исследование музыкальных закономерностей хорового театра необходимо ещё и потому, что, на наш взгляд, исполнитель-интерпретатор, создавая музыкально-сценические редакции сочинений, не предполагающих изначально подобной трактовки, опирается на те же приёмы, которые находят и используют композиторы, сочиняя специально для хорового театра.

Методологической основой исследования послужили: теория жанров и жанрового взаимодействия (исследования А. Сохора, А. Цукера, О. Соколова, Е. Назайкинского); труды по истории современной отечественной музыки (М. Сабинина, Т. Левая); аналитические работы по проблемам современной хоровой музыки и интерпретации хоровых сочинений (В. Ильин, Ю. Паисов, А. Тевосян, В. Холопова); исследования проблемы слово и музыка (В. Васина-Гроссман, Е. Ручьевская). При рассмотрении центральных понятий работы важными стали фундаментальные труды, посвященные проблеме взаимодействия театра и музыки: Ю. Барбоя, С. Мельниковой, И. Бойковой, О. Мальцевой, Е. Третьяковой, Е. Марковой, А. Ивановой-Брашинской, В. Конен, Т. Курышевой; исследования по психологии актерского преображения (И. Силантьева).

Совокупность методов исследования – культурно-исторический, который позволяет определить логику развития явления в контексте культуры, герменевтический, выявляющий внутренние скрытые смыслы в музыке, аналитический, раскрывающий закономерности тематизма, композиции, драматургии сочинений – позволяет привести в систему фактические данные.

Научная новизна работы.

1. В диссертации впервые предлагается исследование принципов театрализации хоровой музыки, обусловивших возникновение самостоятельного жанра хорового театра;
2. Хоровой театр впервые анализируется как жанр «взаимодействующей» музыки с определенными содержательными и структурными закономерностями;
3. Впервые явление предстает как закономерный этап развития хорового искусства — не иллюстрация к музыке, снижающая художественную ценность, а синтетический жанр, образцы которого достигают высокого уровня академического искусства.
4. Впервые сквозь призму понятия театральности в музыке предлагается анализ сочинений, основанный на театральных законах ролевого «поведения» хора как главного действующего лица (герой, рассказчик), единства действия (показ, повествование), временных закономерностей музыкального сюжета (планы действия).
5. Исходным моментом хорового театра обозначено качество авторской концепции, постигаемое через принципы театрализации — ролевые, действенные, временные. Уточняются определяющие признаки театральности (персонификация и образ действия),
6. Предлагается типология сочинений хорового театра по способу воплощения образа хора как главного героя. Впервые анализируются образцы хорового театра в неразрывном единстве композиторского и исполнительского подходов, основанных на особом типе театрализованного мышления.

Кроме того, исполнительский анализ интерпретации, раскрываемый сквозь призму принципов театрализации музыки, позволяет выявить театральную идею сочинения. В исполнительской реализации, когда живое высказывание побуждает исполнителей-певцов к актерскому проживанию, выражающемуся в изменениях тембра голоса, мимике, пластике, расставляются свои смысловые акценты, музыкальное произведение наполняется и обогащается оттенками смыслов.

Практическая значимость работы. Материал диссертации может послужить руководством для композиторов и исполнителей, ищущих новые пути в развитии хорового искусства. Работа может быть использована в курсах истории хоровой музыки, истории хорового исполнительства в средних и высших учебных заведениях искусств по теме «Хоровое творчество русских композиторов второй половины XX века». Исследование открывает перспективы дальнейшего изучения жанра, предполагающие, в том числе, выявление закономерностей хорового театра в масштабных концертных сочинениях для хора.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Кроме того, основные положения работы были представлены в докладах на следующих конференциях:

Научно-практическая конференция «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, ННГК им. М. И. Глинки, 2008).

XIV Нижегородская сессия молодых учёных. Гуманитарные науки (Нижний Новгород, ННГУ им. Н. И. Лобачевского, 2009).

Научно-практическая конференция «Хоровое искусство в XXI веке: тенденции и перспективы. К 100-летию со дня рождения С.А.Казачкова» (Казань, КГК им. Н.Г. Жиганова, 2009).

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографического списка (151 наименований).

II. Основное содержание работы

Во Введении обоснованы тема исследования, актуальность проблемы, выдвинута гипотеза, кратко изложены основные положения исследования.

Первая глава «Музыкальное и театральное как два типа художественного мышления» состоит из двух параграфов. В первом параграфе – «Хор и исторические типы его трактовки. На пути к театрализации» – определяется специфика хора как особого музыкального инструмента, раскрываются возможные пути театрализации, связанные с истоками хорового искусства.

Рассмотрены функции и значение хора в различных жанрах, как камерных, так и концертных: от хора в древнегреческом театре к оратории и опере XVIII в., от нового отношения к хору в опере XIX вв. (оперы-драмы М. Мусоргского) к жанровым микстам XX в. Прослежена эволюция, в которой хор из комментатора, участника сюжета, связанного лишь с музыкальным аспектом жанра, превращается в одного из главных действующих лиц, занимающих драматургически важное место в развитии действия.

Синтетические жанры XX века свободно оперируют традиционно присущими хору ролями, открывая одновременно новые возможности хорового звучания. Хор проявляет себя в разных лицах: становится непосредственным участником событий, главным героем или принимает издревле возложенные на него функции наблюдателя, комментатора событий, посредника между автором и публикой, дающего авторскую оценку происходящему. Хор служит оратором, проводником важных общечеловеческих и общефилософских идей или, что особенно ново, становится своеобразным хоровым оркестром, музыкальными средствами передающим состояния, атмосферу, создающим смысловой контрапункт действию, разыгрываемому солистами-героями (на Западе — жанровые миксты, связанные с идеей синтетического спектакля Ф. Пуленка, Ф. Стравинского, К. Орфа, А. Онеггера; в отечественном искусстве — оратории В. Рубина С. Прокофьева В. Салманова; хоровые оперы С. Слонимского, М. Блицстайна, А. Тертеряна, Г. Канчели, Р. Щедрина, А. Кулыгина).

В диссертации отмечаются специфические особенности трактовки хора a`cappella. Обращение к лирическому роду поэзии предопределяет трактовку хорового коллектива, как особого коллективного голоса, подобного единому инструменту, нивелирующего индивидуальные особенности под знаком высшей коллективной «индивидуальности», одухотворенного единством со-чувствования.

Выявляются две основные тенденции в развитии современного хорового искусства, которые утверждаются в середине XX века и не теряют актуальности по сей день. Первая репрезентирует тип мышления, сосредоточенный на чисто музыкальных и звуковых сторонах. Он ярко представлен и в композиторском творчестве (максимальное обогащение хорового письма, разнообразные фонические, пространственно-акустические эффекты у Э. Денисова, С. Губайдулиной, А. Шнитке, Р. Щедрина) и в исполнительстве (вокально-хоровое мышление, идущее от имманентно музыкальных задач — хор предстает как хорошо настроенный инструмент, грамотно и точно исполняющий авторский текст, музыкальная сторона преобладает над поэтической, звукокраска — над содержательностью слова).

Вторая тенденция развивает исконную синтетичность хоровой музыки, связь с литературой, словесной выразительностью и звуковой красотой поэтического текста. Новая поэтика и образность оказалась близка фольклору, по-новому воплощенному в сочинениях композиторов новой фольклорной волны (Г. Свиридова, Р. Щедрина, В.Гаврилина и др.). Тенденция эта заметна в творческих исканиях А. Юрлова, руководителя Государственной академической хоровой капеллы, а также Московского камерного хора под управлением В. Минина.