Дьёрдь куртаг: к проблеме сверхопусной композиции

На правах рукописи

АНОХИНА Галина Валерьевна

ДЬЁРДЬ КУРТАГ:

К ПРОБЛЕМЕ СВЕРХОПУСНОЙ КОМПОЗИЦИИ

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Нижний Новгород

2011

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской

государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Векслер Юлия Сергеевна

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории (академии) имени С.В. Рахманинова

Селицкий Александр Яковлевич

кандидат искусствоведения, старший преподаватель Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Разгуляев Руслан Александрович

Ведущая организация:

Московский государственный музыкально-педагогический институт

имени М.М. Ипполитова-Иванова

Защита состоится «____» мая 2011 года в _____ часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 по присуждению ученых степеней при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603005 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Автореферат разослан «____» апреля 2011 года

Учёный секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Бочкова Т.Р.

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования.

Одной из наиболее актуальных и значимых проблем музыкальной композиции стала проблема целостности и завершенности художественного произведения, изначальной вариабельности и мобильности его структуры и исполнительского состава. Вопрос о принципиальной «открытости» произведения, о пресловутой «смерти» опуса, претерпевающего свои трансформации в эпоху постмодернизма, представляется сегодня наиболее актуальным и значимым. Это обусловлено не только новыми достижениями в области техники музыкального языка – выходом на передний план роли метроритма, тембра, артикуляции и других не характерных для прошлых столетий параметров музыкальной выразительности, расширением темброво-динамического диапазона звучания путем введения в обиход новых инструментов и приемов звукоизвлечения, – но также пересмотром отношения «композитора – исполнителя – слушателя» к созданию, реализации звучания, исполнению и способу восприятия (пассивному или интерактивному) нового произведения. Если открытия одних композиторских техник – таких, как додекафония, пуантилизм, сериализм, сонорика и сонористика, – касались в основном звуковысотной организации сочинения, то другие техники (алеаторика, минималистическое письмо, техника «групп») больше затронули формообразующие и пространственные параметры звучащего. В некоторых случаях стремление тотально организовать или, наоборот, дезорганизовать пространство привело к изменению и даже разрушению понятия «опусная музыка» (Opusmusik) – единственно возможной прежде формы жизни композиторского творчества.

Нередко композиторы ХХ века в своем стремлении выйти за рамки традиционного композиторского искусства расширяли либо отрицали такие понятия, как опус, нотная запись, форма как законченная структура, концерт, репетиция и даже сцена. Хотя теоретиками нового произведения (по отношению к опусу) принято считать таких корифеев музыкального авангарда, как Дж. Кейдж, П. Булез и К. Штокхаузен, эта проблема приобретает большое значение уже в творчестве их предшественника Ч. Айвза, а позднее захватывает и композиторов «вокруг» эпохи постмодерна1 – В. Мартынова, В. Сильвестрова, В. Рима и Д. Куртага.

Среди множества композиторских имён недавно ушедшего столетия – актуальных и забытых, общепризнанных и неизвестных – имя венгерского композитора и пианиста Дьёрдя Куртага (род. 1926, Лугож, Румыния), ведущего представителя «Новой венгерской школы», является на сегодня одним из существенных и значимых. Куртаг – композитор с 60-летним творческим стажем: первые опубликованные сочинения консерваторских лет датируются 1950-ми, последний опубликованный опус 44 – 2005-м2. Долгое время пребывая в закрытой социалистической Венгрии и при этом оставаясь верным собственным убеждениям, Куртаг практически не был известен в Европе и еще менее – в России. Открытие музыки Куртага произошло в 1980-е годы после премьеры его вокальных циклов «Послания покойной Р.В. Трусовой» ор.17 и «Сцены из романа» ор. 19, написанных по заказу ансамбля Intercontemporain и исполненных им под руководством П. Булеза. С этого времени начинается европейская известность композитора.

Композитор преимущественно камерного плана и автор многочастных циклических композиций, Дьёрдь Куртаг стал одним из нарушителей опусной традиции в ХХ веке. Его композиторское наследие как нельзя лучше демонстрирует не только стилевую эволюцию, но и эволюцию опуса. Понимание музыкального произведения как раз и навсегда завершенного творческого акта, не подвергаемого никаким изменениям, свойственно лишь половине его композиторского наследия. С конца 1980-х гг. композитор соединяет под одним названием несколько типов произведений, куда попадают ранние и зрелые опусы, пьесы без опуса и сочинения-собрания, обозначенные «work in progress»3. Такой способ объединения заключает в себе некую ретроспективу – обращение к своему «композиторскому прошлому» – и, вместе с тем, представляет собой «шаг в будущее», подразумевающий получение каждого следующего сочинения в результате комбинаций старого и нового материала. В диссертации данный тип композиции мы предлагаем обозначить термином сверхопус. Он является своеобразным творческим итогом композитора, выводя его сочинения на более сложный, концептуальный уровень существования в музыкальном мире (т. е. в исполнительской и издательской практике).

Степень изученности проблемы.

Исследовательская литература о композиторе включает прежде всего статьи зарубежных авторов4 – Р. Бекклес Уилсон, Х. Люка, П. Гриффитса, А. Вильхайма, С. Хохмайер, Ю. Штенцля, П. Биттерли, К. Вебер, К. Шталь, С. Уальша, Х. фон Лёша, А.Е. Уильямса, М. Мак-Лэя, П. Халаша, И. Балажа и др., а также фильм режиссера Ю. Келе «Человек-спичка (Дьёрдь Куртаг)». Во многих из них подробно освещены произведения и стиль Куртага 60 – 80-х годов. Проблеме постановки опуса, открытой форме в позднем творчестве композитора уделяется мало внимания, исключение составляет статья А.Е. Уильямса «Дьёрдь Куртаг и Открытое произведение»5, в которой проводятся параллели между «work in progress» Куртага и теорией «открытого произведения» У. Эко. Среди монографических исследований о Д. Куртаге – французский сборник «Дьёрдь Куртаг. Интервью, тексты, документы о его творчестве»6, монография о Куртаге П. Халаша7. В проблемной монографии М. фон Хове изучается влияние «Игр» как сборника «work in progress» на творчество и индивидуальный стиль композитора8. В ряду исторических исследований находится книга Р. Бекклес Уилсон «Лигети, Куртаг и венгерская музыка времен Холодной войны»9.

Интерес к музыке Куртага в отечественном музыковедении возник лишь в 1990-х годах, что объясняется поздним мировым признанием композитора. Одной из первых публикаций является статья о современной венгерской музыке Ю.

Галиевой10: в ней Куртаг называется ключевой фигурой «Новой венгерской школы». В 2000-е годы появляются новые отечественные исследования о композиторе, которые лишь начинают приоткрывать мир его музыки: статьи М. Раку11, Ю. Галиевой12, Н. Хилько13. В 2007-2009 годах появляются первые русскоязычные диссертации о творчестве композитора (и статьи этих авторов): «Цикл Дьёрдя Куртага “Игры” в контексте венгерской детской фортепианной музыки второй половины ХХ столетия» Т. Хайновской14 и «Творчество Дьёрдя Куртага. Опыт характеристики»15 О. Алюшиной. В вышеперечисленных исследованиях сравнительно мало внимания уделяется проблеме формы (где налицо отклонение от завершенной структуры произведения), проблеме соотношения своего и чужого музыкального материала и миграции собственного материала из раннего в позднее творчество. Так, в исследовании О. Алюшиной есть лишь указание на открытую форму и некоторое сходство с момент-формой отдельных произведений Куртага. Т. Хайновская рассматривает «Игры» для фортепиано с точки зрения цикла миниатюр, хотя именно это сочинение, принадлежащее к разряду «work in progress» (т.е. в определенной степени незавершаемое) и подразумевающее особую форму концертного исполнения – «сочиненную программу» («ein komponiertes Programm»), становится первой полноценной работой Куртага в открытой форме. Точка зрения, выраженная в исследовании Т. Хайновской по поводу принадлежности «Игр» к форме цикла, также противоречит взгляду немецкого музыковеда М. фон Хове, рассматривающего «Игры» скорее как «источник материала» (Materialreservoir)16, нежели чем цикл.

Цель нашего исследования – обосновать феномен сверхопусной композиции как особый тип творчества второй половины ХХ века на примере творческого наследия Д. Куртага.

В связи с данной целью в исследовании поставлены следующие задачи:

1. разграничить термины музыкальное произведение, опус, композиция и привести примеры их современных аналогий;
2. дать панораму творчества Куртага в жанровом, стилевом и композиционном аспектах;
3. рассмотреть структуру опуса в различные периоды творчества Куртага и определить предпосылки возникновения сверхопуса;
4. показать формы существования опусных и не-опусных сочинений в исполнительской практике Куртага (идея «ein komponiertes Programm»);
5. включить типы композиции Куртага в контекст сочинений второй половины ХХ века.

Объектом исследования является творчество Куртага, предметом изучения – опус, его модификации и сверхопус.

Научная новизна определяется объектом исследования – в центре внимания находится творчество только открываемого в России, но довольно известного на Западе современного венгерского композитора Дьёрдя Куртага. Проблема сверхопусной композиции, обусловленная своеобразным характером творческого процесса Куртага, впервые исследуется как самостоятельное явление – тип творчества второй половины ХХ века, который имеет свои музыкальные и литературные предпосылки и параллели.

Теоретическая база.

Первостепенную роль в диссертации сыграли работы, посвященные истории опуса (исследования В. Мартынова, А. Мешковой, М. Сапонова, А. Уильямса, Т. Чередниченко, Х. Эггебрехта) и теории современной композиции (Э. Денисова, М. Катунян, Ц. Когоутека, Е. Назайкинского, Н. Петрусевой, А. Соколова, Ю. Холопова, В. Холоповой, В. Ценовой, хрестоматия «Композиторы о современной композиции»17

).

При анализе структурных единиц музыкального языка и стиля Куртага (в диссертации называемые «знаками инструментального письма») и его новой системы нотации использовались труды по теории языка и музыкальной семиотике (А. Алмазовой, М. Арановского, М. Бонфельда, А. Денисова, Ю. Лотмана, С. Раппопорта, И. Хабарова и др.), по истории нотации (Е. Ароновой, И. Барсовой, Е. Дубинец, В. Екимовского, М. Катунян, О. Пузько, Г. Супоневой и др.).

Немалое внимание уделялось вопросу изучения современных жанров и форм (исследования Ю. Агеевой, М. Аркадьева, Г. Дауноравичене, М. Переверзевой, А. Соколова, О. Соколова, В. Холоповой).

Работы Р. Барта, И. Ильина, Г. Кнабе, В. Кутырева, Е. Лианской, Ж.Ф. Лиотара, Н. Маньковской, Й. Хейзинги, У. Эко и др. очерчивают состояние культурной ситуации в эпоху постмодернизма, с которой так или иначе соприкасался любой художник того времени, не исключая и Д. Куртага.

Методология исследования основана на нескольких принципах, принятых в современном музыкознании. Это прежде всего комплексный и структурный анализ сочинений Куртага, относящихся к «опусной» музыке. При рассмотрении произведений Куртага с нарушенной структурой опуса, «work in progress», а также сочинений других авторов, находящихся в тесной связи с данной концепцией сверхопусной композиции, применяется контекстный и компаративный методы. Изучая проблему постановки опусного номера в наследии Куртага, анализировались также каталоги его произведений в различных издательствах, и таким образом, применялся источниковедческий метод исследования.

Материал диссертации представлен главным образом сочинениями Д. Куртага – от традиционных завершённых опусов («Знаки» для альта ор. 5, Струнный квартет ор. 1, «Приношение Андрашу Михаю – 12 микролюдий» ор. 13 и «Officium breve in memoriam Endre Szervnszky» op. 28 – сочинения для струнного квартета, «…quasi una fantasia…» для фортепиано и инструментальных групп ор. 27 № 1) до модифицированных опусов (сочинения, объединенные опусами 14, 15 и 31), «work in progress» («Игры» для фортепиано, «Знаки» для виолончели соло op.5-b) и сверхопусов («Знаки, игры и послания» для струнных, «Игры и послания» для духовых). Помимо «записанных» традиционным способом сочинений Куртага рассматриваются «сочиненные программы» – как самого композитора, так и исполнительские версии программ («Игры и Транскрипции Баха» для фортепиано – в виде программы к CD18, «Приношение Штокхаузену – Старое и новое» для четырех исполнителей – в виде вербальной программы и др.). В ракурсе опусных модификаций и сверхопусной композиции Куртага косвенно затрагиваются произведения с нарушением структуры опуса у других авторов (А. Пярта, В. Сильвестрова, П. Булеза, В. Рима, Х. Цапфа, Б. Йоффе).

Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в училищных и вузовских курсах современной музыки, истории зарубежной музыки ХХ века, современной нотографии, теории современной композиции и теории музыкальных жанров и форм. Материалы диссертации могут стать основой для дальнейших исследований по вопросам теории композиции, истории современной венгерской музыки и, в частности, о её представителе Д. Куртаге.

Апробация работы.

Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки и была рекомендована к защите. Результаты исследования были апробированы в виде выступлений на 11 научных конференциях:

- Международные – «Искусство ХХ века как искусство интерпретации» (Нижний Новгород, 2005); «Музыкальная семиотика: Пути и перспективы развития» (Астрахань, 2008); «Инструментальная музыка в межкультурном пространстве: Проблемы артикуляции и тембра» (Санкт-Петербург, 2008); «Австрийская музыкальная культура на перекрестье эпох и традиций» (Харьков, 2009); «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2008, 2009); «Густав Малер и музыкальная культура его времени» (Москва, 2010);

- Всероссийские – «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2007); «Нижегородская сессия молодых ученых (гуманитарные науки)» (2008, 2009); «Авангард, современная и новая музыка: Творчество, исполнительство, педагогика» (Пермь, 2009).

Также прочитана лекция на тему «Творчество Д. Куртага» в рамках курса современной музыки на композиторско-музыковедческом факультете ННГК (2008, 2010). Статьи и выступления отмечены дипломами («Нижегородская сессия молодых ученых», 2009 – диплом лауреата I степени, «Российская наука о музыке: Слово молодых ученых», Казань, 2009 – диплом III степени). Основные положения диссертации отражены в 12 публикациях общим объемом 4 п. л.

Поставленные перед автором цели и задачи (представить творчество Куртага – с одной стороны, и феномен сверхопуса – с другой) определили структуру диссертации, которая состоит из двух глав – монографической и проблемной, введения и заключения. Диссертация снабжена библиографией, четырьмя приложениями и нотными примерами.

2. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении дано обоснование темы и ракурса её исследования, а также обзор используемых в работе источников. Попутно прослеживается история возникновения и трансформация таких понятий, как «опус» и «композиция», от эпохи Средневековья до настоящего времени. В связи с этим затронуты проблемы «авторской» (композиторской) музыки и различных способов ее бытования, устной и письменной музыкальной традиции. Здесь же представлен терминологический аппарат данной работы, который опирается на систему музыковедческих понятий, связанных с эпохой «опусной» музыки (композиция, опус, музыкальное произведение, музыкальная форма), и образованных от них новых терминов в ХХ веке (открытая форма, алеаторная форма, момент-форма, «informelle Мusik», «work in progress», «оpus posth»).

В широком музыкально-эстетическом смысле слова опус представляет собой общеевропейский «тип предметного воплощения композиторской деятельности», который обладает рядом признаков19. После разграничения и фактического удаления друг от друга понятий импровизация и композиция в эпоху Нового времени, музыкальное произведение стало пониматься в различных значениях: оригинальная музыкальная пьеса; структура музыкальной пьесы; процесс создания новой музыкальной пьесы20. Таким образом, возникает корреляция следующих традиционных музыковедческих терминов:

• сочинение = опус (результат, достигший публикации либо просто завершенное сочинение),
• сочинение = композиция (метод составления, соединения элементов музыкального языка и т.п.),
• композиция = драматургия (закон и динамика развития),
• композиция = форма (статичное понятие, форма как строение),
• форма = структура.

Иерархическая связь этих терминов возникает при конкретизации центрального понятия – опуса: опус выступает как оформленное музыкальное произведение, он подразумевает дело, труд, т.е. готовое сочинение, результат композиторской работы; он создается по определенным законам композиции и драматургии и имеет определенную музыкальную форму.

Этимологически термин «опус» носит двоякий характер. С одной стороны, ему присуща завершенность, с другой – разомкнутость, незавершенность21: опус – это то, что уже «произведено / сотворено» и, одновременно, «труд» как еще возможно длящийся процесс создания чего-либо. Исторически сложилось так, что с опусом часто ассоциируют именно завершенные, целостные и готовые к публикации сочинения. Современный опус не всегда подразумевает завершенность – особенно это касается алеаторических произведений с большой долей исполнительской импровизации и произведений, написанных в открытой форме, а также иных форм композиторского творчества.