Хоровое творчество гии канчели: жанрово-стилевые и содержательные аспекты

На правах рукописи

Линючева Елена Павловна

Хоровое творчество Гии Канчели:

жанрово-стилевые и содержательные аспекты

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Нижний Новгород

2011

Работа выполнена на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки

Научный руководитель:

Официальные оппоненты:

Ведущая организация:

доктор искусствоведения, профессор

Левая Тамара Николаевна

доктор искусствоведения, профессор Ростовской государственной консерватории (академии)

им. С.В. Рахманинова

Селицкий Александр Яковлевич

кандидат искусствоведения, преподаватель Нижегородского музыкального колледжа

им. М.А. Балакирева

Сафонова Ольга Рафаиловна

Российский институт истории искусств РАН

(Санкт-Петербург)

Защита состоится “ ” декабря 2011 года в на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки по адресу: 603005, г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан “ ” ноября 2011 года.

Ученый секретарь диссертационного совета,

кандидат искусствоведения Бочкова Т.Р.

I. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Фигура Гии Канчели всегда привлекала внимание исследователей. О нем написано немало трудов, но практически все они касаются советского этапа творчества композитора. С 1990 года Канчели живет на Западе (сначала в Германии, затем в Бельгии), и до недавнего времени о его многочисленных зарубежных сочинениях было известно довольно мало. Этот пробел восполнила вышедшая в 2005 году книга «Гия Канчели в диалогах»1, которая, среди прочего, воссоздает внушительную панораму заграничных произведений композитора.

В течение зарубежного периода в музыке Канчели произошла заметная эволюция: «академическая» (хотя и по-новому трактованная) симфония сменилась новыми жанровыми образованиями. К таковым относятся и произведения хоровых жанров, интерес к которым усилился у композитора именно в зарубежный, «постсимфонический» период2. За исключением «Светлой печали», единственного хорового опуса Канчели советских лет, все последующие («Styx», «Little Imber», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi») были созданы в постсоветское время, на пороге нового тысячелетия.

Обращению Канчели к хоровым жанрам во многом способствовала возросшая роль в его творчестве религиозной и мемориальной тематики. Хотя подобные мотивы, равно как и склонность к философско-трагедийным концепциям, наблюдались ещё в симфониях советских лет (такова, например, Пятая – In memoriam, памяти родителей), с 90-ых годов композитор эволюционирует к большей интроспективности. Думается, что отказ Канчели от симфонии отчасти был связан и с усилившимся сверхмузыкальным смыслом его последующих сочинений, наделением их скрытым или явным сакральным «сюжетом».

О повороте Канчели к «новой религиозности» свидетельствовали, прежде всего, опусы «камерного десятилетия»3. Открывающие этот период «Утренние», «Дневные», «Вечерние», «Ночные» «Молитвы» цикла «Жизнь без Рождества», совпавшие по времени написания с военными событиями в Грузии тех лет, усилили дух самоуглубленности в творчестве композитора, выявили тенденцию обращения к сакральному слову. «Конечно же, страдания и невзгоды, обрушившиеся на мой народ, не могли оставить меня равнодушным (…) Однако прямо связывать (…) произведения с тогдашними событиями (…) вряд ли стоит. (…) Я хотел бы писать музыку “надсобытийную”» (с. 367), - говорит Канчели. Сами названия написанных в последующие годы сочинений носят символический характер: «Страна цвета печали», «Ещё один шаг», «Без крыльев», «Abii ne viderem» («Ушел, чтоб не видеть»)… Эти подзаголовки не предполагают иллюстративной конкретности, подчеркивая надвременной характер взятых за основу «программ». Заметим, что в «постсимфонический» период композитор снабжает свои произведения «именами», отмечая тем самым неповторимость каждого из них (в частности исполнительского состава, жанрового наполнения).

Сакральный настрой музыки был инспирирован и возросшим интересом композитора к звучанию человеческого голоса. Если в цикле «Жизнь без Рождества» озвучены псалмовые тексты, то в большинстве других опусов голос интонирует «смешанное», молитвенно-поэтическое слово. Например, в вокальном цикле для сопрано и камерного ансамбля «Exil» («Изгнание») стихи Ханса Зааля и Пауля Целана предваряются ветхозаветными текстами, а в «Caris mere» («После ветра») для сопрано и струнного альта поэтические строки Гёльдерлина обрамляются фрагментами из Нового Завета. В период «камерного десятилетия» Канчели предпочитал сольное пение (партия голоса включается в различные ансамбли). Но уже в начале нового века слово всё чаще воплощается в хоровом звучании. «(…) хор – совсем особый мир. Он гораздо ближе к Всевышнему, чем прочие обитатели нашей грешной земли» (с. 484), - отмечает композитор. Действительно, к такому восприятию располагает сама природа хора с его эффектом соборности и генетической жанровой памятью.

«Светлая печаль» («Bright Sorrow», 1985) неотделима от зрелого симфонического стиля Канчели. Написанный полтора десятка лет спустя «Styx» («Стикс», 1999) открывает новую страницу творчества, во многом определяя жанрово-стилевой облик последующих хоровых сочинений («Little Imber», «Amao omi», «Lulling the sun», «Dixi»).

Хоровые произведения ясно очерчивают путь творческой эволюции композитора. Через тему памяти, звучащую в «Светлой печали», композитор приходит к всё более явственному религиозному содержанию, сакральному строю звучания поздних хоровых сочинений. Мемориальность в них соединяется с сакральностью, приобретая от этого новую смысловую глубину. Вписываясь в контекст духовных композиторских поисков новейшего времени, данное явление обуславливает актуальность избранной темы.

Предлагаемая диссертация является первым крупным исследованием, специально посвященным хоровому творчеству Канчели. Научную новизну ее предопределяет, таким образом, и избранный материал, и ракурс его рассмотрения в работе.

Главная цель диссертации – создание целостного представления о хоровых произведениях грузинского мастера. В соответствии с этим автор ставит перед собой следующие задачи:

1. Рассмотреть жанровую структуру хоровых опусов Канчели;
2. Выявить содержащуюся в них мемориальную и сакральную символику;
3. Раскрыть стилистические особенности хоровых сочинений;
4. Проследить эволюционные процессы в хоровом творчестве композитора;
5. Вписать анализируемые произведения зарубежного периода в контекст хоровой музыкальной культуры sacra nova;
6. Определить место рассматриваемых сочинений в общей картине творчества Канчели последних лет.

Объектом исследования стали хоровые произведения Гии Канчели, предметом – связанная с ними образно-символическая и жанрово-стилевая проблематика. Материалом диссертации послужили партитуры и аудиозаписи шести хоровых сочинений Канчели. Кроме того, для полноты контекста привлекались и симфонии композитора.

Как уже было отмечено, отдельного исследования по обозначенной теме не существует. Вместе с тем, единственная статья Н. Зейфас о хоровой музыке Канчели «Музыка. Слово. Безмолвие. Произведения Гии Канчели с участием голоса и хора»4 и её же упомянутая выше книга «Гия Канчели в диалогах» послужили существенным подспорьем для написания диссертации, прежде всего с информативной и фактологической точки зрения. Кроме литературы о творчестве Канчели, методологической основой предлагаемой работы послужили труды, посвященные отечественной музыке второй половины XX века, а также музыковедческие исследования, связанные с хоровой традицией. В диссертации применен метод работы с источниками (привлекался материал различных интервью с композитором), метод сравнительного анализа, музыкально-аналитический метод. Для расширения общегуманитарной базы исследования автор использовал данные из области философии, психологии и культурологии (работы Д. Лихачева, Ю. Лотмана, Г. Кнабе, Г. Орлова, Л. Выготского, В. Медушевского и др.).

Практическая значимость исследования видится в том, что его результаты могут быть использованы при чтении лекций по истории отечественной музыки, а так же в специальных теоретических курсах для дирижеров хора.

Апробация работы происходила в ходе обсуждения на кафедре истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени М.И. Глинки, где она была рекомендована к защите на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. Материалы диссертационного исследования послужили основой для докладов на научных конференциях, в том числе: «Актуальные проблемы высшего музыкального образования» (Нижний Новгород, 2008, 2009, 2010); Тринадцатая (2008), Четырнадцатая (2009), Пятнадцатая (2010) нижегородские сессии молодых ученых; «Концепты хаоса и порядка в музыкальном искусстве» (Нижний Новгород, 2009). Основные положения диссертации отражены в научных публикациях.

Структура исследования. Первая глава диссертации представлена шестью очерками, где, соответственно хронологии, воссоздаются портреты хоровых сочинений. Во Второй и Третьей главах преследуется цель обобщить сквозные для хорового творчества композитора содержательно-смысловые и стилевые особенности. В Приложения включены переводы текстов хоровых произведений и нотные примеры. В конце прилагается список литературы.

II. СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновываются проблематика работы, актуальность темы, оговаривается методология изучения материала, формулируются основные задачи исследования. Здесь же приводится обзор научной литературы, выявляющий степень изученности хорового творчества Канчели в музыковедческих трудах.

В Первой главе «Хоровые сочинения в контексте творческой эволюции. Проблема жанра» затронуты вопросы замысла и истории создания каждого из произведений, их жанрового своеобразия, а также места, занимаемого в творческой эволюции композитора.

«Светлая печаль» для большого симфонического оркестра, хора мальчиков и двух мальчиков-солистов написана по заказу дирижёра Лейпцигского оркестра Gewandhaus Курта Мазура к 40-летию окончания Второй мировой войны. «(...) я решил посвятить произведение памяти детей – жертв войны. Всех детей, независимо от национальности»5, - комментирует Канчели замысел своего опуса.

«Светлая печаль» развивает некоторые идеи оперы «Музыка для живых» (1984/1999). Опера знаменовала новый этап в творчестве композитора, значительно расширила круг его художественных интересов, образной и жанровой сфер. Либретто, созданное Р. Стуруа, включает в себя текстовые фрагменты на нескольких языках: грузинском, итальянском, французском, английском, шумерском (последний – основной язык произведения).

Продолжая экспериментировать с литературной основой, в «Светлой печали» Канчели производит монтаж строк из стихотворений четырёх поэтов: Г. Табидзе, Гёте, Шекспира, Пушкина. Композитор выбирает отдельные фразы из разных сочинений этих авторов, организуя, тем самым, поэтические строфы. Данные тексты отобраны по смысловому принципу. Они выражают одни и те же мысли, вечные, вневременные темы – о добре и зле, о круговороте жизни и смерти, о смерти и возрождении. Законченным поэтическим сочинениям Канчели предпочитает монтаж фрагментов. «Монтаж текстов, как и любой монтаж вообще, даёт возможность ощутить особую значимость и неисчерпаемость отдельной детали, а значит, создает необходимое пространство для включения музыки»6, - поясняет композитор. Действительно, при такой работе с материалом усиливается самоценность каждого слова и каждой фразы.

Кроме параллели с оперой, «Светлая печаль» испытывает на себе значительное влияние симфонической линии творчества Канчели (более всего она близка Шестой симфонии). Тема войны и детства воплощается в первом хоровом опусе через знакомую по симфониям композитора поливременную «стереодраматургию»7, основанную на постоянной оппозиции Звука и Тишины8. Напомним, что Звук и Тишина в музыке Канчели не исчерпываются лишь громкостно-динамическими факторами fortissimo и pianissimo. Они, как два полярных философски нагруженных символа, своеобразные Pro et Contra трактуются метафорически. Метафоры Звука и Тишины в симфониях зачастую выступают в амбивалентной функции. Заметим, что в процессе творческой эволюции композитор всё более склоняется к Тишине: символу гармоничной целостности и красоты. При этом Тишина в его музыке окрашена ностальгическим тоном. Звук же с течением времени все отчетливее осознается как сфера разрушительного начала.

«Светлая печаль» выстроена по сходному с симфониями драматургическому принципу. Если образный строй и тематическое наполнение вокально-хоровой партии, воплощающей полюс Тишины, вневременного начала, практически не меняются на протяжении произведения, то оркестровые эпизоды (область Звука) предстают во всей своей вызывающей многоликости, имеют конкретные жанровые ориентиры.

«Светлую печаль» и последующие хоровые опусы Канчели разделяет значительный промежуток времени. «Стикс» для альта, смешанного хора и большого симфонического оркестра, созданный композитором уже в зарубежный период, свидетельствует о совершенно иной творческой ситуации.

Как ни в одном другом сочинении композитора, здесь слышится погруженность в мировую скорбь, ощущается апокалиптическое настроение «конца времён». Существенным представляется время написания произведения – рубеж тысячелетий. В данном отношении стоит упомянуть об уникальном проекте конца века. Баховская Академия Штутгарта во главе с дирижером Хельмутом Риллингом в преддверии нового, третьего христианского тысячелетия заказала четырем композиторам9 разных направлений и конфессий Пассионы на тексты четырех Евангелий.

«Стикс» Канчели вполне созвучен тенденции этого проекта. Сочинение сопоставимо с циклом пассионов по крупномасштабности, глобальности задач, сакральности смысла, глубинной стилевой всеохватности. По сравнению с пассионами в «Стиксе» усилен мемориальный аспект, что подчеркнуто самим названием опуса: в древнегреческой мифологии Стикс – подземная река, разделяющая мир живых и мир мертвых.

Спустя несколько лет после премьеры «Стикса» Канчели сочиняет «Little Imber» («Маленький Имбер», 2003) – произведение для солиста, хора мальчиков в записи, мужского хора и камерного ансамбля. Опус, написанный по заказу английской фирмы «Artangel», необычен прежде всего историей создания. Фирма «Artangel» известна своими оригинальными проектами с участием известных культурных деятелей: художников, артистов, музыкантов. Одна из таких акций и была осуществлена в Имбере 21-23 августа 2003 года по случаю шестидесятилетия депортации его населения. Имбер – процветавший на протяжении многих веков уединенный поселок в Англии, в Уилтшире, среди долины Солсбери, в Первую мировую войну стал одним из центров военной подготовки в Великобритании. А в середине Второй мировой войны, в ноябре 1943 года, жителей Имбера обязали в течение 47 дней покинуть посёлок. Имбер оказался действующим артиллерийским полигоном и после разгрома фашизма (в нём отрабатывались все крупные операции НАТО). В начале 60-х, в результате массовых протестов армия пошла на некоторые уступки. Так был придуман День Имбера, когда бывшие его обитатели могли навестить родной посёлок.

Атмосфера Имбера напомнила Канчели обстановку известного грузинского монастыря Давид-Гареджи, основанного в шестом веке. Рядом с этим уникальным историческим комплексом, полностью высеченном в скалах, в военное время тоже располагался артиллерийский полигон – полигон советской армии. Когда там проходили военные стрельбы, в монастыре разрушались исторические фрески VIII-XIV веков. Лишь после распада СССР деятельность полигона была остановлена.

Безусловно, подобный проект повлиял на музыкальный замысел «Маленького Имбера», что выражается в культурно-экуменической направленности произведения. В сочинении соответственно такому замыслу соединяются грузинский и английский тексты. Особый колорит достигается благодаря исполнителю партии voce, грузинскому солисту Мамуке Гаганидзе, участвовавшему на премьерах в Имбере и Москве. «По своим вокальным данным и манере исполнения Мамука напомнил мне Джансуга10, что и определило выбор солиста. (…) Без его негромкого, но всегда хорошо слышного голоса, без его естественной, удивительно человечной интонации звуковой образ “Маленького Имбера” остался бы для меня неполным» (с. 536), - поясняет Канчели. Солирующий голос сопровождает мужской хор. В произведении композитор не использует огромные звуковые возможности фольклорного ансамбля «Рустави» (который Канчели приглашал на премьеру в Имбер). Его звучание, ограниченное либо строгими октавами и унисонами, либо бурдонной педалью, дополняет квазиимпровизационную солирующую партию; вместе же они усиливают национальный колорит. Так, на одном полюсе сочинения оказывается детский хор, поющий английские фразы, на другом – солист и мужской хор. Но Канчели объединяет протестантскую Англию и православную Грузию перед лицом мировых катастроф.

Далее в работе рассматривается «Amao omi» («Война бессмысленна») – опус, созданный в 2005 году. Обращается внимание на неординарность избранного композитором исполнительского состава – «Amao omi» написано для смешанного хора и квартета саксофонов (сопрано, альт, тенор, бас). Сочетание хора с саксофонами само по себе дает ощущение синтеза разных культурных традиций. При этом они вполне гармонично сосуществуют и взаимодействуют. Партитура ансамбля саксофонов подчас напоминает хоровую, где звучание каждого из инструментов ассоциируется с соответствующей тесситурой голоса.

Если в предыдущих сочинениях хоровые разделы, нередко характеризующиеся компактным хоральным звучанием (особенно это заметно в «Светлой печали»), контрастно сопоставлялись с чисто инструментальной фактурой, то здесь композитор встает на путь ассимилирования этих планов. В условиях монотембрового инструментального состава (в «Маленьком Имбере» он, напротив, подчеркнуто разнотембров) Канчели более детализировано работает с хором, фактура которого довольно часто разделена на несколько самостоятельных пластов.