Роль фортепианной партии в камерно-вокальном творчестве н.к.метнера

На правах рукописи

Штром Анна Александровна

РОЛЬ ФОРТЕПИАННОЙ ПАРТИИ

В КАМЕРНО-ВОКАЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Н.К.МЕТНЕРА

Специальность – 17.00.02 – музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Нижний Новгород

2009

Работа выполнена на кафедре методики фортепианного исполнительства,

педагогики и специализированного общего курса фортепиано

(для композиторов, музыковедов и дирижёров) Санкт-Петербургской

государственной консерватории им.Н.А.Римского-Корсакова

Научный руководитель:	кандидат искусствоведения, кандидат
	филологических наук, профессор КОРЫХАЛОВА НАТАЛИЯ ПЛАТОНОВНА
Официальные оппоненты:	доктор искусствоведения, профессор кафедры истории русской музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории им.Н.А.Римского-Корсакова СКАФТЫМОВА ЛЮДМИЛА АЛЕКСАНДРОВНА
	кандидат искусствоведения, профессор кафедры фортепиано Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки УЛЬЯНОВА РИММА АРТАШЕССОВНА
Ведущая организация:	Тамбовский государственный музыкально-педагогический институт им. С.В.Рахманинова

Защита состоится « » декабря 2009 г. в часов на заседании диссертационного совета К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И.Глинки по адресу: 603600, г.Нижний Новгород, ул.Пискунова, д.40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М.И. Глинки.

Автореферат разослан «____» ноября 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент Т.Р.Бочкова

Актуальность исследования. Творческое наследие Н.К.Метнера, наряду с произведениями для фортепиано соло, а также в ансамбле с другими инструментами, включает значительное число сочинений камерно-вокального жанра, вошедших в сокровищницу русской вокальной лирики. Их изучение является одной из актуальных задач отечественного музыкознания.

Камерно-вокальное творчество Метнера рассматривается в данной работе в аспекте фортепианной партии. Выдающийся пианист, Метнер высказывается в фортепианных партиях романсов с такой же полнотой, как и в сольных пьесах. У него практически нет романсов, аккомпанемент которых был бы простым сопровождением, гармонической поддержкой партии вокальной.

Во многих романсах фортепиано играет не только равноправную с голосом, но подчас доминирующую роль. В них имеются развитые сольные инструментальные фрагменты; фортепиано поручается тематический материал, оно берет на себя роль ладо-гармонической основы, организатора метро-ритмической структуры сочинения. По богатству звукового мира, разнообразию фактуры, тончайшей выделке деталей, по использованию средств выразительности фортепианные партии романсов не уступают сочинениям для фортепиано соло. И те и другие проникнуты стихией поэзии, образуя как бы единое музыкально-поэтическое поле. Мотивы, разработанные в стихотворных текстах, которые Метнер избирает для своей вокальной лирики, естественно перетекают в его фортепианные опусы. Последние, в свою очередь, дают импульс к созданию вокальных сочинений.

Ввиду огромной роли фортепиано в создании целостного художественного образа романсов, изучение последних с особым акцентом на фортепианной партии представляется вполне правомерным. Это позволяет не только значительно глубже познать мир метнеровской вокальной лирики, но и расширить представление о фортепианном стиле композитора, подтвердить выводы, получаемые при анализе его фортепианного творчества, а в чем-то дополнить их.

Когда в 1900-х годах первые романсы Метнера появились в печати и зазвучали на концертной эстраде, вокруг них завязалась острая полемика. Позиция противников Метнера диктовалась принципиально иными, чем у самого композитора, музыкально-эстетическими установками. В критических высказываниях 1900-х–1910-х годов его вокальные сочинения именуются «великой сушью» (В. Каратыгин), «плодом головной работы» (Л. Сабанеев), «панорамой серых бесцветных звучностей», где «рояль своей суетней просто заполняет пустоту» (Б.Асафьев о пушкинских романсах Метнера). Следует подчеркнуть, что впоследствии названные авторы в той или иной степени пересмотрели свое отношение к метнеровскому творчеству.

С самого начала высоко оценили творческую продукцию композитора, в том числе его вокальные опусы, Ю. Энгель, Н. Мясковский, А. Гольденвейзер. Музыка Метнера вызывала неизменное восхищение С.Рахманинова. Песнь «Вальс» оп.37 №4 он считал «совершенно гениальной». Такую же оценку получили метнеровские романсы на слова Гёте оп.18 у Танеева.

С середины 1940-х примерно до середины 1950-х годов, в пору печально памятной борьбы с «формализмом» и «космополитизмом», имя Метнера как эмигранта практически перестают упоминать. Его музыка замалчивается или, с позиции упомянутых установок, несправедливо критикуется, она сравнительно редко звучит в родной стране.

С середины 1950-х годов положение с изучением творческого наследия композитора в отечественном музыкознании понемногу меняется. В 1959-1963 годах выходит двенадцатитомное Собрание сочинений Метнера, в том же 1963-м году публикуются извлечения из его записных книжек.

Композиторское и исполнительское творчество Метнера, его педагогическая деятельность становятся объектом изучения в работах И. Зетеля, Е. Долинской. В 1981 году публикуется том «Воспоминаний и статей». Появляются обзорные и аналитические статьи, посвященные фортепианной музыке композитора. Изучаются его фортепианные сонаты, концерты, сказки, описываются особенности фортепианной фактуры, рассматриваются проблемы формы, дается оценка творчества в целом. Фортепианная музыка Метнера исследуется за рубежом, в первую очередь в американских университетах.

Что касается изучения романсовой лирики Метнера в отечественной литературе, можно назвать лишь немного работ, где анализируются отдельные вокальные опусы (работы И.Рахмановой и Г. Алексеевой, Е. Кузнецова, В. Коннова). Вокальным сочинениям Метнера уделяется внимание и в работах обзорного характера (В.Васина-Гроссман, Е. Ручьевская, О.Степанидина).

Сказанным обусловлена актуальность настоящего исследования, которая определяется как высокой художественной ценностью вокальной лирики Метнера, так и ее недостаточной изученностью.

Объектом исследования является камерно-вокальное творчество Н.К.Метнера. Предмет исследования – особенности и роль фортепианной партии в структуре метнеровских романсов.

Цель работы заключена в раскрытии значения и роли фортепианных партий как важнейшей составляющей художественного целого, каким является каждый из романсов Метнера.

В соответствии с обозначенными выше объектом, предметом и целью исследования определяются его задачи:

- в контексте общей характеристики романсового наследия Метнера раскрыть смысл разных наименований вокальных сочинений («романс», «песня», «стихотворение»), определить их жанровую принадлежность и образное наполнение, очертить круг поэтических источников;

- вскрыть особенно характерную для творчества Метнера в целом связь с поэтическим словом, с образами поэзии;

- выявить типичные для метнеровских романсов формы отношений между вокальной и фортепианной партиями;

- проанализировать роль сольных инструментальных эпизодов – прелюдий, интерлюдий, постлюдий в общей структуре романса;

- дополнить и расширить представление о стиле Метнера путем всестороннего изучения его романсов в плане их ладогармонических особенностей, метроритмической организации и типов фортепианной фактуры;

- рассмотреть систему исполнительских указаний Метнера (обозначений, касающихся характера музыки, темпа, динамики, артикуляции, педализации, аппликатуры), позволяющих проникнуть в стилевые особенности его музыки и углубляющих наше представление об исполнительской манере выдающегося пианиста;

- применить полученные выводы и сделанные наблюдения к всестороннему анализу романсов, относящихся к шедеврам камерно-вокального творчества Метнера – «Муза» оп.29 №1 и «Бессонница» оп.37 №1.

Научная новизна диссертации определяется тем, что впервые в отечественном музыкознании романсовое наследие Метнера рассматривается в полном объеме, где основным объектом изучения становится партия фортепиано, являющаяся важнейшей составной частью художественного целого и играющая в общей структуре романса едва ли не главенствующую роль.

Анализ ладогармонических, метроритмических, фактурных особенностей романсов позволил систематизировать и расширить представление о музыкальном языке композитора в первую очередь в плане метроритмической организации. Мастерство Метнера раскрывается на ряде применяемых им приемов оживления ритмического движения и «полифонии ритмов». Прослеживаются и систематизируются применяемые композитором типы фортепианной фактуры.

Впервые выявляется особый характер метнеровского творчества, тесно связанного с миром поэзии и образующего с последним единое музыкально-поэтическое поле.

Пересматривается взгляд на Метнера как на «графика»; на примере романсов показана особая красочность, «звукописность» его музыки.

Подробно рассматривается система исполнительских указаний, непосредственно нацеленных на раскрытие содержания музыки и позволяющих «подсмотреть» характерные черты Метнера-пианиста.

Впервые дается целостный анализ двух романсов Метнера – «Муза» оп.29 №1 и «Бессонница» оп.37 №1.

Обнаружена в архиве и впервые описана «Нравоучительная песенка» – вокальное сочинение композитора в жанре «музыкальных писем».

Методологическая основа и методы исследования. Методология исследования имеет комплексный характер. При разработке темы использовались традиционные для отечественного музыкознания принцип историзма, сравнительно-исторического и сравнительно-сопоставительного анализа, методы системного, целостного анализа произведений. При работе над избранной темой автор опирался на интонационную теорию Б. Асафьева, труды Е.Ручьевской, В.Васиной-Гроссман, Е.Долинской и других отечественных музыковедов. Помимо этого привлекались данные из области теории стихосложения и литературоведения.

Теоретическая значимость исследования. Как показывает изучение фортепианных партий романсов Метнера, рассмотрение камерно-вокальной литературы со специальным акцентом на партии инструменталиста позволяет расширить и уточнить представление о фортепианном стиле композитора, о его исполнительской манере, выявить типы взаимоотношений между обеими партиями.

Практическое значение работы. Материалы и выводы диссертации могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской музыки, истории фортепианного искусства, на занятиях в классе концертмейстерского мастерства, в работе концертмейстеров, осваивающих метнеровский репертуар. Они могут также послужить методологической основой при дальнейшем исследовании метнеровского творчества.

Апробация диссертации. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры методики фортепианного исполнительства, педагогики и специализированного общего курса фортепиано Санкт-Петербургской государственной консерватории им.Н.А.Римского-Корсакова. Отдельные положения работы были изложены в виде научных докладов: «Осмысление авторского текста как ключ к исполнительской интерпретации (на материале романсов Н.Метнера)» на Всероссийской научной конференции с международным участием «Исполнительское искусство и музыковедение. Параллели и взаимодействия» (Москва, 2009 г.), «К характеристике камерно-вокальной лирики Н.Метнера» на III межвузовской научно-практической конференции «Профессиональная подготовка вокалистов: проблемы, опыт, перспективы» (Москва, сентябрь 2009 г.).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии, списка архивных источников и двух приложений (в первом из них впервые публикуется вокальное сочинение Метнера «Moral song («Аbout nothing») оп.0, во втором дан список всех романсов Метнера с указанием названий на немецком языке и авторов стихотворных текстов). В списке использованной литературы – 94 названия в том числе 9 на иностранных языках, в списке архивных источников – 9 наименований. Общий объем диссертации – 197 страниц.

Основное содержание диссертации

Первая глава («Общая характеристика камерно-вокальных опусов Н.Метнера») посвящена рассмотрению метнеровских романсов под разными углами зрения. Уточняется их число, раскрывается смысл применяемых композитором названий «романс», «песня», «стихотворение». Романсами именуются у Метнера лишь опусы 1 и 3, остальные относятся им к песням (5 опусов, 43 произведения) и стихотворениям (12 опусов, 59 произведений).

В определении «песня» Метнер следует традиции русского камерно-вокального творчества, но название это имеет у него и другой источник – австро-немецкую Lied. В диссертации раскрывается генезис и дается краткая история развития жанра Lied в европейской музыке, прослеживаются совершавшиеся на протяжении длительного времени изменения в социальной роли жанра, в содержании и форме песен, в соотношении поэтического слова и музыки, в роли фортепианной партии.

На рубеже ХIХ и ХХ столетий на смену Lied приходят стихотворения. Они появляются и в русской камерной музыке (Ларош, Кюи, Танеев, Рахманинов). Этот тип вокальной музыки, по замечанию Е.Ручьевской, «не обладает устойчивыми признаками в той степени, как романс или песня», и все же в данной главе делается попытка сформулировать его характерные признаки по сравнению с песней.

Различие песен и стихотворений прослеживается на вокальном творчестве Метнера, хотя в его поздних опусах (52-м и 61-м) оно обозначается менее ясно.

Далее речь идет о такой черте метнеровской фортепианной музыки, как ее тесная связь с миром поэзии. Взаимопроникновение обеих сфер вообще характерно для русских композиторов (Чайковский, Рахманинов), однако именно в творчестве Метнера музыкально-поэтические параллели принимают системный характер. Это проявляется в том, что композитор использует поэтические образы, данные в виде эпиграфов, в своих фортепианных сочинениях, причем в ряде случаев в основу фортепианных пьес и романсов ложатся одни и те же поэтические тексты. Слияние метнеровской музыки и поэзии сказывается и в том, что в основе ряда его фортепианных сочинений лежат вокальные жанры, что отдельные инструментальные темы рождаются из вокальных мелодий со стихотворными текстами.

В следующем разделе главы характеризуются используемые Метнером поэтические тексты. Композитор обращается преимущественно к стихам русских и немецких поэтов, отбирая образцы самой высокой пробы. Больше половины сочинений написаны на стихотворения Пушкина и Гёте. Указывается на образное богатство вокальной лирики Метнера – от элегических настроений до философский раздумий. В ряде романсов запечатлен образ ночи. Лирические зарисовки тесно связаны с картинами природы. Радостные, «дифирамбические» настроения, жанрово-бытовые сценки встречаются редко. Отдельные романсы отмечены русским, а также испанским колоритом.

Образному богатству соответствует разнообразие форм романсов. Раскрытие в музыке поэтических метафор, сравнений, конкретной образности требует сквозного развития. Огромная роль в отображении подробностей поэтического текста принадлежит роялю.

В музыкально-критической литературе 1910-х – 20-х годов бытовало мнение о бескрасочности, «сухости» метнеровской музыки, якобы лишенной живописности и колорита. По-видимому, подобная оценка была связана с вольным или невольным ее сравнением с музыкальным импрессионизмом, влияние которого в первые десятилетия ХХ века было очень сильным. Да и сам композитор высказывался в том смысле, что «главный “колорит” лежит всегда в теме, гармонии, модуляции, ритме и т.д., то есть в самих мыслях музыки». Однако, как показывает анализ романсов, музыка Метнера по-своему колористична, живописна, богата в тембровом отношении.

В плане звукописи романсы Метнера богаче, чем его сольные фортепианные вещи. В фактуре фортепианных партий встречается немало звукоизобразительных и звукоподражательных моментов, в частности, разнообразно представлен образ воды. Тембровая окраска музыки романсов усиливается за счет предписываемой автором педали-вибрато, а также использования в вокальной партии вокализации.

В плане общей характеристики романсов в следующем разделе главы изучается вопрос о взаимосвязи вокальной и фортепианной партий. Различаются и рассматриваются три типа отношений: соло с аккомпанементом, диалог, дуэт. Диалогирование в свою очередь выступает в виде мелодического «предъема», инструментального ответа, либо «реплики-подхвата». Дуэтирование принимает форму полной или неполной дублировки вокальной мелодии роялем, причем это может происходить в разных голосах фортепианной фактуры. Вокальная партия дублируется в унисон, в октаву, либо удваивается. Для романсов Метнера особенно характерен синтез диалогирования и дуэтирования, что позволяет раскрывать поэтический текст во всей его психологической глубине.

Вопрос о соотношении вокальной и фортепианной партий рассматривается далее в иной проекции – с точки зрения типов последней. При тематическом типе аккомпанемента рояль берет на себя основную смысловую нагрузку (например, в романсах «Могу ль забыть» оп.32 №5, «У врат обители…» оп.3 №1). При фоновом типе на протяжении всего произведения может выдерживаться однородный фон («Тишь на море» оп.15 №7, «Счастливого плавания» оп.15 №8, «Прелюдия» оп.46 №1 и др.), но чаще в фортепианной партии чередуются разные фоновые типы. Третий тип аккомпанемента представляет собой синтез двух предыдущих.

В структуре метнеровских романсов важная роль принадлежит фортепианным прелюдиям, интерлюдиям, постлюдиям. Исследуется разнообразие композиционной и драматургической функций сольных фортепианных эпизодов, их связь с вокальной партией.

В заключительном разделе главы идет речь о Метнере – исполнителе фортепианной партии собственных романсов, о его партнерах-певцах, о требованиях, которые предъявлял к ним композитор.

Во Второй главе («Стилевая характеристика, особенности гармонического языка, метроритмической организации, фактуры фортепианной партии») на примере романсов характеризуется музыкальный язык Метнера.