Национальные особенности ритмики в скрипичных миниатюрах современных композиторов таджикистана

На правах рукописи

Галиахметова Азалия Юсуповна

Национальные особенности ритмики в скрипичных

миниатюрах современных композиторов Таджикистана

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва

2011

Работа выполнена в Российской академии музыки им. Гнесиных

на кафедре теории музыки

Научный руководитель: кандидат педагогических наук

профессор кафедры теории музыки

РАМ им. Гнесиных Берак О.Л.

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

профессор кафедры аналитического

музыкознания РАМ им. Гнесиных

Цареградская Т. В.

кандидат искусствоведения,

доцент кафедры философии и

культурологии Института бизнеса и

политики Алпатова А. С.

Ведущая организация: Государственный музыкально-

педагогический институт им. М.М.Ипполитова-Иванова

Защита состоится 21 июня 2011 года в 15 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки им. Гнесиных (121069, Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке РАМ им. Гнесиных.

Автореферат разослан «__» ________ 2011 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения, профессор И.П. Сусидко

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Важным и существенным для композиторских школ, возникших на территории СССР в XX веке, стало стремление не только овладеть новыми средствами выразительности, но и сохранить черты, присущие своей национальной культуре. Одним из традиционных носителей национальной идентичности в музыке издавна является ритм. Об этом пишут многие современные исследователи. Так, К.А. Джагацпанян в своей докторской диссертации, посвященной ритмике армянской музыки, справедливо отмечает, что «своеобразие национального мышления отчетливее всего проявляется в сфере ритма, поскольку эта область, в отличие от интонации, менее подвержена изменениям и субъективной интерпретации исполнителя»1. Неслучайно для большого числа современных композиторов, живущих в самых разных частях света, обновление музыкального языка стало связываться именно с областью ритмики.

В этом контексте композиторы Таджикистана не являются исключением. Во многих произведениях, созданных ими в последние десятилетия, очевидна опора на традиции национальной ритмики, вошедшие, что называется, в плоть и кровь каждого отдельного автора, и обусловленные его принадлежностью к региону, определенной школе, сфере поиска. Современная таджикская музыка представляет собой органичный сплав традиционного и новаторского, национально-самобытного и индивидуально-авторского.

Немаловажную роль в понимании национальных особенностей современной таджикской музыки представляет та область творчества, которая связана с обращением к скрипке. Востребованность этого инструмента в современной композиторской практике Таджикистана имеет несколько причин. Прежде всего следует назвать ее близость таджикской инструментальной культуре, способность имитировать звучание разнообразных народных инструментов - гиджака, ситора, танбура и др. Кроме того, скрипка обладает богатейшими возможностями звукоизвлечения, артикуляции, штриховой техники. Поэтому она востребована и как технически виртуозный инструмент. Интерес к художественным и техническим возможностям скрипки обусловил широкое распространение скрипичной миниатюры – жанра, обнаружившего чрезвычайную способность отвечать самым смелым художественным поискам современных таджикских композиторов.

Степень разработанности темы. Несмотря на значительное число работ, в которых заметное место занимают вопросы ритмики, в отечественном музыковедении практически отсутствуют исследования, связанные с претворением традиционной ритмики в сочинениях современных таджикских композиторов. Фундаментальные исследования ритмики касаются, прежде всего, области традиционной национальной культуры2, сравнению музыкальной ритмики таджиков и родственных им народов3, соотношению поэтического и музыкального ритмов4. Большое внимание уделяется изучению наследия авторов, оставивших заметный след в мировой культуре - Аль-Фараби, Авиценна, Сафиуд-дин Урмави, Абд-аль Кадыр, Абу-ль-Фараджа аль-Исфахани, А.Джами5.

Главная проблема исследования связана с выявлением специфических национальных черт ритмики в произведениях для скрипки современных композиторов Таджикистана.

Субпроблемы заключаются в следующем:

1. рассмотреть вопросы ритмики в трактатах средневековых ученых Центральной Азии;
2. обозначить роль и значение ритмики в ведущих жанрах традиционной таджикской музыки, выяснить черты сходств и отличий;
3. проследить формы отражения ритмики ведущих жанров традиционной таджикской музыки в современных композициях для скрипки;
4. выявить черты авторского стиля с позиций претворения традиционного и инновационного в рассматриваемых произведениях.

Объект исследования – скрипичные миниатюры современных композиторов Таджикистана. Предмет исследования – ритмика, представленная в скрипичных миниатюрах современных таджикских композиторов рубежа XX-XXI вв.

Выбор музыкального материала обусловлен обращением к сочинениям таджикских композиторов конца ХХ - начала ХХI вв., творческому процессу которых присущи поиски не только новых средств выражения, но и стремление использовать средства, характерные для своей национальной культуры. Избранный круг произведений составляют наиболее значительные образцы современной таджикской музыки, обладающие ярко выраженной ритмической характерностью. Важным критерием выбора стала для нас также принадлежность композиторов к различным регионам страны: Северному – долинному, Южному – горному и Горно-Бадахшанскому. Введение географической панорамы позволило показать богатство и разнообразие региональных культур, бытующих на территории одного государства, а также художественную самобытность творчества рассматриваемых композиторов как носителей культуры разных регионов. В числе анализируемых произведений: Толиб Шахиди - «Контрасты» (2001), Лола Толис (Пулатова) - «Маком-вариации» (2004), Талабшо Сатторов - «Поэма предков» (1993), Заррина Миршакар - «Три памирские фрески» (1977) и «Респиро» (1991).

Методология исследования. Обращение к национальным особенностям современной таджикской музыки потребовало применения ряда методов и подходов, обусловленных задачами диссертации.

В своем исследовании мы опирались на методы как музыковедения, так и ряда смежных дисциплин: философии, культурологии, этномузыкологии. Среди музыковедческих теорий, актуальных для нашей работы, назовем прежде всего теорию стиля (Н.Гуляницкая, С.Савенко) и теорию жанра, в том числе жанра миниатюры (А.Сохор, Е.Назайкинский, К.Зенкин). Особую важность имеет для нас теория ритма, разработанная как на уровне общих проблем (М.Аркадьев, М.Харлап, В.Холопова), так и в аспекте изучения национальных монодийных культур – таджикской и узбекской (Ф.Азизи, Т. Соломонова), армянской (К.Джагацпанян), азербайджанской и иранской (Т.Джани-заде, Г.Шамили). Востребованными оказались также методы, относящие к специфике скрипичного исполнительства – особым приемам игры, штриховой технике (В.Григорьев, Н. Мельникова, К. Мострас, А. Синайская).

Основные положения, выносимые на защиту.

1. Ритмика скрипичных миниатюр современных таджикских авторов отражает не только поиск средств выразительности, характерных для композиторов нового времени, но и базовые ритмические структуры, присущие традиционной таджикской музыке и зафиксированные в трудах средневековых ученых Центральной Азии.

2. Выбор скрипки в качестве ведущего инструмента позволяет композиторам использовать её разнообразные возможности: имитировать звучание народных инструментов, по-особому артикулировать сложные построения с присущими таджикской музыке ритмами, претворять полиритмические напластования в ансамбле с фортепиано или иным инструментом.

3. В скрипичных миниатюрах авторов, представляющих разные регионы современного Таджикистана, отражены не только индивидуально-авторские черты стиля композитора, но и специфика ритмики данного региона.

Научная новизна работы. Впервые проанализированы скрипичные миниатюры современных композиторов Таджикистана - Толиба Шахиди, Лолы Толис (Пулатовой), Талабшо Сатторова и Заррины Миршакар; показаны формы реализации в них ритмических структур, характерных для национальных профессиональных жанров – шашмакома и фалака; рассмотрены композиционные приемы, применяемые авторами в соответствии с замыслом произведения и особенностями ритмики определенного региона Таджикистана. Новым является также рассмотрение некоторых приемов, позволяющих проследить формы диалога скрипки с другими инструментами, в инструментальной штриховой технике; направленных на воссоздание национальных особенностей музыки таджиков.

Практическая значимость исследования. Аналитический материал диссертации, ее основные положения и выводы могут быть использованы в вузовских учебных курсах истории музыки внеевропейских культур, анализа музыкальных произведений, композиции, а также в исполнительской и педагогической практике.

Апробация работы. Работа неоднократно обсуждалась на кафедре теории музыки Российской академии музыки им. Гнесиных. Отдельные положения стали основой выступлений на международной конференции «Взаимосвязь поэзии и музыки в традициях фарсоязычных народов», Душанбе, 21-24 октября, 2010 г., экспертном семинаре «Образовательные аспекты межкультурного диалога в СНГ», Душанбе, 17 марта 2011г, на международной конференции «Диалог культур», г. Баку, апрель 2011 г. Основные аспекты диссертационного исследования отражены в публикациях, обозначенных в конце автореферата.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав и заключения, списка литературы и двух приложений.

Основное содержание диссертации

Во Введении дается обоснование темы, ее актуальности, ставятся цели и задачи диссертации, определяется методология исследования. Кроме того, во Введении содержится обзор наиболее важных для данного исследования и различных по своей направленности источников: труды, посвященные проблемам ритма в общеметодологическом плане, в аспекте преломления национальных особенностей ритмики - узбекской, армянской, азербайджанской, казахской и др.

Первая глава «Проблемы ритма в контексте культуры Таджикистана» включает три параграфа. В первом параграфе «Вопросы периодизации музыкальной культуры таджикского государства» обозначены наиболее важные вехи в становлении музыкальной культуры таджиков, что позволяет рассмотреть ее в культурно-историческом аспекте6

. Данный раздел существенен для понимания того, с каким этапом развития культуры связано появление того или иного трактата. Не менее важным оказалось обращение к вопросам становления наиболее популярных жанров традиционной таджикской музыки - шашмакому и фалаку. В этом разделе показано, с какого рода преобразованиями связан тот или иной этап, как в разные эпохи менялось отношение к музыкальному искусству и его носителям.

В отношении профессионального музыкального искусства указывается на этап зарождения (конец II - начало I тысячелетия до н.э.), с которым связывают формирование профессионально обученных коллективов, предназначенных для обслуживания народных празднеств, обрядово-ритуальной и дворцово-церемониальной практики; правления Сасанидских царей – Бахром Гура (III в.) и Хусрав Парвиз (VIв.) – при которых музыкальное искусство было достаточно востребовано и развито: приглашались музыканты, певцы-представители Восточного мира, сформировался жанр дворцовой музыки, появилась музыкальная система «Хусравоният», авторство которой приписывают Борбаду - весьма важному для истории становления профессионализма в музыке иранских народов персонажу.

В качестве следующего этапа рассматривается период захватнических набегов арабов (начиная с VII века), который связан с относительным застоем в самых разных сферах жизни, в том числе и в культурной. Это время распространения исламской религии, при которой музыка являлась запретным искусством, но не перестала существовать, а перешла на иной уровень бытия: знания, относящиеся к сфере культуры, выступали в виде духовно-религиозных представлений о музыке, в основу которых легли толкования Корана и сунны высказываний и деяний Пророка. Мусульманское богословие и право устанавливали своды законов, регулирующих степень дозволенности слушания музыки и музицирования.

Время средневековья оказалось плодотворным для науки о музыке. Эта эпоха по своему социально-экономическому и культурному значению является одной из важнейших в истории народов Востока. Таджикский, узбекский и другие народы Средней Азии дали миру ряд великих деятелей культуры, искусства и науки – таких как Авиценна, Аль-Фараби, Сафи-ад-дина Урмави и многих других. Музыкальная культура и музыкально-теоретическая мысль народов Средней Азией в это время находилась на очень высоком уровне. Об этом свидетельствуют великие научные труды средневековых ученых-теоретиков: Аль Фараби (871-950 гг.) с его работами «Большой трактат о музыке», «Музыкальные стили», «О классификации ритма», положившими начало исследованиям в этих важнейших областях музыкознания. Специальные разделы, посвященные музыке, содержатся в трудах Абуали-Ибн-Сины (Авиценны, 980 –1037 гг.) – в его «Книге исцеления», «Книге спасения» и др. Долгое время огромное научное наследие того периода оставалось малоизученным, и лишь во второй половине XIX в. европейские ученые обратились к этому богатому историческому наследию.

В период после арабского нашествия (при государстве Саманидов7, в IX – X вв.) продолжает формироваться и достигает своего расцвета классическая таджикско-персидская поэзия, основоположником которой стал Абу Абдулло Рудаки (941 г.) – прославленный поэт и музыкант. Утвердилась традиция, согласно которой поэты пели свои стихи под аккомпанемент музыкальных инструментов. Многие поэтические жанры (рубаи, бейт, тарона, газель, мухаммас) стали поэтической основой таджикской классической музыки – «Дувоздахмаком», «Шашмаком», которые начали формироваться в этот период.

Музыкальная наука долгое время существовала в качества раздела математики, была включена в сферу светских научных знаний, которые, в свою очередь (согласно античной и средневековой традиции) объединялись с философией. Такой принцип целостного охвата научно-философских знаний отвечал и требованиям арабо-мусульманской культуры.

Переход в эпоху нового времени исторически связывают с появлением Бухарского и Хивинского ханства (начиная с ХVI в). На протяжении последующего времени бытование и развитие музыкальной культуры протекало относительно спокойно: люди пользовались уже известными ранее истинами, полученные навыки и знания передавали в лучших традициях – устным способом трансляции. С одной стороны, конечно, это способствовало тому, что культура ещё древних таджиков в достаточно хорошем состоянии сохранилась и по сей день. С другой стороны, ко времени всемирной глобализации, слияния и взаимодополнения различных культур, таджикское профессиональное искусство долгое время оставалось в изоляции.

Следующим этапом, которому присущ стремительный темп развития культуры, является весь XX век – новейший период. Для него характерно наличие многих и самых разных противоречий. С одной стороны, осуществляется резкий переход от изолированности к «открытости всему миру», с другой стороны, в значительной степени уничтожаются исторические корни. В этот период практически возникает новое национальное искусство, где синтезируются законы европейской и традиционной культур.

Профессиональная музыкальная культура Таджикистана за это время очень быстро прошла путь от внедрения нотной грамоты до создания произведений крупных жанров – оперы и балета, оркестровых произведений. Одной из основных тенденций стало новое отношение к национальным музыкальным традициям – более свободное, смелое и решительное. В профессиональной музыкальной культуре тоже произошел существенный сдвиг: используя новые технологии, многие композиторы начинают писать в современной манере.

Следующий параграф первой главы - «Теория ритма в трактатах средневековых ученых Центральной Азии». Необходимость рассмотреть вопросы ритма в трактатах средневековых ученых обусловлена тем, что именно в это время были созданы труды, которые составили богатейшее наследие, и по настоящее время не до конца изученное.

Ученые Ближнего и Среднего Востока рассматривали науку о музыке как математическую. Отмечая её специфику как одного из видов художественного творчества, в качестве основной её цели все они признавали способность музыки усиливать эмоциональное воздействие на слушателя, влиять на душевное состояние человека. Поэтому многие ее свойства требовали научного объяснения.

Научные трактаты средневековых восточных ученых сходны по структуре. Первая их часть посвящалась всесторонним исследованиям ладов и интервалов, а вторая, как правило, представляла собой учение о ритме. В странах Средней Азии внимание к области ритмики было традиционным как в исполнительском искусстве, так и в музыкальной науке. Следует отметить и тот факт, что именно в Средней Азии уже в IX веке учение о ритме было тщательно разработано, тогда как в Европе лишь в XII-XIII вв. стали обращать особое внимание на эту область музыки.

Учитывая то, что музыка Средней Азии в основном носила монодийный характер, в культуре Востока текстам всегда отдавалась главенствующая роль, а мелодия часто служила своеобразным способом передачи его смысла, развитие осуществлялось, преимущественно, в области ритмики. Музыка, в частности её ритмическая составляющая, существовала и развивалась во взаимодействии с поэзией. Поэтому важнейшим стало изучение ритмики в связи с поэтическим словом, что привело к созданию стройной системы, в основании которой находится минимальная единица – никре. Объединяясь в группы, они создавали накраты или рукна, которые соответствовали стихотворным стопам. Стопы, соединяясь, образовывали периоды или круги, соответствующие стихотворным строчкам в поэзии.