Соноризм как художественное явление в музыке польских композиторов 60-70-х годов хх века

На правах рукописи

Путилова Светлана Михайловна

Соноризм как художественное явление

в музыке польских композиторов

60-70-х годов ХХ века

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

МОСКВА

2011

Работа выполнена на кафедре теории музыки

Российской академии музыки имени Гнесиных

Научный руководитель: кандидат искусствоведения,

профессор кафедры теории

музыки РАМ им. Гнесиных Т. Н. Красникова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения,

ведущий научный сотрудник

Государственного института искусствознания И. И. Никольская

кандидат искусствоведения,

профессор кафедры

аналитического музыкознания РАМ им. Гнесиных И. И. Сниткова

Ведущая организация: Воронежская государственная

академия искусств

Защита состоится 17 мая 2011 года в 16 часов на заседании диссертационного совета Д 210.012.01 при Российской академии музыки имени Гнесиных (121069, г. Москва, ул. Поварская, д. 30/36).

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Российской академии музыки имени Гнесиных.

Автореферат разослан 15 апреля 2011 года.

Учёный секретарь

диссертационного совета,

доктор искусствоведения,

профессор И. П. Сусидко

Общая характеристика работы

Значение соноризма в музыкальном искусстве ХХ века сопоставимо со значением мелодии и гармонии в музыке XIX столетия. Выдвижение на пер­вый план фактуры, тембра, ритма, артикуляции, возрастающая роль ударных инструментов, возрождение принципов микрохроматики, экмелики, расщеп­ление звука составляют специфику как соноризма, так и современной музыки в целом. По мнению П. Булеза, «языковая интеграция тембра и музыкального объекта – самый великий вопрос современности» 1. Соноризм проникает во многие композиторские техники и стили. Причём его влияние ощутимо не только в академических жанрах: джаз, рок, поп-музыка также оказались под властью звукокрасочных эффектов. Это явление оперирует многочислен­ными фактурными формами, сонорными градациями. Отсюда вытекает ги­потеза работы: соноризм, располагающий развитой системой фактурных форм, выражающий ту или иную степень интенсивности звукокрасочности, стано­вится некой универсалией, своего рода музыкальным мышлением ХХ века.

Теоретическое осмысление соноризма впервые было осуществлено в польском музыковедении. В середине 50-х годов Ю. М. Хоминьский ввёл термин сонористика (sonorystyka), определив её как технику письма, главную роль в которой играет звуковая краска, являющаяся ведущим формообразу­ющим и выразительным средством. Данное «средство» стало важнейшим стилевым показателем целой плеяды польских композиторов второй поло­вины ХХ века: В. Лютославского, А. Добровольского, К. Сероцкого, В. Ко­тоньского, В. Шалёнека, Т. Бэрда, Б. Шеффера, К. Пендерецкого, Х. М. Гу­рецкого, М. Скаховского, З. Краузе, К. Мейера и др.

Само слово «соноризм» 2

происходит от латинского sonorus – звонкий, шумный, от французского sonore – звучный, громкий или sonorit – звуч­ность, гулкость. Специфическим признаком его становится частичная или полная недеффирен­цированность тонов на слух, при которой «гармония об­ращается в фактор тембра» 3. В этом коренное отличие соноризма от «тоно­вой музыки», основанной на чёткой звуковысотной дифференциации.

Уникальность соноризма заключается в его многозначном толковании: он может быть истолкован как техника музыкальной композиции (Ю. Хо­миньский), тип звукоткани (Х. Лахенман), музыка тембров (Ц. Когоутек), му­зыка звучностей, особый род гармонии, тембрика (Ю. Холопов). Это явление находит отражение в новых сонорных и алеаторных формах (Т. Кюрегян), сонорно-ладовых системах (Ю. Кудряшов). Полисемантическая природа данного термина подразумевает также взаимозаменяемость таких понятий как соноризм, сонорика, сонористика. В данной работе мы будем придержи­ваться термина соноризм, трактованного нами в более широком значении. Под соноризмом мы подразумеваем художественное явление, основанное на звукокрасочности, ставшее «глаголом» современной музыки.

Характерно то, что и отечественные, и зарубежные музыковеды отме­чают существенную роль соноризма в музыкальном искусстве XX столетия. Вместе с тем, в ряде работ сонорика освещается обособленно как одна из многочисленных техник современной композиции, музыка звучностей, при­шедшая на смену сериализму. Ц. Когоутек, например, считает её реакцией на «тенденции, которые были доведены до крайности сериальной техникой, структурализмом и, наконец, тотальной организацией всего музыкального процесса» 4. Более широкий взгляд на проблему соноризма представлен в тру­дах Ю. Хоминьского. Он разработал так называемую «сонорную концеп­цию», согласно которой это явление рассматривается в процессе своего ста­новления и развития.

Ценные мысли, свидетельствующие о по­стижении сонорной природы польской оркестровой музыки 60-70-х годов, содержатся в очерках И. Никольской 5. Всё же основной акцент сделан автором на выявлении на­циональ­ных особенностей польского симфо­низма и его драматургии. От­сутствие ра­бот, всецело посвященных проблеме соноризма как художественного явления в му­зыке современ­ных польских композиторов, свидетельствует об актуальности этой темы и позволяет из­брать её центром данного иссле­дования.

Главная проблема диссертации заключена в раскрытии соноризма как художественного явления и особенностей его претворения в современной польской музыке 60-70-х годов. Соноризм рассматривается как некая универсалия или соносистема, выявляются условия его существования в различных композиционных техниках (алеаторике, полистилистике, додекафонии, пуантилизме), фактурных формах (микрополифонии, сверхмногоголосии), топологические свойства. При этом рамки исследования позволили затронуть лишь некоторые аспекты архитектоники сонорной композиции, связанные с драматургией, формой, фактурой, нотацией, артикуляцией. В связи с этим, задачами исследования являются:

1. установление полисемантической природы соноризма;
2. определение места данного явления в музыке ХХ века, его роли в польском композиторском творчестве;
3. классификация фактурных форм соноризма в музыке поль­ских композиторов с учётом существующих типов сонорной текстуры;
4. раскрытие пространственных свойств соноризма;
5. характеристика архитектонических особенностей сонорной му­зыки;
6. выявление стилеобразующих свойств соноризма в творчестве современных польских авторов, а также специфики польского соноризма в целом.

Постановка проблемы исследования соноризма и комплекс связанных с нею задач обусловливает необходимость руководствоваться принципами комплексной ме­тодологии, сочетающей положения системного, стилевого, компаративного, культурологического подходов, которые в свою оче­редь позволяют рассмотреть это явление в синхронном и диахронном аспек­тах.

Так, метод системного анализа способствует уточнению самого понятия соноризм. Системный подход позволяет рассматривать соноризм с разных сторон: во взаимодействии с различными композиционными техниками и стилями, в соотношении с другими видами искусств, точными науками. С позиции системного подхода соноризм интерпретируется как сложная си­стема (соносистема), имеющая свои градации, образованная сонорными фактурными формами. В этом аспекте основой методологии являются отече­ственные труды, касающиеся различных сторон сонорности: Ю. Холопова, Е. Назайкинского, Н. Гуляницкой, Э. Денисова, И. Снитковой, Т. Франтовой, И. Никольской, А. Маклыгина, Л. Дьячковой, К. Болашвили, Е. Дубинец, Т. Кюрегян. Важной частью методологического фундамента в выявлении спе­цифики соноризма в музыке ХХ века послужили также труды зарубежных исследователей Ю. Хоминьского, Х. Лахенмана, Ц. Когоутека, К. Бацулев­ского, Б. Шеффера.

Стилевой метод становится ведущим в аналитических разделах диссер­тации. Изучение стилистических особенностей сонор­изма осуществлено с учётом взаимодействия его с драматургией и формой, а также другими ком­понентами музыкаль­ного языка, такими как высота, ритм, тембр, динамика, артикуляция. Таким образом, основу стилевого метода составляет анализ, направленный на выявление своеобразия польской музыки, а также индиви­дуально-авторских черт современных польских композиторов. Здесь задей­ствованы отдельные положения по теории стилей В. Виноградова, А. Лосева, С. Скребкова, М. Михайлова, Е. Назайкинского. Компаративный подход позволяет сравнить, сопоставить индивидуальные стили польских компози­торов, выявив тем самым различия и сходство их творческих методов.

Сложность проблематики обусловила необходимость обращения к куль­турологическому знанию. На формирование концепции исследования боль­шое значение оказали идеи, изложенные в работах по философии (А. Лосев, А. Бергсон, М. Хайдеггер), литературоведению (Л. Андреев, Т. Балашова, П. Флоренский, Р. Генон), теории архитектуры (Г. Вейль, Г. Гримм, Н. Смо­лина), искусствоведению (Кандинский В.), математике и физике (А. Шубни­ков, В. Копцик, Я. Стюарт, А. Фоменко), общей теории систем (Л. фон Бер­таланфи, А. И. Уёмов, Ю. А. Урманцев, В. Н. Садовский).

Объектом исследования послужило творчество польских композиторов 60 – 70-х годов ХХ века, представляющее соноризм в различных его прояв­лениях. Предметом изучения стал соноризм, а также сонорная фактура, являю­щаяся его воплощением и выступающая в роли доминанты художественно-звуковой структуры.

Материалом исследования послужили вокально-инструментальные и инструментальные сочинения современной польской музыки: «Стра­сти по Луке» для солистов, чтеца, трёх смешанных хоров, хора мальчиков и ор­ке­стра К. Пендерецкого (1966), «Книга для оркестра» (1968), «Про­странства сна» для баритона и оркестра В. Лютославского (1975), «Фантастический экспромт» для блокфлейты, мандолины, гитары, ударных и фортепиано К. Сероцкого (1973), цикл инструменталь­ных пьес «Генезис» (1962-1963), III Симфония для сопрано и оркестра Г. Гурецкого (1976), «Сцены» для виолон­чели, арфы и оркестра Т. Бэрда (1977).

Изучение фактурных особен­но­стей сочинений польских авторов прово­дилось в рамках двух десятилетий XX века. Та­кие ограни­чения обусловлены рядом причин. Во-первых, 60 – 70-е годы отмечены высокими художествен­ными достижениями в музыкальной культуре Польши. Характерно, что в этот период «Новая польская композиторская школа» во главе с Витольдом Лютославским (1913-1994) и Кшиштофом Пендерецким (р. 1933) завоёвы­вает мировое признание. В значительной мере этому способствуют открытие Международного фестиваля современной музыки Варшавская осень в 1956 году и начало работы Экспериментальной Студии Польского Радио (сокра­щённо SERP) в 1957.

Во-вторых, избранный круг авторов представляет собой когорту ярких композиторских индивидуальностей второй половины ХХ века. В-третьих, именно в первые два десятилетия после открытия фестиваля в поль­ской му­зыке наиболее рельефно проявились процессы эволюции соноризма – от авангарда к поставангарду (неоромантизму, «новой простоте»). Анализируе­мые произведения в достаточной мере раскрывают черты индивидуально-ав­торских стилей. Представленные жанры, такие как оратория, симфония, симфоническая поэма, концерт, инструментальные и оркестровые пьесы, от­ражают различные типы соноризма, многообразие его текстуры.

Научная новизна диссертации заключается в следующем. Соноризм ис­следуется как художественное явление, захлестнувшее современную музыку, а сонорная фактура как ведущий (а иногда и единственный) компонент художественно-звуковой структуры в произведениях польских авторов второй половины ХХ века. Предлагается классификация фак­турных форм соноризма, характерных для современной польской музыки, часть которой еще не была представлена в аналитическом музыкознании. Раскрывается специ­фика пространственности соноризма в сочинениях лиде­ров польского по­ставангарда: выявляются особенности трансплантации гра­фического искусства, театральных приёмов, математических теорий в музы­кальный текст, что позволяет говорить о топологии.

На защиту выносятся следующие положения:

• Соноризм есть некая универсалия, сложное многокомпонентное явление, определяемое как «соносистема»;
• Соносистема способна проявляться в различных фактурных контекстах: от монофонии до стереофонии;
• Как художественное явление соноризм предстаёт в градациях, связанных со степенью его интенсивности.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры гармонии и сольфеджио РАМ им. Гнесиных. Помимо публикаций, материалы исследования были представлены в докладе, прочи­танном на научной международной конференции «Семантика музыкального языка» (2002 год). Лекция на тему «Соноризм как художественное явление», проведённая на Областном методическом семинаре в МОБМК им. А. Н. Скрябина 26 марта 2009 года, также была посвящена теме диссертации.

Практическая значимость работы заключается в возможности ис­пользования материалов диссертации в вузовском курсе лекций по современ­ной музыке, гармонии, полифонии, анализу музыкальных произведений, а также на теоретических отделениях музыкальных училищ и колледжей по предметам современная гармония и современная музыкальная литература.

Структуру работы образуют три главы, введение, заключение, библиография, а также нотное приложение.

Основное содержание работы

Во введении очерчивается проблемное поле исследова­ния, обоснована его актуальность, формулируются задачи и методологические принципы. Ана­лизируется состояние литературы по избранной проблема­тике, уточня­ются терминологические дефиниции.

В первой главе – «Под знаком соноризма» – опреде­ляется место соноризма в польской музыке, а также в Новейшей музыке. В польской музыкальной культуре второй половины XX века можно наблюдать всё многообразие композиционных техник и стилей. Вместе с тем, в этот пе­риод намечается тенденция к единому методу органи­зации музыкальной ткани, а именно – со­норному.

В первом разделе главы раскрываются процессы генезиса и эволюции соноризма. Рассматриваются сонорные фактурные формы, представленные Х. Лахенманом, Ю. Холоповым, А. Маклыгиным, И. Никольской, К. Бола­швили, Л. Дьячковой. Учитывая существующие в музыкознании разновид­ности соноризма, предлагается новая классификация форм сонорной фак­туры, составляющая своеобразную антологию сонорного письма в польском композиторском творчестве второй половины ХХ столетия.

Приводится широкий спектр действия соноризма в музыке ХХ века. Как поясняет С. Губайдулина, «звуковая материя современного музыкального мира стала невероятно бога­той, многообразной и сложной. Мы называем её сонористической. Связи между множеством элементов такой сонористики настолько сложны и те­кучи, что их невозможно охватить сознанием, если находишься на горизон­тальной линии, по которой «движется» развивающийся сюжет музыкального произведения» 6. Становясь ведущим художественным принципом Новей­шей му­зыки, соноризм со­ставляет её «третье измерение».

Второй раздел главы посвящён действию соноризма в условиях алеа­торики. На примере анализа симфонической поэмы В. Лютославского «Про­странства сна» раскрываются сонорные качества этой техники. Во избежа­ние абстрактной игры зву­ковыми структурами композитор рассматривает алеа­торику лишь как частный метод музыкаль­ной композиции. С этой целью он использует технику «ограниченной и контролируемой алеаторики», касаю­щейся только фактуры.

Алеаторический контрапункт, основанный на коллективной импровиза­ции вне общего метра, концентрирует внимание слушателя на новых зву­ко­вых эффектах, возникающих при игре ad libitum. Мобильные секции, где одной из характер­ных черт фактуры является наложение ряда независимых инструментальных партий, воссоздают различные варианты (гетерофонной, имитационной, контрастной) микрополифонии.

К другим типам сонорной фактуры следует отнести явление полипла­стовости. В «Пространствах сна» часто фигурируют полиблочные струк­туры, представляющие собой сочетание микрополифониче­ского и аккордо­вого типов фактур. Подобное фактурное пространство связано с полифунк­циональностью нового качества, где каждый блок отли­чается индивидуаль­ной звуко-ритмической организаци­ей, тембровой разнородностью, свойственным только ему типом фактуры. Интересно, что сам композитор такую звуковую ткань назы­вает «многособытийной», характеризу­ющуюся «структурной и эмоциональной независимостью составляющих её слоёв» 7.

Кластерная ткань, представленная двенадцатизвучиями, составляет ещё одну особенность сонорного пространства поэмы. Во избежание излишней статичности произведения композитор вводит гармониче­ское движение, ис­пользуя различные способы соединения аккордовых комплексов: пластич­ный, основанный на плавном глиссандировании, и контрастный, связанный с резким переходом от одного созвучия к другому. Алеаторика Лютослав­ского представляет собой «новую форму организации звуковой вертикали и в итоге организации такой гармонии, которую условно можно на­звать поли­хромной или стереофонической, где каждый из оркестро­вых голосов в своём мелодическом движении обязательно несёт в се­бе подразумеваемую гармо­ническую нагрузку» 8.

В третьем разделе исследуется топология сонорного пространства в сочинениях лидеров польского по­ставангарда. В Новейшей музыке просле­живается характерная тенденция, направленная на взаимодей­ствие не только музыкальных стилей, различных искусств, но и элементов математического метода (в своём творчестве композиторы затрагивают некоторые аспекты теории вероятности, теории графов, комбинаторики). Подобный синтез воз­никает благодаря стереометрической организации музыкаль­ного простран­ства, обеспечивающей простор для применения са­мых разнообраз­ных типов звуковой материи. В роли спе­цифической «стереометрии» сонорного про­странства и высту­пает топология.

Одним из примеров топологии в музыке служит раннее инструменталь­ное сочинение Г. Гурецкого «Генезис» (1962-1963). В этом камерном цикле ком­позитор продумывает симметричное геометрическое расположение ис­полни­тельского со­става на сцене, проделывает всевозможные ма­тематиче­ские комбинации со звуком и ритмом, что позволяет ему добиться не только особого стереофонического звучания, но архитектонической стройности, ло­гической завершённости всей композиции.