Ритмические особенности малого знаменного роспева в певческой практике старообрядцев (на материале казанской традиции)

Министерство культуры Российской Федерации

КАЗАНСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ КОНСЕРВАТОРИЯ (АКАДЕМИЯ) имени Н.Г. ЖИГАНОВА

На правах рукописи

ПАВЛОВА Полина Анатольевна

РИТМИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ МАЛОГО ЗНАМЕННОГО

РОСПЕВА В ПЕВЧЕСКОЙ ПРАКТИКЕ СТАРООБРЯДЦЕВ

(НА МАТЕРИАЛЕ КАЗАНСКОЙ ТРАДИЦИИ)

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

КАЗАНЬ 2009

Работа выполнена на кафедре этномузыкологии Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, доцент Кудрявцев Александр Владимирович

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор Кондратьев Михаил Григорьевич

кандидат искусствоведения, доцент Макаровская Милена Вадимовна

Ведущая организация:

Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова

Защита состоится 25 июня 2009 г. в 13 час. на заседании Диссертационного совета К 210.027.01 по присуждению ученых степеней по специальности 17.00.02 (музыкальное искусство) при Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова по адресу: 4200015, г. Казань, ул. Б.Красная, д. 45, Камерный зал.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Казанской государственной консерватории (академии) им. Н.Г. Жиганова.

Автореферат разослан 23 мая 2009 г.

Ученый секретарь
Диссертационного совета,
кандидат искусствоведения, профессор		С.Л. Федосеева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Изучение музыкального ритма, сравнительно мало занимавшего музыковедов XIX – первой половины XX века, в трудах представителей отечественного музыкознания второй половины и в особенности последней четверти XX столетия стало одним из ключевых направлений музыкальной науки. Круг авторов, обращавшихся к исследованию ритмической проблематики, достаточно широк; назовем, прежде всего, имена М. Г. Харлапа и В. Н. Холоповой, в трудах которых был заложен теоретический фундамент отечественной теории ритма, М. Г. Кондратьева, М. А. Аркадьева, Б. Б. Ефименковой, Н. Ю. Альмеевой, Ф. Х. Камаева, А. В. Кудрявцева, Е. М. Смирновой и др. Не менее широка и сфера исследовательских интересов авторов – от вопросов ритмической организации образцов фольклора до проблем временнй организации классической музыки XVIII – XX веков.

Одним из важнейших достижений теории ритма явилось, во-первых, признание множественности форм организации музыкального времени и, во-вторых, установление исторической обусловленности существования той или иной формы ритмики. В частности, было указано на уязвимость традиционных – восходящих еще к средневековым трактатам и освященных авторитетом классической филологии Нового времени – представлений о полной зависимости типа стихосложения от особенностей языка. Так, квантитативность, традиционно связываемая исключительно с фонологическими свойствами языков древности и средневековья – древнегреческого, латыни, арабского, фарси и ряда других, оказалась способом организации времени в явлениях музыки и поэзии самых разных культур, в языках носителей которых не было фонологических предпосылок для возникновения метрической поэзии. Отношения долготы и краткости, выполняющие функцию метра, оказались не только достоянием «классики» квантитативности на древнегреческом, латыни, арабском и фарси, но и в таких явлениях, как рыцарская и бюргерская песня Позднего средневековья или же аутентичный фольклор народов Поволжья. Заметим, что изучение именно этого типа ритмики – в силу неожиданной с точки зрения традиционных представлений распространенности квантитативности – и стало одним из магистральных направлений развития отечественной теории ритма.

Иные типы организации времени привлекли несколько меньшее внимание ученых. В наибольшей степени это относится к ритмике интонационной, изучение которой так и не вышло за пределы работ впервые определившего и описавшего это явление М. Г. Харлапа, а также главы в монографии В. Н. Холоповой о русской музыкальной ритмике. Сказанное легко объяснить, принимая во внимание тот факт, что интонационная ритмика, порожденная вариантно-импровизационной стихией устного коллективного творчества, существует «здесь и сейчас» и с трудом поддается точной фиксации. Впрочем, даже точная запись организованного по законам интонационной ритмики образца является не чем иным, как «слепком» конкретного момента пения, и этот «слепок» (или, по-другому, «фотографический снимок» пения) может в некоторых чертах разойтись с тем, что мы услышим, если попросим певцов повторить только что спетое.

Вероятно, именно поэтому в трудах историков музыки, обращающихся к письменным документам, интонационная ритмика не могла стать предметом специального изучения. Ряд ее особенностей, тесно связанных с исполнительской практикой, вызывает необходимость обращения не только к методам истории, погруженной в анализ письменных источников и памятников материальной культуры, но и этнографии, направленной на изучение живой музыкальной традиции. Широко применяемый этнографами метод т.н. «включенного наблюдения» оказывается в этом случае единственно возможным средством ее полноценного изучения. Сказанное касается отнюдь не только образцов музыкального фольклора, но, в нашем случае, и тех явлений профессионального искусства, которые управляются законами интонационной ритмики. В первую очередь это относится к практике псалмодирования, сохранившейся до нашего времени в церковно-певческом искусстве как Русской Старообрядческой Православной церкви, так и Русской Православной церкви1. Применение методов музыкальной этнографии для изучения псалмодии именно как живой практики представляется наиболее адекватным способом ее исследования.

Предметом изучения в диссертации являются принципы ритмической организации малого знаменного роспева в том виде, как он существует в современном старообрядческом богослужении. Рассмотрение этих принципов производится последовательно в различных жанровых группах песнопений: в гласовом пении (пении по образцам «самогласнов» и «подобнов») и в песнопениях, исполняемых «напевкой»2. Объектом исследования стала псалмодическая практика РСПЦ, представленная в локальной певческой традиции казанских старообрядцев. Материалом изучения послужили образцы песнопений, бытующие в современной богослужебной практике казанской общины РПСЦ. В качестве источников были использованы фонографические записи богослужебного пения и распространенные в общине печатные крюковые книги. Также привлекались печатные нотные книги РПЦ и образцы песнопений, присутствующие в современной клиросной практике казанских храмов РПЦ.

Цель работы состоит в рассмотрении песнопений малого знаменного роспева, представленных образцами гласового пения и «напевки», как явления, относящегося к псалмодическому типу воспроизведения богослужебных текстов. В работе сделана попытка показать, что в музыкальном оформлении литургии в РСПЦ и РПЦ богослужебные канонические тексты, восходящие к византийским гимнографическим жанрам, реализуются в псалмодической практике, управляясь интонационным типом ритмической организации. В диссертации указаны конкретные пути реализации данного типа ритмики в песнопениях различных жанров.

В качестве задач работы нами определены следующие:

описание казанской локальной исполнительской традиции РПСЦ;

1. анализ техники гласового пения казанской традиции РПСЦ как таковой и в сравнении с современной практикой РПЦ;
2. анализ практики пения по «напевке» в исследуемой общине и в сопоставлении с традицией РПЦ;
3. выявление механизма образования «напевки» – яркого проявления псалмодической практики как «живого» организма;
4. выявление в современных певческих традициях РПСЦ и РПЦ общих оснований, позволяющих рассматривать практику пения по «напевке» как явление, распространенное гораздо шире, чем представляется из анализа исключительно старообрядческой культуры, как следствие преобладания устной формы в современной певческой практике.

Методологическим основанием настоящей работы служит музыкально-этнографический метод исследования, в рамках которого собственно историческая проблематика занимает подчиненное положение. В основе исследования лежит локальный принцип изучения объектов. В ходе этнографического исследования нами был применен метод т.н. «включенного наблюдения», предполагающий непосредственное общение с носителями традиции в течение длительного времени (в период с 2003 по 2008 гг.). При анализе песнопений, имеющих письменную версию в крюковых книгах, использовались музыкально-палеографический и музыкально-текстологический методы для семиографического исследования крюковых оригиналов с целью сравнения их с устной версией.

Научная новизна исследования состоит в следующем:

0. определяется наличие двух форм псалмодического типа в певческой практике православной церкви – устной и устно-письменной;
1. старообрядческая традиция пения по «напевке» рассматривается как род сугубо устной формы псалмодического типа;
2. уточняется понятие пения по «напевке» – оно выводится за пределы сугубо старообрядческой культуры и понимается уже в качестве атрибута устной певческой практики как РПСЦ, так и РПЦ;
3. современная певческая традиция старообрядцев рассматривается как явление, типологически сходное и генетически родственное современной практике пения РПЦ;
4. в результате описания современной практики пения уточняется понятие малого знаменного роспева;
5. выявляется интонационно-ритмический тип организации малого знаменного роспева;
6. определяются конкретные принципы реализации интонационно-дуговой структуры в песнопениях малого знаменного роспева.

Говоря о новизне работы, следует также заметить, что в ней подробно описывается локальная певческая традиция казанских старообрядцев, еще не становившаяся предметом специального музыкально-этнографического исследования.

Практическая значимость. Материал диссертации может быть использован в учебных курсах истории русской и зарубежной музыки, русской музыкальной палеографии, а также явиться темой специального семинара по проблемам теории ритма в курсе анализа музыкальных произведений.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на совместном заседании кафедры этномузыкологии и кафедры теории и истории музыки Казанской государственной консерватории (академии) им. Н. Г. Жиганова. Основные результаты работы изложены на научных конференциях в Казани (2006) и Саранске (2006). Содержание диссертации нашло отражение в ряде публикаций, перечень которых приведен в конце автореферата. Основные положения диссертации находят применение в практике педагогической работы: в лекционных курсах истории русской церковной музыки в воскресной школе прихода Св. Серафима Саровского г. Казани, а также в курсе «Церковное пение», читаемого в рамках Катехизаторских курсов Казанской епархии.

Структура. Диссертация состоит из введения, трех глав и заключения. Работа снабжена списком использованной литературы и пятью Приложениями.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность проблемы, цели и задачи исследования, излагается историография вопроса. Особое внимание уделено описанию методов исследования с точки зрения избранного нами этнографического подхода.

Глава I – «Псалмодическая практика Русской Православной Старообрядческой Церкви и некоторые теоретические аспекты ее изучения» – посвящена описанию псалмодического типа воспроизведения богослужебных текстов, который является основой русской литургической музыки. В связи с этим в разделе «“Псалм” и “псалмодия”: К вопросу о смысловом наполнении терминов» (1.1) нами рассматриваются две традиции использования терминов «псалм» и «псалмодия». В первой термин «псалм» относится к библейским псалмам, использующимся в литургической практике православной и католической церкви, а псалмодия определяется как специфическая речитативная манера воспроизведения этих текстов. Во второй традиции «псалмодией» именуется практика сочинения авторских религиозных песнопений, характеризующая богослужение ряда протестантских конфессий.

В настоящей работе эти понятия используются исключительно в рамках, условно говоря, «первой» традиции смыслового наполнения этих терминов. Специально следует добавить, что псалмодия понимается нами, вслед за В. Н. Холоповой и Т. Ф. Владышевской, несколько шире: она не связывается исключительно с исполнением псалмов, а определяется как специфическая речитативная традиция омузыкаливания слова, базирующаяся на особом типе ритмической организации. Как показано в работе, основанием для такого «расширительного» понимания этого термина служит уже то, что в средневековых христианских культурах псалмодическая речитация выходит за рамки традиции озвучивания исключительно текстов библейских псалмов и становится одним из основополагающих принципов, регулирующих взаимоотношения слова и музыки в богослужении.

Как род омузыкаливания священного слова в церковнопевческой практике христиан псалмодия противопоставляется гимнографии. Под псалмодированием в работе понимается специфическая речитативная традиция воспроизведения священных текстов (не обязательно и не только псалмов), переведенных на язык богослужения прозой. Такими текстами как в западной (латинской), так и восточной (в частности, греческой и славянской) литургии стали песнопения, вошедшие в Псалтырь, которые у древних евреев составляли поэтическую «Книгу хвалений» (“Sefer t'hilim”). В ходе обращения прежних язычников прозаический перевод позволил наиболее адекватно передать не только «дух», но и «букву» канонических священных текстов и приспособить их к иной языковой среде. Гимнография, напротив, понимается как авторское словесно-музыкальное творчество, принадлежащее роду поэзии и обладающее всеми атрибутивными признаками последней. В числе важнейших признаков, отличающих поэзию от прозы, является поэтический метр, служащий важнейшим средством временнй организации литургической поэзии.

Гимнографическая традиция возникла уже в первые века христианства и характеризовала в равной степени певческие практики как Восточной (греческой, сирийской, коптской, грузинской), так и Западной церкви. В дальнейшем, однако, пути музыкального оформления литургии на Западе и Востоке разошлись, чему в немалой степени способствовало упразднение Западной Римской империи: обновление этнического состава и его значительная «варваризация» привели к утрате сложившихся к этому времени певческих традиций. Вплоть до IX–X веков, когда начинается возрождение гимнографии на латинском языке (появление т.н. тропов и секвенций), практически единственной общераспространенной3 формой омузыкаливания литургического текста на латинском Западе была псалмодия. Напротив, Византия, сохранившая свою государственность и культуру, уже в эпоху раннего средневековья вступает в полосу расцвета гимнографических жанров.

Несмотря на то, что музыкальная культура Древней Руси явилась прямой наследницей византийской, необходимо указать на одно свойство церковнославянских священных текстов, определившее в дальнейшем род практики их омузыкаливания: перевод гимнографического материала византийской традиции на старославянский язык был осуществлен прозой. Стихотворные тексты жанров византийской гимнографии, переведенные прозой, оказались по типу интонирования псалмодическими. Практика создания прозаических по своей структурной организации текстов по жанровым моделям византийской гимнографии жива и по сей день, и псалмодия как специфическая традиция омузыкаливания прозаического текста составляет, таким образом, основу русской литургической музыки.

С музыкальной точки зрения псалмодическая практика подчиняется законам интонационной ритмики. Описание закономерностей этого типа ритмики приводится в разделе «Ритмо-синтаксический параллелизм и интонационная ритмика» (1.2).

Концепция «интонационной ритмики» была разработана М. Г. Харлапом на основании анализа образцов русского крестьянского фольклора. Существо ее заключается в том, что прозаический текст делится на приблизительно равные по величине словесные построения, соответствующие дыхательным группам. Особую роль при этом играют приемы ритмо-синтаксического параллелизма, характерного для архаичного словесного творчества, когда сходные в грамматическом отношении словесные обороты при произнесении получают сходное мелодическое оформление в виде интонационной волны с естественным повышением интонации вначале и понижением в конце. Эта интонационная волна или дуга, обрамляемая арсисом (повышением интонации) и тезисом (понижением), легко приспосабливающаяся к различным по слоговому объему словесным построениям, и стала музыкальной единицей псалмодического пения, которое послужило основой музыкального оформления церковного ритуала как в Западной церкви (григорианский хорал), так и Древней Руси. Говоря о том, что интонационная «дуга» является основным конструктивным принципом, согласно которому организуются явления псалмодического пения, следует заметить, что речь в данном случае идет именно о принципе, или, если быть еще более точным, о конструктивной модели.

В трудах, посвященных григорианскому хоралу, это конструктивная модель получила название «формы дуги» (нем. die Bogenformen, англ. archform). Наиболее полно она представлена в антифонной псалмодии григорианского оффиция. Принято выделять следующие элементы в арочно-дуговой модели псалмодирования: