Драматургические опыты а.а. ахматовой (к истории создания и взаимосвязи с поэтическим творчеством)

На правах рукописи

Михалева Екатерина Николаевна

ДРАМАТУРГИЧЕСКИЕ ОПЫТЫ А.А. АХМАТОВОЙ

(к истории создания и взаимосвязи с поэтическим творчеством)

Специальность 10.01.01 – Русская литература

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

МОСКВА – 2010

Работа выполнена в ГОУВПО «Литературный институт им. А.М.Горького»

на кафедре новейшей русской литературы

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор

Леонов Борис Андреевич

Официальные оппоненты: доктор филологических наук, профессор

Колядич Татьяна Михайловна

(Московский государственный

педагогический университет)

кандидат филологических наук, доцент

Скляров Олег Николаевич

(Православный Свято-Тихоновский

гуманитарный университет)

Ведущая организация: Российский Университет Дружбы народов

Защита состоится 22 декабря 2010 года в 15.00 часов на заседании диссертационного совета Д 212.109.01 в Литературном институте им. А.М. Горького по адресу: 123104, Москва, Тверской бульвар, 25, ауд. 23.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Литературного института им. А. М. Горького.

Автореферат разослан ____ ноября 2010 года.

Ученый секретарь

диссертационного совета д.ф.н. проф. Стояновский М.Ю.

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность данного исследования определяется общей тенденцией в литературоведческих исследованиях последних лет, где заметно возрастает роль контекстуального анализа наследия того или иного писателя. Это связано с тем, что в наше время исследователи пытаются увидеть творчество того или иного автора не только в его многообразии, но и в единстве всех его произведений, как законченных, так и незаконченных по тем или иным причинам. У настоящего художника при всем разнообразии тем, жанров, подходов все едино, переплетено и взаимосвязано. Именно эта особенность творчества истинного мастера, каким и была Анна Андреевна Ахматова, и подвигла нас обратиться к ее драматургическим опытам, которые, конечно же, самым тесным образом связаны с ее поэзией.

Объектом диссертационного исследования стали драматические опыты А.Ахматовой: либретто «1913 год» по мотивам первой главы «Поэмы без героя» и трагедия «Энума элиш» («Пролог, или Сон во сне»).

Предметом исследования в диссертации являются, с одной стороны, поэтика, история создания, историко-культурные связи драматических опытов, а с другой, их взаимосвязь с остальным творчеством А.Ахматовой.

Основная цель нашей работы – включение драматургии А.Ахматовой в основной корпус ее произведений, так как это необходимо для целостного восприятия ее творчества.

В связи с поставленной целью в работе решаются следующие задачи:

1) определить научно-теоретическую базу для изучения драматических опытов А.Ахматовой;

2) рассмотреть текстологические варианты драматических опытов;

3) проанализировать специфику драматических опытов;

4) выявить взаимосвязь драматических опытов как друг с другом, так и с другими произведениями А.Ахматовой.

Положения, выносимые на защиту:

1. Обращение Ахматовой к драматической форме является своеобразным итогом развития ее лирического творчества, имеющего, по мнению ряда исследователей, непосредственную, внутреннюю связь с драматургией, которая, как правило, проявляется в особенностях построения ее лирических произведений.
2. «Переход» лирического произведения, содержащего драматический элемент, в драматическое произведение, безусловно, не является закономерностью, а скорее потенцией, которую автор может реализовать. Ахматова, как, например, и А.Блок, реализовала эту потенцию по следующей причине. Этой причиной стало стремление «выйти за пределы субъективности лирики» [Ботнер, 1978, с.5], объективно (со стороны) оценить, осознать эпоху, человека эпохи.
3. Хронологически время работы над двумя драматическими опытами (либретто «1913 год» (1958-1962 гг.), трагедия «Пролог, или Сон во сне» (1942-1944(49)гг., 1963-1966гг.)) совпадает со временем работы над итоговым произведением – «Поэмой без героя» (1941-1966 гг.).
4. Выбранные форма (либретто «неклассического» балета) и содержание (ситуация любовного треугольника, взятая из первой части «Поэмы без героя») такого произведения, как либретто «1913 год», дали Ахматовой возможность рассказать об эпохе 1910-х гг. на языке того времени, передать ту атмосферу, когда, по словам Вяч.Иванова «красивейший калейдоскоп жизни стал уродливо искажаться, обращаясь в дьявольский маскарад».
5. Выбранные форма (близка драме абсурда) и содержание (перипетии взаимоотношений поэта и власти) трагедии «Энума элиш» («Пролог, или сон во сне») позволили Ахматовой передать одновременно абсурдность и трагичность советской реальности.
6. «Поэма без героя», являясь итоговым произведением Ахматовой, испытала очень сильное влияние двух драматических произведений, о чем свидетельствовала сама Ахматова. Это влияние - не только на уровне образов, мотивов, художественных решений, которое, безусловно, имело место, и все три произведения на этом уровне очень активно взаимодействовали, но и на уровне более принципиальном, на уровне замысла. Все три произведения являются своеобразной единой трагической симфонией о судьбе ахматовского поколения.

Научная новизна исследования видится в том, что впервые драматургические опыты А.Ахматовой становятся предметом специального исследования. В диссертации предлагается, несмотря на незаконченность драматических произведений, рассматривать их как самостоятельные и включить их в таком качестве в основной корпус произведений А.Ахматовой. Что, в свою очередь, предполагает изменение восприятия как позднего творчества А.Ахматовой, так и всего ее творчества в целом. А также включение в хронологию творческой эволюции А.Ахматовой данных драматических опытов.

Теоретическая значимость диссертации определяется возможностью выявить новую грань творчества А.Ахматовой. А включение драматургии в ее творческую систему позволит ввести данные произведения в основной корпус текстов русской драматургии ХХ века, что, в свою очередь, открывает возможности для ее более полного и всестороннего изучения.

Практическая значимость работы заключается в том, что материалы диссертационного исследования позволят углубить представление о творчестве А.Ахматовой. Основные положения и наблюдения могут быть использованы при изучении особенностей развития русской литературы ХХ века; при чтении курса лекций, спецкурсов, при разработке спецсеминаров для студентов, учебников и методических пособий по русской литературе ХХ века для вузов и общеобразовательных школ, а также при написании курсовых и дипломных работ.

Специфика темы диссертационного исследования обусловила выбор методики и методологии исследования. В основу работы легли исследования в области истории и теории драматургии, отраженные в трудах Е.А.Зноско-Боровского, Б.И.Зингермана, А.А.Аникста, Г.О.Винокура, В.А.Сахновского-Панкеева, Б.О.Костелянца, В.Е.Хализева и др. Теоретические и практические открытия, представленные в работах В.Жирмунского, В.Топорова, Т.Цивьян, Р.Тименчика, Л.Кихней, С.Коваленко, Н.Королевой, М.Серовой, Н.Гончаровой, позволяют на их основе продолжить исследования как творческой системы А.Ахматовой в целом, так и драматургических опытов в частности. Культурно-исторический, структурно-семантический и контекстный методы позволят провести анализ художественных текстов и включить объект изучения в общекультурное пространство.

Апробация исследования. Основные теоретические положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры новейшей русской литературы Литературного института им. А.М.Горького. Автор выступал с докладом на XVII Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» 14 апреля 2010 г.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во ВВЕДЕНИИ обоснован выбор темы, подчеркнута ее актуальность, определены предмет и объект исследования, охарактеризована научная новизна исследования, поставлена основная цель, выдвинуты задачи, названы методы исследования, обоснована его теоретическая и практическая значимость.

Кроме того, рассматривается ряд возможных причин обращения А.Ахматовой к драматургии. Во-первых, это особенности ахматовской лирики, в основе которой единство драматической коллизии [Мусатов, 1992, с.107]. Во-вторых, наиболее устойчивый мотив ее поздней поэзии – прощание со всем прошлым, даже не с жизнью, а именно с прошлым, расстановка точек над «i», «сведение старых счетов с эпохой» [Ахматова, 1998, с.220]. И драматические опыты, безусловно, становятся неотъемлемой частью этого творческого процесса.

ПЕРВАЯ ГЛАВА «Либретто «1913 год» в контексте воспроизводимой эпохи» посвящена рассмотрению культурно-исторических, литературных и контекстных связей либретто А.Ахматовой «1913 год», сюжет и исторический фон для которого был взят А.Ахматовой из первой части «Поэмы без героя».

По ее собственным словам работа над либретто была начата в 1944 году [Ахматова, 1998, с.261-262]. Исследователи на основании дат в рукописях время работы над либретто обозначают как период с 1958 по 1961(62) гг. Перебеленные тексты набросков либретто обнаружены не были, отсутствуют и какие-либо сведения о намерении автора опубликовать либретто. Более того, Ахматова при жизни никому из своих знакомых о либретто по «Поэме без Героя» не сообщала (нет свидетельств об этом ни в ее записях, ни в воспоминаниях близко знакомых с ней людей). Только через несколько лет после смерти Ахматовой тексты набросков либретто по «Поэме без Героя» стали публиковаться (в основном, фрагментарно) в научно-исследовательской литературе о ее творчестве и в основных изданиях произведений поэта [Крайнева, Тамонцева, Филатова, 2006, с.38].

Трудность самой работы заключалась, по нашему представлению, в переводе произведения в другой жанр, можно даже сказать, в другую область искусства, еще не освоенную А.Ахматовой. Тем не менее, А.Ахматова четко представляла форму своего произведения и конкретно соотносила его с определенным видом искусства, а именно с балетом: «Иногда она [поэма] вся устремлялась в балет (два раза), и тогда ее ничем нельзя было удержать. И [мне казалось] я думала, что она там и останется навсегда. Я написала некое подобие балетного либретто (курсив мой – Е.М.), но потом она возвращалась, и все шло по-старому» [Ахматова, 1998, с.217].

Обращение Ахматовой к драматической форме, в частности к жанру балетного сценария (или либретто), нами понимается как итог развития ее лирического творчества, имеющего, по мнению ряда исследователей (Н.В.Недоброво, В.В.Виноградов, Л.К.Чуковская и др.), непосредственную, внутреннюю связь с драматургией, которая, как правило, проявляется в особенностях построения ее лирических стихотворений.

В 1940-е годы, когда меняется характер ахматовского творчества и поэт обращается к уже прошедшей эпохе 1910-х, оценивает произошедшее тогда и последствия тех событий для настоящего и будущего, этот драматургический компонент начинает заявлять о себе все сильнее и последовательнее. Среди любимых, выстраданных идей Ахматовой есть одна, способная объяснить всю органичность ее поисков средств для достижения особой выразительности, которые закономерно и привели ее к драме. Это мысль о совершенно исключительной, ни с чем не сравнимой тяжести судьбы того поколения, к которому она принадлежала. Исключительная тяжесть судьбы современников, в ее представлении, обусловлена, в конечном счете, близостью «последних сроков». Потому героями как «Поэмы без героя», так и либретто были для Ахматовой время, эпоха, память, бег времени, а персонажами, носителями развивающегося действия, двое – Козлоногая, «петербургская кукла-актерка», и застрелившийся из-за нее драгунский корнет.

И вырвавшаяся из глубин «Поэмы без героя» драматическая стихия, воплотившись именно в жанре либретто по первой части поэмы, также стала знаком определенной эпохи, эпохи 1910-х годов. Для того времени было характерно чувство конца доживаемой эпохи, которое вызывало стремление ускорить «разрушительную и возродительную катастрофу мира» (В.Иванов), стимулировало романтическое желание жить «удесятеренной жизнью» (А.Блок). Происходила явная театрализация поведения и быта, игра стала определять не только характер культуры, но и стиль жизни ее создателей. Театрализация жизни плавно перетекала в маскарад. Необходимо также отметить, что важнейшим структурирующим и смыслопорождающим образом маскарадной культуры становится не образ праздника, но образ маски. В маскараде она становиться инструментом и способом сокрытия истинного лица и истинной сущности, средством обмана. Если в карнавале маска позволяла надевшему ее приобрести новое лицо, новое качество, новое бытие, преобразиться, обновиться, как бы родиться заново, то в маскараде она скорее способствует сокрытию, утаиванию, забвению лица: карнавальная маска несет рождение, маскарадная – смерть. Это обстоятельство, конечно же, учитывалось А.Ахматовой в процессе поиска оптимальной формы задуманного ею либретто. Она понимала, что в ее маскараде маска должна нести семантику несовпадения облика и сути. Специфика сопряжений маски в жизни и маски в искусстве, знаковых для культуры 1910-х гг., особо ощутима в «Поэме без героя» и либретто Ахматовой. Кроме маски, роль в построении сюжета играют зеркало и портрет. «Отражения» как участники сценического действия, по мысли Ахматовой, были призваны раскрыть видение традиционных для романтической литературы и литературы ХХ века коллизий – «лицо – маска», «видимость – сущность», «оригинал – копия», «герой – его тень» и т.п. «Отражения» визуально представляли на сцене двойничество и дробление в карнавальном действе цельного образа до полного уничтожения: Лишняя Тень «отражается в зеркале, двоясь, троясь и т.д. Зеркало разбивается вдребезги, предвещая несчастье». А в наброске 1960 года Лишняя Тень теряет маску, под которой, оказывается, нет лица. Таким образом, «мнимость», взятая в своем пределе, оказывается пустотой небытия.[Крайнева, Тамонцева, Филатова, 2009, с.1218]

В «Поэме без героя» и особенно в либретто возникает очень важная в творчестве Ахматовой тема судьбы. Надо сказать, что для Ахматовой судьба никогда не была предопределением и слепым роком. Разрабатывая эту тему в своих поздних произведениях, Ахматова очень хорошо понимала, что судьба имеет подлинный смысл только в связи с проблемой свободы, и одна из типичных и роковых ошибок состоит в попытке универсализации феномена судьбы, в утверждении «у каждого человека – своя судьба», откуда делается вывод, тоже ложный, «всякий человек имеет судьбу». Но судьба не всеобщее достояние и не бесплатное, ни с того ни с сего даваемое приложение к человеческой жизни. Ее надо выстрадать, следует быть достойным ее. Вот почему и собственная биография с ее здравосмысленной линейной связанностью, как правило, последовательно заменялась у Ахматовой судьбой, построенной по принципам сочетания неопределенностей, нелинейности, непредсказуемости и синхронности разновременного.

Мы уже отмечали, что центром поэтического мироощущения Ахматовой было чувство сопричастности поколению, на долю которого выпало испытать невиданное ускорение темпа исторического движения и во всей полноте ощутить стоящую за ним реальность течения Времени.

Что же можно противопоставить неумолимому течению времени и как возможно органично соединить в пределах одного произведения прошлое, настоящее и будущее? Для Ахматовой ответ на эти два вопроса будет один – Память. Именно память, то есть способность помнить о прошлом, заставляет человека осознать могущество Времени. Но оно же одновременно является и средством борьбы с этой властью. Для памяти не существует разницы между тем, что с точки зрения реального мира принадлежит к царству живых, и тем, что принадлежит к царству мертвых. Та легкость, с какой память воскрешает события далекого 1913 года, наводит автора либретто на мысль об отсутствии непроходимой черты между ними. Память – это та область, куда не проникает «летейская стужа». В особом, идеальном пространстве памяти жизнь продолжается и после смерти. Потому в зрелой лирике Ахматовой основополагающей становится идея поэтического долга, который она видит в том, чтобы воплотить в творчестве все содержимое своей памяти. Казниться памятью - в этом решении содержались вызов и месть времени еще и потому, что «помнить» означает сводить на нет его работу, передвигать стрелки часов в обратном направлении, прошлое превращать в настоящее. Для позднего творчества Ахматовой понятия «творить» и «вспоминать» - едва ли не тождественны.

Возможность синхронного восприятия Времени, истории и исторических событий, столь важное для жанра либретто, реализуется в произведениях Ахматовой не только посредством Памяти, имитации процесса воспоминания. Как показал М.М. Бахтин, такой феномен человеческого сознания и восприятия, как «органическая прикрепленность, приращенность жизни и ее событий к месту» [Бахтин, 1979, с.374], породил один из фундаментальных принципов описания в художественном произведении – «хронотоп» («Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем» [Бахтин, 1975, с.235]). По мнению К.Верхейла, «нарушение временной хронологии часто сопровождается в поэзии А.Ахматовой сопутствующим мотивом закрепленности (постоянства) МЕСТА: время, которое внутренне сохраняется посредством памяти, обладает внешней закрепленностью (неизменностью) за тем местом, с которым однажды было связано» [Verheul Kees, 1971, с.6]. Таким местом и в жизни, и в творчестве А.Ахматовой был Петербург-Петроград-Ленинград.

ВТОРАЯ ГЛАВА «Трагедия «Энума элиш» («Пролог, или Сон во сне»): замысел и реализация» посвящена рассмотрению истории создания, поэтики и взаимосвязи трагедии с поэтическим творчеством А.Ахматовой.