Особенности сюжетной структуры в авторской сказке и фантастической новелле эпохи романтизма

На правах рукописи

МАКСИМОВ БОРИС АЛЕКСАНДРОВИЧ

Особенности сюжетной структуры в авторской сказке и фантастической

новелле эпохи романтизма

Специальность 10.01.08 – теория литературы

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата филологических наук

Тверь – 2007

Работа выполнена на кафедре зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им. М.В.Ломоносова

Научный руководитель:

доктор филологических наук Балдицын Павел Вячеславович.

Официальные оппоненты:

доктор филологических наук Зенкин Сергей Николаевич

доктор филологических наук Семенова Нина Васильевна

Ведущая организация:

Государственный институт русского языка им. А.С.Пушкина

Защита состоится 3 июля 2007 г.в 13 часов на заседании диссертационного совета К. 212.263.03 в Тверском государственном университете по адресу: 170002, Тверь, Проспект Чайковского, д. 70, филологический факультет

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Тверского государственного университета по адресу: 170000, Тверь, ул. Володарского, д 44 А

Автореферат разослан 31 мая 2007 года

Ученый секретарь

диссертационного совета

доктор филологических наук С.Ю.Николаева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Автор настоящей работы солидарен с мнением А.В.Карельского, В.М. Толмачева и В.П. Руднева, которые полагают, что творческие импульсы романтизма в значительной степени определяли развитие культуры в двадцатом веке. Опора на романтическую традицию проявила себя, в частности, в мифотворчестве, в продолжении работы над «новой мифологией», которая активизировалась во времена fin de sсicle, а затем в эпоху постмодернизма. Не случайно авторские сказки и фантастические новеллы/повести писателей-романтиков на рубеже двадцатого – двадцать первого веков оказались востребованы массовой аудиторией, что проявилось в многочисленных экранизациях, включая мультипликационные фильмы и театральные постановки. Одновременно, начиная с 1960-х годов наблюдается заметный рост научного интереса к романтической авторской сказке и фантастической новелле.

Помимо современности исследуемого материала, актуальность и сопряженная с ней научная новизна работы определяется отчетливым дефицитом комплексных исследований по сюжетосложению названных жанров. Речь идет не только о пристальном внимании к наименее изученному плану романтической поэтики, но – прежде всего – о рассмотрении широкой, интернациональной группы авторских текстов как вариаций единого текста, отражающих на уровне сюжетной структуры единство романтической поэтики. В методике новым элементом является функциональное описание внутренних процессов, отсутствующих в фольклорной сказке, а также выделение и классификация категории «ресурсов».

Непосредственной целью работы было выявление сюжетных констант (инварианта) и комбинаторных возможностей (вариаций) сюжета в обширной группе авторских сказок и фантастических новелл романтического периода. Под сюжетом понималась (вслед за А.Н.Веселовским, В.Е.Хализевым и Г.Н.Поспеловым) хронологически организованная событийная канва произведений; сюжетная структура представляет собой сюжет, обобщенный через категории персонажей, функций, ресурсов и пространств, которые будут охарактеризованы ниже. В более широком смысле исследование ставило своей целью рассмотреть отражение этапов познавательного процесса в организации сюжета в определенной жанровой группе эпохи романтизма. Для достижения поставленной цели требовалось решить следующие задачи:

- обосновать жанровое родство исследуемых произведений

- обосновать возможность применения методов структурного анализа к авторским произведениям

- определить основные категории анализа (виды функций, виды ресурсов, состав персонажей, виды пространств)

- выявить устойчивые последовательности функций (циклы, функциональные цепочки), а также поворотные точки, в которых модификации сюжета расходятся

- графически отобразить «метасюжет» исследуемой жанровой группы

- на основании выявленной сюжетной структуры сделать вывод о преобладающей тематике, типологии и драматургии романтической авторской сказки и фантастической новеллы

Объектом исследования стали 50 авторских сказок и фантастических новелл европейских и американских романтиков (Гофмана, Новалиса, Гауфа, Брентано, Тика, Клейста, Шамиссо, Мериме, Гоголя, Погорельского, Андерсена, Готорна, По), созданные преимущественно в первой половине XIX века. Исследуемые произведения прочно вошли в золотой фонд мировой литературы, в них наиболее полно отразились структурные особенности романтической «новой мифологии».

Положения, выносимые на защиту:

1. Жанр авторской сказки и фантастической новеллы привлекал художников романтического мировоззрения не условностью и отсутствием регламентации, но прежде всего как идеальная форма для отображения диалектически организованного процесса познания. По сравнению с древними образцами, ориентированными в конечном итоге вовне, на успешную социализацию индивида, романтическая мифология обращена вовнутрь, ее стержень образует самоидентификация личности. Течение этого процесса определяет взаимодействие двух сил - «индивидуального» начала, которое выделяет протагониста из среды, и его «общего» начала, в котором собраны общие с неким множеством (социальный слой, род, семья) качества.

2. Содержанием основного действия в романтической авторской сказке и фантастической новелле является поэтапный переход от неразличимости индивидуального и общего (либо растворенности индивидуального в общем): тезис - через форсированную реализацию индивидуального: антитезис – к свободному взаимодействию (взаимному ограничению) двух начал: синтез. Сходный, трехчастный процесс самоидентификации, совершается в мифологической «рамке», с той разницей, что конфликтными партиями здесь выступают стихийные силы. Основными модификациями исследуемой жанровой группы являются готическая модель, повествующая о прерванной самоидентификации, и более полная благополучная вариация «каприччио».

История вопроса. Если в изучении структурных основ древней мифологии и фольклорной сказки после второй мировой войны были достигнуты выдающиеся результаты, то конструктивные особенности романтической авторской сказки и фантастической новеллы – сюжет, композиция, драматургия – на сегодня остаются мало изученными. В наиболее известных современных обзорных исследованиях (Ф.Клотц, Ф.Апель, Г.Шумахер, П.-В. Вюрль, В. Фройнд, М.Тальман, Б.ф.Визе) акцентируется специфика – тематическая и образная – отдельных авторов, в то время как жанровая проблематика и структурные характеристики играют второстепенную роль.

Среди работ, в которых проведено комплексное исследование группы текстов (А.Яффе, П.Утц, Б.Янсен, Р.Друкс, А.Крех, Д.Халлибертон, Э.Дэвидсон, П.Куинн, Д.А. Риндж и др.), на сегодня преобладают труды, анализирующие образную структуру романтической авторской сказки и фантастической новеллы (метафорические комплексы, устойчивую символику). Значительно реже анализу подвергаются повествовательные стратегии (Ц.Тодоров, Р.Тарот, М.Момбергер, Г.Велленбергер). В абсолютном меньшинстве находятся комплексные исследования сюжета (И.Кройцер, С.Бекман, Л.Пикулик, К.Негус).

Хотя ряд работ касается вопроса об устойчивых, «сквозных» мотивах, либо о трансформации общеромантических мотивов в творчестве отдельных авторов, мотив преимущественно рассматривается как самостоятельная единица с устойчивой семантикой, поэтому законы сцепления мотивов – законы сказочного синтаксиса – по сути дела, не разработаны. Поэтому исследование этого пласта романтической поэтики, на наш взгляд, является крайне актуальным.

Теоретической и методологической базой настоящего исследования стали работы по теории структурализма (Ц. Тодоров, У.Эко, А.-Ж.Греймас, Р. Барт, Ю.М.Лотман, К. Бремон, Р.Якобсон, Г.К.Косиков), комплексные исследования древней мифологии и народной сказки (В.Я.Пропп, К. Леви-Строс, К.Бремон, М.Люти, К.Ранке, Б.Малиновский, Е.М.Мелетинский, О.М.Фрейденберг, Б.Н.Путилов, К.Хюбнер), современные монографии и сборники, исследующие жанровую природу романтической «сказки» и «фантастической новеллы» (Ф.Клотц, Ф. Апель, К. Линдеман, Й.Тисмар, Г. Шумахер, Ф.Фройнд, М.Тальман, П.-В.Вюрль, Б. фон Визе, Г.Ремак, Д.Риндж, А.Б. Ботникова, И.В. Карташова, Н.Я.Берковский, М.И.Бент, Е.М.Мелетинский и др.), а также работы и статьи об отдельных авторах либо произведениях, использующие методы структурного анализа (И. Кройцер, С.Бекман, А.Яффе, К.Негус, Л.Пикулик, Г. Цахариас-Лангханс, Ю.М.Лотман).

Методология работы. Надо заметить, что методы структурного анализа начиная с 1970-х годов преодолели границы фольклористики и успешно применялись, в частности, при исследовании авторских текстов, связанных с романтической традицией – достаточно вспомнить работы Р.Якобсона о Бодлере и Блейке, Ю.М.Лотмана – о Пушкине, Гоголе и Лермонтове, У.Эко – о Нервале, В.Н.Топорова – о Достоевском, Ц.Тодорова и Е.М.Мелетинского – о «фантастических новеллах», Р.Барта – о По и Бальзаке. Применение методов структурного анализа представляется нам оправданным, поскольку речь идет о сюжетосложении в произведениях родственных жанров (авторская сказка и фантастическая новелла) и одного художественного метода (романтизм). Настоящая работа не ставит целью свести сюжетное многообразие исследуемых произведений к единому образцу: формализуется только система правил, по которым представители определенной культурной эпохи моделируют художественный объект. В нашем случае многочисленные развилки (связанные с неординарностью либо ординарностью ресурсов, наличием либо отсутствием ресурсов, наличием либо отсутствием объекта желания, и следовательно, любовной интриги, разделением на готическую вариацию и каприччио), а также возможность пропуска функций и тиражирования функциональных цепочек обеспечивают бесконечное разнообразие вариантов сюжета.

Методика работы. Основными категориями анализа в настоящей работе служат функции, ресурсы, актанты и пространства. Под функцией понимается действие персонажа или же перемена его состояния, которые создают новую ситуацию. Функции объединены в контрастные пары, в которых одна функция выступает обращенной формой другой (получение / утрата (ресурсов), социализация / десоциализация, активизация / торможение (тяготений), переход / возвращение (в социальное либо стихийное пространство). Ресурсы мы подразделяем на общеродовые – средства, которые по своей природе обеспечивают общность героя с некоторой группой (семья, род, общество, народ), и индивидуальные – средства, которые позволяют индивиду выделиться, проявить свою специфику, самоутвердиться. Говоря об актантах, мы прежде всего разделяем протагониста - это персонаж, который добывает/получает, применяет, а также и утрачивает ресурсы – и манипулятора, представителя стихийных сил, чей удел – производить и передавать ресурсы, а также контролировать их применение. В сюжетах с любовной интригой персонаж, к соединению с которым стремится протагонист, назван объектом желания.

Безусловно, деление на функции (как минимальную конструктивную единицу сюжета), а также «синхронное» рассмотрение обширной группы текстов восходит к основополагающей работе В.Я.Проппа; вместе с тем, при выявлении функциональных оппозиций и параллелей, при объединении функций в циклы, меньшие, чем пропповский «ход», при отображении функциональных развилок (функций-шарниров) и условий разветвления, а также в большей (по сравнению с В.Я.Проппом) степени абстрагирования функций и в привлечении семантического плана (отображенного в образных характеристиках героя и объекта желания, манипуляторов, ресурсов и пространств) автор опирался на методологию французского структурализма.

Научно-практическое значение работы. Выявление сюжетной структуры позволяет охарактеризовать типологические особенности, преобладающую тематику и драматургию авторской сказки и фантастической новеллы романтического периода. Результаты настоящей работы могут быть использованы при преподавании курсов истории зарубежной литературы (романтизм) и теории литературы.

Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав, заключения, библиографического списка и приложений, включающих графически отображенные сюжетные схемы. Объем работы 190 печатных страниц, библиографический список состоит из 200 наименований.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на заседаниях кафедры зарубежной журналистики и литературы факультета журналистики МГУ им. М.В.Ломоносова, а также на семинарах кафедры германской филологии РГГУ и на научных конференциях Тверского государственного университета. По материалам работы опубликованы 6 статей.

СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во введении автор определяет объект и предмет исследования, его методику и цель, обосновывает актуальность и научную новизну работы, рассматривает историю вопроса.

В первой главе обосновывается жанровое родство исследуемых текстов – «легенд» Готорна, «фантастических новелл» Гофмана и Мериме, «арабесок» Эдгара По, фантастических «повестей» Гоголя, «сказок» Новалиса и Андерсена. Прежде всего мы показываем, что смешение жанровых признаков «сказки» и «новеллы» прослеживается, помимо заведомо спорных в жанровом отношении текстов (Гофман, Тик, Шамиссо), также и в произведениях, традиционно причисляемым исследователями либо к сказкам (Гауф, Андерсен, Новалис, Брентано), либо к (фантастическим) новеллам (Мериме, По, Клейст).

В частности, ряд общепризнанных романтических «сказок» оступают от канонов сказочного жанра, обнаруживая влияние новеллы: «чудесное» в строгом смысле отсутствует в «Новом платье короля» и «Сказке об Атлантиде», несомненность чудесного – в «Карлике Носе», «Щелкунчике», «Черной курице», «наивный» тон повествования – в «Сказке об Атлантиде» и «Холодном сердце», условность времени и пространства – в «Щелкунчике», «Черной курице», «Холодном сердце», благополучная развязка – в «Свинопасе», «Ромашке», «Новом платье короля», «Русалочке».

С другой стороны, «фантастическая новелла» вместо тематической установки на исключительное и связанной с ней экономичности повествования, подобно фольклорной сказке, изображает типические (регулярные) события, что проявляется в циклической композиции (параллелизм мифологической рамки и основного действия, линии протагониста и объекта желания/побочного героя, тиражирование мини-последовательностей в сюжетной линии протагониста). Драматическая концентрация не свойственна фантастическим новеллам, поскольку они изображают процесс, а не «случай», сближаясь в этом со сказкой. Наконец, если в традиционной новелле исторические или природные катаклизмы часто перекраивают судьбу героев, то в «фантастической новелле» внешние обстоятельства служат либо условием, либо следствием выборов, которые совершает протагонист – соответственно, новеллистические перипетии для этой жанровой группы не характерны.

Изложенные выше наблюдения подтверждают вывод ряда авторитетных российских и германских исследователей (Е.М.Мелетинский, А.С.Дмитриев, С.В.Тураев, Н.Я.Берковский, Б.фон Визе, Э.Белер, Ш.Грайф) о размывании жанровых границ между «авторской сказкой» и «фантастической новеллой» в эпоху романтизма, что позволяет рассматривать исследуемые произведения совокупно – как произведения одной жанровой группы или родственных жанров.

Во второй главе рассматривается сюжетная структура сказок Вильгельма Гауфа. Отчетливый примат действия, минимум побочных линий, отсутствие мифологической «рамки», совпадение фабулы и сюжета позволяют проверить категории анализа на этих текстах, прежде чем переходить к более сложным по структуре произведениям современников Гауфа. Группы функций автор объединяет в последовательности (циклы), каждый из которых описывает перемещение ресурсов и обусловленную им перемену социального положения героя.

Первый цикл: до взросления герой социализован в родной среде благодаря унаследованному общеродовому ресурсу. Со временем общество все более настойчиво требует от протагониста предъявить индивидуальный ресурс, иными словами, специализацию - «ведь надо же кем-то быть», по выражению колдуньи в «Карлике Носе». Традиционной учебе и последующему получению индивидуального ресурса в исходной среде у Гауфа препятствует неординарность унаследованных общеродовых ресурсов: красивая внешность Якоба, знатное положение и богатство у калифа, избранность «воскресного ребенка» Мунка позволяют герою использовать «общеродовое» для самоутверждения, либо же, напротив, неполноценность общеродовых ресурсов (уродливая внешность – Мук, недостаточно оформленная внешность - Омар) исключает героя из родной среды, ранее, чем он успел приобрести необходимые для самоутверждения навыки. Привилегированных героев стихийные силы рано или поздно ставят перед выбором, при котором дальнейшее злоупотребление общеродовыми ресурсами (общеродовое используется героем как инструмент самовыражения) влечет за собой утрату последних. Потерю подготавливает усвоение героем некоторого «реагента» и физическая трансформация (калиф, Якоб, Петер Мунк, частично – Лабакан). Лишенный общеродовых ресурсов герой подвергается десоциализации, с этого момента судьбы «привилегированных» и «обделенных» развиваются синхронно.

Второй цикл. Путь к неординарным индивидуальным ресурсам ведет через особое (стихийное либо смешанное) пространство, которое расположено за пределами социального мира, вне зоны действия его законов. Здесь герой, прервав обучение (Мук, Якоб, Омар), либо совершив вместо учебы обмен (Мунк, с некоторыми оговорками – калиф и Лабакан) завладевает «волшебными предметами». Вернувшись в социальную (как правило, новую, чужую) среду и предъявив обществу свои незаурядные таланты, Мук и Лабакан, Петер Мунк и Якоб делают блестящую карьеру, которая опирается на шаткий фундамент и грозит разоблачением. Поскольку общеродовой ресурс у героя отсутствует, он остается чужаком и не замечает социального напряжения, которое плодит его неумеренное самоутверждение. Недовольство выливается в провокацию (организованную казначеем, султаншей, Стеклянным человечком, чужеземным герцогом); она прежде всего вскрывает «инородность» выскочки, то есть отсутствие у него общеродовых ресурсов, а затем – непрочную связь между индивидуальным ресурсом и его владельцем (иначе говоря, отчуждаемость индивидуальных ресурсов, которые не отражают личностных качеств своего владельца). Разоблаченного самозванца исключают из общества: Муку, Якобу и Лабакану грозит казнь, Петеру Мунку тюрьма.