авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |

Идея музыкальной культуры и способы ее концептуализации в отечественной научной традиции советской и постсоветской эпох

-- [ Страница 5 ] --

– издание учебной литературы (к началу 1960-х гг. все три ступени музыкального образования были уже фактически полностью укомплектованы учебниками по музыковедческим предметам);

– научные коммуникации (стабильной площадкой для них стал основанный в 1933 г. журнал «Советская музыка», а с 1957 г. – критико-публицистический журнал «Музыкальная жизнь»).

Таким образом, к началу 1960-х гг. отечественное музыковедение уже располагало значительными ресурсами легитимности и солидным профессиональным потенциалом. Вместе с тем, в панораме музыкальной науки, выстраивавшейся в эпоху «развитого социализма», далеко не все дисциплины и направления были представлены равноценно, в исследуемой проблематике тоже существовали свои устойчивые приоритеты и лакуны. Такая картина складывалась отнюдь не случайно: в значительной мере она была конгруэнтна сценарию развития советской науки в целом, который на данном этапе разворачивался довольно специфично. Опираясь на исторические и науковедческие исследования, в главе выявляются основные особенности этого сценария, в том числе: приоритет, оказываемый естественным и техническим дисциплинам (которым отводилась исключительная роль в деле строительства коммунизма); периферийное положение гуманитарных наук (гораздо менее защищенных перед идеологической цензурой); ориентация на узкую специализацию и высокий уровень достижений в своей локальной области; значительный уровень бюрократизации, иерархичности и закрытости научных отраслей; их изоляционизм и отставание в овладении стандартами мировой науки.

В качестве специфического «продукта» советской научной системы рассматривается музыкознание этих десятилетий, в котором оформление академических стандартов в 1950 – 60-е гг. сопровождалось отчетливым поворотом в сторону узкой специализации и технологических приоритетов при одновременной «маргинализации» истории музыки. Начиная с середины ХХ века профессиональная идентичность музыковеда в отечественной науке связывалась в первую очередь с теорией музыки, в которой данный период был представлен крупными достижениями: формированием разветвленной структуры дисциплины, созданием корпуса классических научных и учебных трудов, институциализацией оригинальной методологии (в частности, целостного анализа) и новых направлений, связанных с освоением методов смежных наук. В отличие от теоретического музыкознания, история музыки, симметрично положению гуманитарных дисциплин в советской науке в целом, также негласно занимала достаточно маргинальное положение в области музыковедения, во многом в результате жестких цензурных ограничений, действовавших в отношении музыкально-исторических тем.

Начиная с 1940-х гг. в консерваториях также заметно снизился уровень общего гуманитарного образования, столь необходимого музыковедам: резко сократилось количество часов, выделяемых на изучение иностранных языков, истории литературы и изобразительных искусств, всеобщей истории, что незамедлительно сказалось на методологической стороне музыкально-исторических работ. В.Дж. Конен констатировала наличие отчетливого технологического крена в музыковедческих публикациях, отсутствие у отечественных специалистов интереса к собственно исторической и культурной проблематике.



Таким образом, положение, сложившееся в отечественном музыкознании в годы «оттепели» и «застоя», как бы в миниатюре воспроизводило организационные сложности, возникшие в эти десятилетия перед советской наукой. В области исследований музыкальной культуры в рассматриваемый период в отечественном музыкознании развивались несколько направлений, которые специализировались на тех или иных аспектах данной проблематики, при этом продвигаемые ими концепции были во многом антагонистичны. Каждое из направлений выстраивало собственную стратегию научного и социального самоутверждения, опираясь, как правило, на опыт авторитетных для него отраслей в смежных науках. Во многом в зависимости от этих идентификационных сценариев варьировалась в каждом конкретном случае трактовка, предлагаемая музыкально-культурным феноменам, а также способы их научной рефлексии. В диссертации данная ситуация рассматривается на примере трех направлений, каждое из которых воплощало свою стратегию в отношении официально продвигаемой концепции музыкальной культуры.

Пятая глава «Особенности изучения /позиционирования музыкальной культуры в советской социологии музыки эпохи “социологического ренессанса” и “постренессанса” (конец 1960 начало 1980-х годов)» посвящена анализу образа музыкальной культуры, созданного в исследуемый период в рамках социологии музыки.

Хотя в годы «оттепели» в советской науке состоялось возрождение социологического знания (связаное с деятельностью В.А. Ядова, И.С. Кона, Ю.А. Левады, Б.А. Грушина), институциализация социологии музыки произошла в более поздний период на рубеже 1960 – 70-х гг. Этому периоду соответствовал идеологический перелом в социальных науках, когда смена социополитической обстановки повлекла за собой усиленный партийный контроль над ними. В течение последующих полутора десятилетий социология постепенно меняла свой парадигмальный уклон, превращаясь в «государственную дисциплину» (по выражению Б.М. Фирсова). Все этапы исследования в ней подлежали усиленному надзору со стороны ЦК и КГБ, в прерогативы которых входили решения о допуске претендентов к защите докторских диссертаций, работе в спецхранах и зарубежным командировкам. В 1970 – 80-х гг. социология была одной из наиболее цензурируемых дисциплин: в случае проведения эмпирических исследований (по заказу, как правило, парторганизаций), тематика вопросов, задаваемых населению, подлежала предварительному согласованию, а результаты анкетирования нередко засекречивались.

Формирование концепции обновленной социологии музыки пришлось преимущественно на годы интенсивной политизации социологического знания и включения его в партийный дискурс. Так, на протяжении первой половины 1970-х гг. были учреждены социологические подразделения в ЛГИТМиКе (бывшем РИИИ) и московском Институте истории искусств, организованы первые всесоюзные конференции по музыкально-социологической тематике, вышел в печать корпус теоретических и конкретно-социологических исследований. Вполне закономерно, что в концептуальном пространстве отечественной музыкальной науки социология музыки формировалась как феномен скорее идеологического, чем научно-эвристического порядка. Она в значительной степени функционировала как инструмент культурной политики, работавший на создание официально одобряемого образа советской музыкальной культуры. Конкретными механизмами такого конструирования становились уже отработанные в сталинские годы приемы соцреализма, а его результатом – новая монологизированная и «дереализованная» реальность.

Иллюстрацией подобного подхода может послужить ключевая проблематика музыкально-социологических исследований 1970 – 80-х гг. (на материале работ А.Н. Сохора, Ю.В. Капустина, М.С. Колесова, Г.Ш. Орджоникидзе и др.). В частности, в главе рассматриваются новые концепции народности и национального начала в музыкальной культуре, которые приобретали актуальность ввиду кризиса прежних механизмов интеграции в стремительно деполитизирующемся советском обществе. При этом компоненты национального в музыке, предлагаемые Г.Ш. Орджоникидзе (народность, реализм, опора на европейскую академическую традицию, отказ от формализма), отчетливо перекликались с эстетическими критериями, предъявляемыми соцреалистическому искусству. Кроме того, в условиях появления в годы «оттепели» новых досуговых практик и распространения «магнитофонной культуры», сравнительно малодоступной государственному регламенту, важной задачей становилось создание приемлемого официального «имиджа» советской публики и ее вкусовых предпочтений. В таких работах можно наблюдать технику «дереализации реальности», когда, например, полученные при опросах нежелательные данные подавались в приукрашенном или завуалированном виде.

Особое внимание в главе уделено репрезентации музыкальной культуры в фундаментальном теоретическом труде «Социология и музыкальная культура» А.Н. Сохора: изданная в 1975 г., данная работа ярко демонстрирует сложившуюся в этой дисциплине парадигму трактовки музыкально-культурных феноменов. Монография представляет читателю полярно дихотомический универсум, в котором противостоят друг другу два мира. С одной стороны – раздираемый неразрешимыми социальными конфликтами и погоней за материальным достатком мир капитализма, с другой – мир грядущего коммунизма (и предлежащего ему социализма), в котором борьбу за преходящими материальными благами должны потеснить духовные потребности. В соответствии с логикой стратификации общества, в классовых формациях музыкальная культура пронизана «острейшими непримиримыми противоречиями» и дробится на антагонистические, отчужденные друг от друга пласты: элитарную музыку и массовую. Первый из этих пластов «антидемократичен», второй – «псевдодемократичен» и развивается по законам буржуазного товарного производства. В противоположность этому, в бесклассовом социалистическом обществе музыкальная культура едина и бесконфликтна; все наследие, созданное в ее рамках, носит «народный» и «прогрессивный» характер.

Подобно художественной продукции, публика в условиях социализма также едина не только по своему классовому происхождению и политическим идеалам, но и по возможностям приобщения к музыке. Разработанная Сохором слушательская типология включала три основных типа: «высокоразвитый», «среднеразвитый» и «низкоразвитый» слушатель, являя идеальную картину слушательского сообщества в бесклассовой формации. Социальные и культурные различия между слушателями отсеивались в ней как несущественные, а расхождения во вкусах объяснялись разным уровнем музыкальных способностей и образования аудитории и подлежали «объективной» оценке. Таким образом, музыкальная культура моделировалась в данной работе как эстетический продукт, который идеально вписывался в нормативы соцреалистического искусства: сложность и полифоничность реальной картины редуцировалась к жесткой бинарной оппозиции, где социалистическое художественное производство максимально регламентировано, культурная продукция одинаково высокоценна, а ее потребление обезличено и подлежит линеарной эволюции.

В главе рассматривается также история с публикацией в 1973 г. в журнале «Советская музыка» результатов эмпирического исследования вкусовых предпочтений массовой публики Московского молодежного музыкального клуба. Проведенное междисциплинарной группой специалистов при участии музыковедов Э.Е. Алексеева и Г.Л. Головинского, это исследование спровоцировало своего рода общественный скандал в прессе. В диссертации делается предположение о том, что принципиальной причиной, вызвавшей столь бурную реакцию, была исходная концептуальная установка в эксперименте на построение слушательской типологии с высокой степенью дифференциации. Она не вписывалась в базовый постулат «государственной» социологии искусства, согласно которому ощутимое расслоение есть следствие непреодолимых социальных антагонизмов, и потому по определению невозможно в социалистическом обществе. Кроме того, полученные исследователями результаты явно противоречили основным элементам советской культурной идентичности:

- образу советского человека (вследствие использования в анализе психологических терминов «лидерство», «агрессивность», «автономность»);

- образу социалистического культурного наследия (предложенный слушателям список произведений не включал ни одного значительного сочинения советских композиторов, ни одного фольклорного образца и ни одного произведения на современную тему);

- образу советского слушателя (ввиду предпочтения, оказанного публикой эстрадным шлягерам перед музыкальной классикой).

Таким образом, расхождение с официальной концепцией музыкальной культуры спровоцировало парадоксальную ситуацию, когда более адекватное отражение исследуемой реальности в научной работе вызвало подозрение именно в недостоверности и научной некомпетентности авторов.





В шестой главе «Культурная проблематика в музыкально-теоретических исследованиях 1970 начала 1980-х годов: “новые научные направления”» рассматривается идея музыкальной культуры в публикациях по музыкальной семиотике и коммуникативистике. При наличии различных акцентов в исследуемом объекте эти направления объединяла устремленность к поиску в музыкальных текстах приемов или семантически значимых единиц, определяющих их направленность на слушательское восприятие и транслирующих некое внемузыкальное содержание, отождествляемое с культурным опытом. В концептуальном плане эти поиски имели своим ориентиром изыскания в смежных сферах гуманитарного знания – прежде всего, лингвистике (а также, отчасти, психологии), – занимавшихся освоением коммуникативных проблем с применением методов точных наук. Такие исследовательские приоритеты соответствовали стандартам мировой науки во второй половине ХХ века, в которой лингвистика в тандеме с техническими дисциплинами была востребована при решении вопросов восприятия и усвоения информации человеком, его адаптации в современном информационном обществе. Помимо того, для советских гуманитариев освоение методов точных наук могло способствовать повышению престижа специальности. Это во многом был путь к преодолению утвердившегося на протяжении советской эпохи образа гуманитарных наук как наиболее идеологически ангажированной (вследствие своей интерпретационной пластичности) области научного знания.

Самым известным примером удачной реализации такой стратегии был опыт московско-тартуской семиотической школы (МТСШ), представители которой воплощали в отечественном научном поле 1960 – 70-х гг. современный эталон гуманитария, гордясь своим приближением к идеалу точных дисциплин. Несмотря на вполне резонные сомнения властей в политической лояльности главы этой школы Ю.М. Лотмана и его коллег, семиотические идеи на протяжении 1970-х гг. стали объектом своего рода интеллектуальной моды в гуманитарном сообществе. Между тем, полная идентичность стратегии МТСШ была едва ли достижима для музыковедов, как и непосредственное сотрудничество с исследователями этого направления, вследствие закрытости границ лотмановского сообщества. В данном случае речь могла идти скорее об адаптации отдельных элементов актуальных подходов для разработки в рамках музыковедения проблематики, которая бы обладала усиленным элементом «научности», ассоциировавшейся в первую очередь с техническими науками. В диссертации воссоздаются ключевые положения модели музыкальной культуры в публикациях по музыкальной семиотике и коммуникативистике (на материале работ Л.А. Мазеля, Ю.Г. Кона, В.В. Медушевского, Е.В. Назайкинского, М.Г. Арановского и др.):

– Музыкальная культура – едина и неизменна. Объектом музыкально-коммуникативных и семиотических исследований, как правило, становились произведения классико-романтического стиля второй половины XVIII – XIX веков, то есть, периода господства тонально-гармонической системы. Хотя языковая «монолитность» этого пласта также не была бесспорной (на что аргументированно указывали представители истории музыки), в работах по музыкальной семиотике и коммуникативистике данный материал обычно позиционировался на редкость единым в плане языка и устойчивым к историческим трансформациям – именно в таком качестве он мог выступать объектом семиотического анализа. Изменения же в семантическом фонде если и происходили, то были, по мнению исследователей, незначительными и имели кумулятивный характер. «В глубинах музыкального языка при всех его вековых вариантах сохраняются черты его предназначенности для общения, приспособленности к законам физиологии и психологии восприятия, которые в основе своей эволюционируют несравненно медленнее любых семиотических знаковых систем и служат осью развития», – настаивал Е.В. Назайкинский.4 Поскольку вариабельность и изменчивость музыкального языка не акцентировалась музыковедами, в восприятии читателя потенциально все музыкально-коммуникативное пространство представало высоко стабильным и гомогенным.

– Музыкальный семиозис сформировался очень давно, в его формировании не участвуют ни композитор, ни слушатель. В рамках музыкально-коммуникативной теории рассмотрению подлежали в основном наиболее универсальные элементы музыкальной драматургии – например, семантические функции Л.П. Казанцевой или приемы художественного воздействия, описываемые Л.А. Мазелем. Формирование этих и других элементов музыкальной семантики и прагматики нередко выносилось учеными далеко за пределы исследуемого периода: например, В.В. Медушевский возводил генезис коммуникативного синтаксиса в музыке к нормам античной риторики. При таком подходе сами процессы формирования музыкально-семантического фонда, как и вопрос о том, кто ответственен за это формирование, вполне закономерно, оказывался вне сферы интересов музыкантов-теоретиков. Между тем, в 1970-х гг. Ю.М. Лотман уже вышел за пределы статической модели семиосферы, стремясь найти обоснование исторической динамике знаковых систем. Механизмом такой динамики он считал коммуникацию между неидентичными по своему культурному словарю отправителем и получателем сообщения: возникающая потребность в перекодировках становится основным источником новаций в культуре. В отличие от Лотмана, исследователи музыкальной семиотики хотя и не отрицали прямо возможность трансформации знаковой системы вследствие многоязычия, непонимания, несовпадения кодов в ее рамках, тем не менее, выносили эту проблему за пределы своего рассмотрения, в результате репрезентируемый ими музыкально-семиотический универсум выглядел на редкость неизменным и «монологизированным».



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |   ...   | 8 |
 

Похожие работы:










 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.