авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |

Идея музыкальной культуры и способы ее концептуализации в отечественной научной традиции советской и постсоветской эпох

-- [ Страница 4 ] --

Помимо того, Асафьев вёл интенсивную педагогическую деятельность во многих учебных заведениях города, а в 1925 г. стал основателем и председателем научно-музыкального отдела в Ленинградской консерватории. Перечень преподаваемых им предметов включал знания из большинства существовавших тогда музыкальных дисциплин (теории и истории музыки, музыкальной психологии, социологии, эстетики, методологии, фольклористики) и охватывал все ступени музыкального образования. За пределами же педагогических трудов в круг должностных обязанностей учёного только лишь в 1920-е гг. входили руководство концертной работой Ленинградской филармонии, консультирование обоих оперных театров города, директорство в Центральной музыкальной библиотеке Ленинграда, сотрудничество с Ассоциацией Современной Музыки и членство в редколлегиях ведущих издательств. Грандиозная по своим масштабам музыкально-общественная и педагогическая деятельность Асафьева коррелировала «экспансионистской» стратегии научной дисциплины (термин И. Шпигель-Резинга), ориентированной на активное формирование научных кадров, захват в свою орбиту всё новых сегментов культуры. После личного знакомства с А.В. Луначарским в 1924 г. Асафьев также не раз принимал косвенное участие в государственной культурной политике своими идеологически направленными статьями «Композиторы, поспешите!», «Кризис личного творчества», «Композитор – имя ему народ», «Пути развития советской музыки» и др.

Когнитивная институциализация предполагала придание суждению о музыке научного статуса. В первой трети ХХ века на фоне революционных открытий в области физики и химии естественные науки были признанными флагманами в формировании общенаучной картины мира, в том числе и гуманитарной. Благодаря общению ещё в университетские годы с представителями естественных наук, Асафьев был осведомлён в проблематике и новейших достижениях естествознания. В возглавляемом им музыкальном разряде РИИИ в начале 1920-х гг. существовала физико-математическая секция, а в учебном плане научно-музыкального отделения консерватории уделялось серьёзное внимание естественнонаучным предметам: акустике, психофизиологии, биологическим основам музыкальной исполнительской техники. В своей работе «Строение вещества и кристаллизация (формообразование) в музыке» (1920) Асафьев называл химическую дисциплину источником своей терминологической системы (которая включала понятия «звучащее вещество», «энергия», «сопротивление материала», «кристаллизация звучаний», «звучащие частицы», «центробежное устремление», «излучение», «реакция звучаний»).

Выбранная Асафьевым тактика позволила возглавляемому им учреждению сравнительно быстро адаптироваться в научном поле России и достичь заметных результатов. Молодое музыковедение выстраивалось как высоко мобильная дисциплина, открытая смежным областям знания и экспериментальным ракурсам, при этом внимание к современным социополитическим реалиям, активное участие в культурной жизни и декларируемые естественнонаучные симпатии должны были усилить ее дистанцирование от традиционного академического гуманитарного сообщества. Одним из ключевых элементов этой стратегии стало интенсивное развитие музыкально-социологических исследований, которые в значительной мере определяли профиль музыкальной науки в послереволюционный период. Во второй главе «Социология музыки как парадигма исследований музыкальной культуры в отечественной науке 1920-х годов» предпринимается реконструкция этой концепции (на материале трудов Б.В. Асафьева, С.Л. Гинзбурга, Л.Б. Яворского, А.В. Финагина, Р.И. Грубера, А.В. Луначарского, Л.Л. Сабанеева, С.М. Чемоданова и др.).



Послереволюционные годы стали временем формирования в музыкознании социологического направления, впервые предложившего концептуальное осмысление музыки как системы социальных и культурных практик. Этот этап соответствовал легитимации в России социологии как научной и учебной дисциплины: в 1917 г. по инициативе П.А. Сорокина социология была введена в уни­верситеты как обязательный предмет, начали открываться соответствующие кафедры и НИИ, издаваться учебники и научные монографии. Энергичное воздвижение молодой советской культуры на идеологическом фундаменте марксистского учения стало благоприятной средой для развития социологических концепций художественного творчества. Социалистическая революция легализовала в качестве публики рабочих, красноармейцев и другие, ранее неимущие, слои городского населения. С начала 1920-х гг. в России широким фронтом развернулись социологические исследования в области искусств, решавшие задачу наиболее эффективного приобщения пролетарских масс к культурному достоянию и успешного проведения агитационной работы. В 1925 г. в Москве были организованы социологическая секция Института археологии и искусствознания и Центральная комиссия по изучению зрителя при художественном отделе Главполитпросвета.

Представители отечественного музыковедения позиционировали социологический ракурс как одну из своих главных специализаций: в учебных программах музыкального разряда РИИИ были сознательно смещены акценты с музыкально-практических занятий на предметы историко-культурного и социологического профиля. Кроме того, в структуре разряда функционировал Кабинет по изучению музыкального быта, персонал которого специализировался на сборе статистической информации о событиях повседневной музыкальной жизни Ленинграда. Подобные сведения расценивались учеными как неоценимая источниковая база, позволяющая проиллюстрировать на конкретных примерах грандиозный социальный сдвиг, запечатленный в повседневном музыкальном сознании. В главе рассматривается ряд культурно-исторических факторов, повлиявших на трактовку социологического ракурса в музыковедении 1920-х гг. Среди них: фундаментальное гуманитарное образование большинства специалистов, сравнительно свободный до начала 1930-х гг. доступ советских ученых к зарубежным исследованиям, а также высокий общественно-политический статус авторов, сыгравших ключевую роль в становлении направления (Б.В. Асафьева, А.В. Луначарского).

Созданная исследователями 1920-х гг. концепция науки о музыке представляла музыковедение как междисциплинарное исследовательское поле. В него входили разработки естественнонаучного профиля (в области акустики, светомузыки, психофизилогии музыкального воздействия), музыкально-теоретические системы (теория интонации, ритмология, системы нотации), история музыки, органология, палеография и источниковедение, методология музыкознания, теория музыкальной критики, фольклористика, философия музыки, психология творчества и культурно-социологические разыскания. Подобная междисциплинарность осознавалась исследователями как залог «научности» музыковедческих рассуждений, их вписанности в более широкий научный дискурс. При этом социология музыки функционировала не в качестве автономной дисциплины, а, скорее, как актуальный исследовательский ракурс, органично присущий всем направлениям музыкознания.

В рамках истории музыки это проявлялось, в частности в расширении поля ее исследований за счет категории «музыкального быта» (наряду с личностью композитора и его художественным наследием). Кроме того, Б.В. Асафьев ввел в арсенал исторического музыковедения понятие «очагов слушания музыки» как сущностной типологической характеристики той или иной музыкально-исторической эпохи. Социологический ракурс был необходимым атрибутом и теоретического музыкознания. Так, А.В. Финагин считал одной из основополагающих категорий теории музыки «музыкально-художественный факт», то есть уникальный момент звучания и восприятия музыки в конкретной ситуации, для анализа которого необходимо привлекать данные акустики, учения об интонации и ритме, психологии музыкального творчества и восприятия, психологии музыканта-исполнителя и критика, феноменологии музыкально-художественной идеи. Наряду с этим Асафьев предложил понятие «музыкальной интонации» как главной музыкально-смысловой единицы и квинтэссенции социального начала в музыке. Таким образом, социология музыки формировала фундаментальную парадигму музыковедческой дисциплины, конституируя в качестве ее объекта комплексный феномен музыкальной культуры.

Университетская подготовка в гуманитарных дисциплинах позволяла музыковедам 1920-х гг. адаптировать в анализе музыкальных явлений знания смежных научных областей, в том числе и осуществлять эксперименты по перекодировке музыкальных феноменов в смежные реальности – экономическую, идеологическую. Например, выпускник экономического факультета Политехнического института, деятель РИИИ Р.И. Грубер выступил в эти годы с циклом новаторских статей, где аргументировал возможность применения в музыковедении экономических категорий. Такой подход дал ему возможность проблематизировать многие неожиданные аналогии между художественными и экономическими реалиями: так, Грубер стремился установить корреляцию между эстетической и экономической ценностью произведения, законами художественного и товарного производства, художественным и экономическим потреблением.

Кроме того, как и ряд других «пролетарских наук», возникших или получивших развитие в эпоху НЭПа («социальная инженерия» А.К. Гастева, рефлексология И.П. Павлова, психоанализ, педология, евгеника), социологическое искусствознание мыслилось его основателями во многом в качестве «прикладной» дисциплины. Она была призвана не только объяснять художественные феномены сквозь призму социальных процессов, но и искать методы обратного воздействия на социум, используя возможности искусства. Так, А.В. Луначарский в своей статье «Октябрь и музыка» (1926) устанавливал прямое соответствие между стратами общества и музыкальным языком произведений, создаваемых в их среде. Пестрота и разнообразие музыкальных интересов, жанров и стилей свидетельствуют, по Луначарскому, о противоречиях между идеологией разных слоев общества и, таким образом, становятся своего рода «барометром» политической ситуации в стране. Урегулирование социальных противоречий возможно посредством единого для всех универсального музыкального стиля, целенаправленное создание которого должно стать неотложной задачей композиторов.

Таким образом, в парадигме социологии музыки 1920-х гг. музыкальная культура представлялась как исключительно многосоставный феномен, в котором делался акцент на уникальности не только различных типов музыкальных практик, но и потенциально любого момента звучания и восприятия музыки. В понимании исследователей этой эпохи музыкальное поле тяготеет к перманентному обновлению своего «интонационного словаря», причем, важную роль в процессе этого обновления играют изменения в слуховом тезаурусе публики. Музыковеды устанавливали смелые соответствия между различными областями музыкального и внемузыкального опыта, а также искали конкретные способы практического воздействия музыки на социальные реалии.

В третьей главе «Трансформация культурной проблематики в советской музыкальной науке сталинской эпохи (конец 1920 начало 1950-х годов)» исследуются концептуальные преобразования в способах постановки и решения музыкально-культурных проблем, произошедшие на рубеже 1920 – 30-х гг. На этот процесс повлияли, с одной стороны, официальные санкции: упразднение социологической дисциплины в СССР и расформирование социологических секций в искусствоведческих учреждениях. С другой – кардинальные изменения в советском культурном дискурсе: в частности, его «монологизация» (по Т.А. Кругловой), выражавшаяся в исчезновении категории Другого. Тотальная монологизация находила выражение и в законодательных актах: она распространялась на географическое измерение (установление «железного занавеса»), национальное и этническое (антисемитские кампании под знаком борьбы против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом»), историческое (организованное переписывание истории), социальное (борьба с инакомыслием, показательные кампании против «врагов народа») и художественное (ликвидация прежних независимых художественных группировок и учреждение взамен творческих союзов, единолично контролировавших все формы художественной деятельности, разработка метода социалистического реализма, императивного для советских авторов).





В создании монистической картины мира активно участвовали науки и искусства. Среди гуманитарных дисциплин особое значение приобретала историческая наука, ответственная за коллективную память общества: в ее рамках была сконструирована новая «методология» исторического познания. Исследователю надлежало выстроить иной исторический нарратив, отражающий, в соответствии с закономерностями классового сознания, революционную миссию пролетарских масс и реакционную – других классов на протяжении истории. При этом работу с источниками заменяло творческое воссоздание исторической действительности. По замечанию Е. Добренко, новый исторический дискурс, свободный от прежних критериев научности и достоверности, превращался в чисто эстетический, литературный проект в лучших традициях соцреализма, который выстраивался по законам художественного произведения. Одной из главных его функций становилась организованная по монологическому принципу репрезентация реальности и, одновременно, ее «дереализация».

В условиях директивного управления культурными процессами, сведения их к единому нормативному пласту, отпадала необходимость в социальных и культурных исследованиях прежнего профиля, предмет которых был по определению ориентирован на культурное разнообразие, диссенсус и нелинейность развития. Между тем музыкально-культурные феномены не были в этот период полностью устранены из исследовательского арсенала музыковедов. В отличие от социологической лексики, термин «культура» вполне легитимно фигурировал в словаре социалистического искусствознания, поскольку хорошо вписывался в установки на культурное строительство в советской России. В то же время прежний понятийный аппарат социальных наук мог использоваться в таких исследованиях только на крайне общем метафорическом уровне, с позиций диалектического и исторического материализма. В создавшихся условиях были возможны два основных способа существования музыкально-культурной проблематики на протяжении 1930 – начала 1950-х гг.:

– Редукция ее к категориям истмата (в частности, логике смены социально-экономических формаций), примеры чему можно встретить в музыкально-исторических исследованиях этого времени. Наглядной иллюстрацией такого подхода могут послужить, в частности, изданные в 1930–50-е годы работы Р.И. Грубера (прошедшего за эти годы солидную школу по «перековке» мировоззрения), среди которых фундаментальная «История музыкальной культуры» (1941–1959). Несмотря на прямое указание в заглавии на культурную проблематику, понятие «культура» употребляется в книге только в качестве метафоры, синонима терминам «стиль», «школа» или «направление» (например, в выражении «одноголосная мелодическая культура»). В этой работе, а также в сборнике переводов «Музыкальные культуры древнего мира», вышедшем под его редакцией в 1937 г., Грубер обращался к социологическому ракурсу лишь в начале разделов: при характеристике общественных формаций, предварявшей описание каждого периода истории музыки (стремясь подвергнуть такому анализу в том числе и незападные культуры). В подобных случаях он предельно лаконично «нанизывал» на изучаемую эпоху соответствующий истматовский «эпитет» и далее без промедления переходил к анализу музыкальной стилистики.

– Использование ее в качестве проводника идеологических практик в музыкальное поле. В эпоху сталинизма знания и умения социолога искусства могли быть востребованы в разработке концепции социалистического реализма, уникального политико-эстетического продукта, бывшего одновременно социальным, культурным и художественным проектом. Ярким примером такой стратегии могут послужить музыкально-критические статьи Б.В. Асафьева 1930 – 40-х гг., в которых маститый музыковед фактически создал кодекс соцреалистического искусства, умело адаптируя в изменившейся политической обстановке свои прежние музыкально-теоретические и социологические концепции. Среди таких концепций было, например, ключевое для теоретической системы Асафьева понятие «интонационного словаря эпохи». Если в 1920-е гг. это понятие становилось своего рода ключом к пониманию логики музыкально-исторического процесса, причин актуализации и ухода в тень тех или иных музыкальных жанров или авторов, то теперь оно применялось уже в отношении современного искусства, обретая оценочный и нормативный оттенок. Например, в статьях музыковеда «Советская музыка и музыкальная культура» (1942), «Патриотическая идея в русской музыке» (1942), «Композитор и действительность» (1943) «интонационный словарь эпохи» напрямую отождествлялся со слуховым багажом массового слушателя и в этом качестве становился своеобразным гарантом «народности» и доступности музыкального творчества.

Таким образом, модель музыкальной культуры прошлого и современности конструировалась в музыковедческих работах посредством эстетического в своем генезисе приема – «дереализации реальности». Продуктом такого конструирования оказывалось предельно монологичное, лишенное подтекстов пространство, в котором действовали прямолинейные и однозначные связи между типом производства в той или иной социально-экономической формации и музыкальной продукцией, создаваемой в ее рамках. Проецируясь на исследование отечественной музыкальной культуры (которой уделялось преимущественное внимание в работах), такие исследовательские установки формировали картину монолитного единства советского общества во вкусах и оценках, которые, в силу их ориентации на высокие культурные стандарты, провозглашались безальтернативным критерием художественной ценности композиторского творчества.

ЧАСТЬ 2. Идея музыкальной культуры в музыковедении эпохи «застоя» и «развитого социализма» (вторая половина 1950 начало 1980-х годов) посвящена рефлексии изменений, которые претерпела идея музыкальной культуры во второй период своего развития.

В четвертой главе «Музыкальная наука в контексте советской научной политики периода “строительства коммунизма”» предпринят анализ научных стандартов музыкознания в соотнесении с основными тенденциями в развитии науки и научной политики эпохи «оттепели» и «застоя». Послевоенные десятилетия стали для музыковедения временем «академизации» и формирования эталонов профессиональной идентичности. Этот процесс проходил по нескольким направлениям:

– профессиональное образование (в 1940-е гг. профиль «теория музыки» был введен в музыкальных училищах, что способствовало еще большей, по сравнению с предыдущими десятилетиями, профессионализации этой специальности);

– присуждение ученых степеней (уже с 1930-х гг. начали защищаться докторские диссертации по музыкознанию);



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 8 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.