авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |

Поэтика станкового пейзажа. культурологический анализ

-- [ Страница 5 ] --

Вывод: Наряду с функцией автономного знака, любая картина-пейзаж имеет еще и функцию коммуникативного, сообщающего знака. В системе коммуникации картина-пейзаж начинает функционировать не только как автономное художественное произведение, но и как некий «знак», «образ», выражающий те или иные чувства, мысли, и даже, в некоторых случаях, социальные смыслы.

Сюжет, функционирующий в картине-пейзаже, как основное коммуникативное значение произведения, в тоже время, является далеко не единственным элементом внутреннего пространства произведения, обладающим коммуникативными функциями. Каждый элемент, организующий внутреннюю структуру композиционного построения картины-пейзажа, может быть в равной степени наделен для воспринимающего его зрителя собственной коммуникативной ценностью. Последняя, в свою очередь, может оказаться в известной степени независимой от основного сюжета.

Таким образом, рассматривая картину-пейзаж как коммуникацию, важно учитывать общие оттенки смысла и отношения к реальности, послужившие с точки зрения ее автора толчком к созданию произведения, не упуская при этом, что сюжет картины, тем не менее – то смысловое единство (вне зависимости от избранного автором изобразительного кода), которое призвано объединять отдельные его части в законченный художественный образ.

2.5. Пластически-плоскостный и объемно-пространственный методы кодирования изображения в произведениях пейзажной живописи.

Пластически-плоскостный и объемно-пространственный методы кодирования изображения фактически представляют два основных принципа, фундирующих в целом всю мировую художественную практику. Развиваясь последовательно и параллельно, они порождали многочисленные промежуточные стадии. Под влиянием условий той или иной семиотической среды любой из них мог преобладать и даже полностью подавлять соседний. Оба принципа могут быть представлены как разного рода семиотические языки.

В ХХ столетии оба выделенные нами выше способа изображения, наконец, занимают по отношению друг к другу равноправное положение и начинают рассматриваться как самоценные методы художественного творчества, причем не только художником-профессионалом, но и рядовым зрителем.

Для пластически-плоскостного изобразительного принципа основным выступает линейно-графическое и живописно-плоскостное изображение, ведь одна из существеннейших черт изобразительного искусства – нанесение изображения на плоскость (будь то бумага, холст, доска или стена в монументально-декоративном искусстве). Изображение здесь не реальная форма в пространстве, а её знак, более или менее подробно, иногда иллюзорно, описывающий форму, рассказывающий о ней.

Объемно - пространственный принцип изображения фундирован, прежде всего, презумпцией объективности содержания адекватного знания о мире, основанного на эмпирических данных чувственного опыта. Ведь и оформился он в его современном варианте именно в эпоху Возрождения, когда во главу угла ставилось тщательное, научное изучение изображаемой художником натуры. Такова в первую очередь специфика реалистического искусства.



В рамках сложения модернистской парадигмы в связи с разрушением канона использование того или иного способа изображения начинает терять свой прежний четко разграниченный характер и смысл. Объемно-пространственное начинает в рамках одного произведения сосуществовать с пластически-плоскостным и, наоборот, порождать промежуточные и переходные формы.

Пространство пейзажной картины становится многомерным. Изображенный пейзажный мотив зачастую может восприниматься зрителем сразу с нескольких точек зрения, а его отдельные элементы (дом, дерево, гора и т. д.) иметь несколько ракурсов. Внутреннее композиционное построение модернистского пейзажа зачастую представляет собой попытку воплотить на двухмерной плоскости представление о трехмерном пространстве. Пространство здесь движется, как движется от одной точки зрения на изображенные художником элементы пейзажа к другой взгляд рассматривающего картину зрителя. Поэтика модернистского пейзажа, таким образом, имманентно содержит в себе идею современной концепции восприятия пространства и времени, сменившей концепцию конечного, замкнутого пространства, изображаемого с помощью традиционных средств линейной перспективы.

Постмодернистский пейзаж, построенный на основе метода коллажирования, носит повышенно метафорический характер. Отдельные элементы изображения, отдельные элементы коллажа усиливают игру образных и смысловых различий. Основными художественными приемами и средствами выражения становятся ирония, игра, абсурд, аллюзии, цитатность, гротеск.

Вывод: К началу XXI столетия традиционное разделение между использованием внутри создаваемого произведения (в нашем случае - картины-пейзажа) четко обозначенных способов изображения, пластически-плоскостного или объемно-пространственного, оказывается в большинстве случаев фактически элиминированным самим ходом развития современной арт-практики.

ГЛАВА 3. Поэтика станкового пейзажа эпохи модернизма.

3.1. Отказ от традиции. Истоки и причины.

Классический подход к построению общей композиции картины-пейзажа, сформированный еще в эпоху Итальянского Возрождения и основанный на использовании средств объемно-пространственного изобразительного кода и линейной перспективы, действовал с определенными модификациями на протяжении нескольких веков развития культуры. Разумеется, что использование предлагаемых им художественных приемов не было тотальным или общемировым, однако само их распространение с европейского континента на американский и иные континенты, сопровождавшееся освоением европейской художественной традиции, оказало заметное влияние на развитие изобразительного искусства в этих регионах.

Толчком к изменению внутреннего характера произведений изобразительного искусства и пейзажной живописи, в частности, послужило изменение общей картины мира, начавшееся примерно с середины 40-х годов XIX столетия. Художник в создавшейся ситуации лишился опоры в «каноне». Общая панорама изобразительного искусства окончательно и бесповоротно фрагментировалась.

Естественно, что в условиях новой социальной среды, нового отношения к задачам, а подчас и средствам изобразительного искусства, пейзаж как жанр существовать не перестал. В творчестве многих художников он занял и занимает по тем или иным причинам даже более значимое положение, чем станковая картина.

Однако само становление модернистской ментальности, в том числе и по отношению к такому жанру изобразительного искусства как пейзаж, протекало в условиях сознательного провозглашения «отказа от всякого представления о заранее установленном типе формы».

Изменение общей картины мира, начавшееся примерно с середины 40-х годов XIX столетия и приведшее впоследствии к феномену возникновения художественного авангарда XX столетия, показывает, что сложение новой художественной ментальности, нового взгляда на отношение к художественному творчеству связано, в первую очередь, с идеологией отказа от норм, правил и канонов предыдущей художественной традиции. Авангардные, модернистские движения, возникшие в XX столетии, отрицали (и отрицают) не только саму классическую традицию, но и её непосредственные истоки - Грецию и Рим, сам принцип аристотелевского мимесиса, предполагающего жизнеподобие форм, изгоняют из своей художественной практики не только сюжетность, но и во многих случаях предметность. По выражению Малевича, этому «верблюду, навьюченному разным хламом» противопоставляется изначальная сущность формы каждого искусства.

Единый канон рассыпался на множество мелких авторских интерпретаций. Теперь художник ориентирован не на отдельно взятый канон, а на способность вариативного конституирования различных канонов, на художественное творчество. В связи с этим, композиционное мышление становится некоей квазидеятельностью по созданию гиперреальности.

Программная эпатажность, направленная на прямое разрушение традиционных, нормативно-аксиологических стандартов, становится одной из ключевых тем и задач возникшего авангарда. Характернейшей чертой становится критика наличного социального состояния, декларация оппозиционных взглядов. Авангард декларирует абсолютную ценность непредвзятого взгляда на мир. Одним из его программных принципов становится принцип инфантилизма.

Между тем подобный подход никогда не мог быть реализован в чистом виде, даже самыми крайними формами проявления отрицания предшествующих художественных практик. В искусстве, хотят того или не хотят сами участники формирования его общей панорамы, всегда идет непреднамеренное преемствование. Такое наследование проявляется на самых разных уровнях, в большей степени с точки зрения использования общих композиционных принципов и приемов, тех или иных категорий формы.

Вывод: Отрицание и разрушение «канона» в изобразительном искусстве, провозглашаемое одними участниками современной авангардной арт-практики, в том числе и так называемого «актуального искусства», как наиважнейший принцип их творческой деятельности предполагает, в тоже время, и некую положительную ориентацию для других участников процесса, о чем неоспоримо свидетельствует многовековая живучесть классической традиции.

3.2. Поэтика модернизма в произведениях пейзажной живописи.

Поэтика модернистского пейзажа не только пытается разрушить целостность изображенных внутри картины элементов пейзажа, она отказывается от применения законов линейной перспективы, изменяя тем самым, берущую начало еще в эпохе итальянского Возрождения пространственную картину мира. Пространство пейзажной картины становится многомерным.

Изображенный пейзажный мотив зачастую может восприниматься зрителем сразу с нескольких точек зрения, а его отдельные элементы (дом, дерево, гора и т. д.) иметь несколько ракурсов. Внутреннее композиционное построение модернистского пейзажа зачастую представляет собой попытку воплотить на двухмерной плоскости представление о трехмерном пространстве. Пространство здесь движется, как движется от одной точки зрения на изображенные художником элементы пейзажа к другой взгляд рассматривающего картину зрителя. Поэтика модернистского пейзажа, таким образом, имманентно содержит в себе идею современной концепции восприятия пространства и времени, сменившей концепцию конечного, замкнутого пространства, изображаемого с помощью традиционных средств линейной перспективы.

Вывод: Поэтика модернистского пейзажа содержит в себе идею вариативности разворачивания процессуальности, что отражено, с одной стороны, в общей композиционной структуре произведения, с другой, - в самой семантике используемых для создания этой структуры элементов. Типичный атрибутивный параметр модернистского пейзажа - многовариантность прочтения его «текста» зрителем, отказ от линейности и использование множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины предмет. Поэтика модернистского пейзажа, как жанра изобразительного искусства, оказала также свое значительное влияние на становление поэтики пространственных искусств в XX столетии.

3.3. Категории формы в модернистском пейзаже.

Модернистский пейзаж, как и любой другой жанр изобразительного искусства, кодируя внутреннее содержание картины, использует определенные художественные средства выражения. Несмотря на такой «отказ от традиций», средства выражения, используемые художником-модернистом, носят, зачастую, вполне традиционный, классический характер. Ключевую роль по-прежнему продолжают играть композиция, пространство, цвет, фактура, свет, движение.

В общем плане, принцип организации внутреннего пространства модернистского пейзажа тесно связан с процессом его будущего восприятия зрителем. Восприятие становится неким процессом познания, проникновения во внутреннюю структуру предмета.





Своеобразие концепции трактовки пространства в модернистском пейзаже есть, с одной стороны, отражение предшествующей классической традиции, с другой, - отражение характерной для модернизма идеи вариативности разворачивания процессуальности, что нашло отражение в отказе от линейности и использовании множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины предмет. Множественность точек зрения, и, следовательно, восприятия, в некотором смысле роднит модернистскую концепцию пространства с изобразительными приемами древних цивилизаций Востока и Средних веков, реализующих аналогичный прием изображения пространства внутри пейзажного мотива сквозь призму использования симультанности.

Своей предельной выразительности метод разрушения цельности живописного пятна достиг в работах кубистов и живописцев-футуристов с характерным для них наложением различных частей изображения друг на друга, попыткой передачи движения предмета в пространстве одновременно с различных точек зрения. Аналогичный подход можно обнаружить и в картинах художников абстрактного направления.

Вывод: Новый взгляд на искусство выдвинул проблему цвета как одну из ключевых проблем современного искусства уже в конце XIX - начале XX столетий. Модернизм старался отделить чистый цвет от его тональных примесей и пространственных валеров, характерных для классического изобразительного канона. Подобное обращение к первоначальной природе цвета, его исходному состоянию являлось отчасти следствием обращения художников в поисках вдохновения к образцам доклассического, архаического, восточного, средневекового и народного искусства. Произошла своеобразная реабилитация пластически-плоскостного изобразительного принципа.

3.4. Поэтика модернизма в пейзажной живописи художников русского авангарда.

Процессы, произошедшие в европейском изобразительном искусстве, связанные, с одной стороны, с нивелированием четких границ изображения и его локального, предметного цвета в импрессионизме, и, с другой, - с поисками и обостренным выявлением внутренней структуры, как отдельных элементов изображения, так и всего композиционного построения в целом, не могли не найти отражения в творчестве отечественных живописцев того периода. Более того, на русской почве художественный авангард приобретает черты особенной художественной яркости и самобытной художественной силы.

Как и для западного художника-авангардиста, для русского модерниста апология «отказа от традиций» теснейшим образом связывалась с новым образом жизни и формированием нового сознания.

Пейзажной живописи в рамках отечественной авангардной традиции отведено значительное место. Обращение к жанру пейзажа изначально диктовалось столь важным для русских живописцев выдвижением на первый план декоративной красоты холста, что понималось как один из ключевых принципов его композиционного построения. Тот или иной пейзажный мотив чаще всего преображается в некий синтетический образ. Методика разложения отдельных элементов пейзажа внутри общего композиционного построения путем пространственных сдвигов формы и наслоения образов, разработанная кубистами в отечественной традиции имеет непосредственную связь с народным искусством, однако само заимствование здесь не ограничивается простым акцентом на национальную красоту, чувства и образы, оно переходит скорее в плоскость практических методов работы. Причем диапазон использования различных форм народного искусства необычайно широк - от лубка, подноса и иконы, до древнерусской архитектуры.

Все это вовсе не означает, что русскому авангардному пейзажу был абсолютно чужд аналитизм композиционных построений и разработки формы отдельных элементов пейзажной композиции.

Характернейший пример аналитического подхода к разложению формы в отечественном искусстве – творчество П. Филонова. Пейзажный мотив, как и всякий другой сюжет, положенный в основу его картин, становится «реальным не до иллюзии, а до жути».

Аналитически изучая форму, поэтика модернистского пейзажа на отечественной почве оставляет немаловажное значение вопросу внутреннего духовного содержания произведения.

Вывод: В качестве основных характеристик поэтики русского авангардного пейзажа, на наш взгляд, могут быть выделены следующие:

  • диалогизм: как отношение к традиционной классической форме пейзажной живописи; как отношение к другим жанрам искусства, в частности, к музыке; как состояние диалога к востребуемым отечественным авангардом формам народного творчества (лубок, народная картинка, икона и т. д.); и, наконец, как диалог между отдельными течениями внутри самого русского авангарда, а также с его западными формами (кубизмом, футуризмом и т. д.);
  • отказ от моноонтологизма, система мира зачастую изображается и понимается в ее философском аспекте живописцем как принципиально открытая система (в частности, П. Филонов и мастера аналитического искусства);
  • направленность на инновацию: постоянные поиски необычных цветовых и композиционных решений при изображении традиционных для пейзажного жанра мотивов;
  • своеобразный «эпатаж», направленный на разрушение традиционных изобразительных канонов, на перманентный бунт против существующих и предшествующих традиций (в частности, художники объединения «Бубновый валет»);
  • отказ от классической идеи «предустановленной гармонии» в пользу дисгармонии (неплавности), диспропорции, красочного диссонанса, дисконструкции (Д. Бурлюк);
  • антинормативизм, приводящий к отказу в модернистской художественной практике от идеала наследования каким-либо традициям;
  • идея вариативности разворачивания процессуальности, отказ от линейности и использования множественности точек зрения на изображаемый в плоскости картины пейзажный мотив (например, кубофутуристические пейзажи А. Лентулова).

В тоже время, несмотря на все перечисленные нами выше особенности, поэтика отечественного модернистского пейзажа продолжает сохранять внутри своего общего композиционного построения такую важнейшую черту традиционного классического искусства как цельность, или иными словами, единство художественного «текста» произведения.

ГЛАВА 4. Поэтика станкового пейзажа эпохи постмодернизма.

4.1. Постмодернизм в изобразительном искусстве.

Художественный код в произведении изобразительного искусства в рамках концепции постмодернизма рассматривается как некий набор определенных правил, способствующих организации общей композиции произведения, понимаемой в постмодернизме как «текст». Он континуален и представляет собой набор связанных или не связанных друг с другом правил, методов, метафор и установок: «ацентризм», «игра структуры», «скриптор», «ирония», «постмодернистская чувствительность», «интертекстуальность», «закат метанарраций», «коллаж», «палимпсест», «пастиш» и т. д.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 | 7 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.