Поэтика станкового пейзажа. культурологический анализ
Постепенно подобная концепция мировосприятия и искусства приводит художественное творчество к идее так называемого «искусства ради искусства». Здесь же, по-видимому, следует искать и корни зарождения концепции будущего абстрактного искусства. Только искусственное, переработанное художественным сознанием и практикой, может быть прекрасным. Пейзаж только тогда становится по-настоящему интересен для зрителя, когда он является объектом тщательной художественной переработки изображаемого мотива автором.
Уверенность в созидательной силе искусства стала одной из характернейших черт мировоззрения декаданса. Опыт, да и само художественное произведение (в нашем случае пейзаж), в этой связи является наиболее ценным тогда, когда в нем (в его стилистике, композиционном построении, общем колористическом решении) все большее место отводится искусственности.
В тоже время, параллельно с процессом сложения декадентского мироощущения в европейском искусстве происходит и переосмысление романтического пейзажа на реалистической почве. Г. Курбе и Ж. Милле, заложив своим творчеством основы реалистической трактовки пейзажного мотива, подтолкнули художественную практику к появлению импрессионизма, который в свою очередь совершил тот переворот в современном искусстве, последствия которого в виде фрагментированности и множественности стилистических направлений последнего мы наблюдаем и по сей день.
Вывод: К концу XX столетия вектор творческих исканий в изобразительном искусстве смещается к стилистическим направлениям, исповедующим логику композиционного мышления как особую ментальность, вытекающую из новейших интеллектуальных достижений в области гуманитарных наук. Философия, культурология, психология, семиотика и другие междисциплинарные исследования совершили несомненный прорыв в раскрытии основных механизмов обозначенного нами выше процесса (Р. Барт, Ж. Деррида, Д. Джеймисон, Ж. Бодрийяр, Р.Якобсон, Я. Мукаржовский, Ю. Лотман и др.).
Общая поэтика создаваемого художественного произведения (его композиционной структуры или «текста») во многом начинает базироваться на принципах интерпретации и интертекстуальности, причем последняя, даже внутри одного произведения, может проявить себя сразу в целом ряде аспектов.
Для многих направлений искусства перестает существовать само понятие «жанр». Разглядывая картины на выставке современного искусства, уже сложно, а подчас и невозможно, определить их принадлежность к тому или иному виду изобразительного искусства. Многообразие точек зрения на изображаемый мотив, наслоение образов, введение в ткань живописного произведения предметов реального мира и т.п. заставляет зрителя распредмечивать их в соответствии с накопленным им «интертекстуальным багажом».
ГЛАВА 2. Морфология станкового пейзажа.
2.1. Пейзаж как жанр изобразительного искусства.
Жанр пейзажа (paysage от фр. pays – местность, страна) обнаруживает себя во многих видах и родах пространственных искусств. Среди видов преимущество принадлежит живописи и графике, однако мы можем встретить пейзажные изображения в архитектуре, декоративном искусстве, сценографии. Пейзажные формы активно используются также некоторыми народными художественными декоративно-прикладными промыслами.
Необходимо развести понятия «пейзаж» и «пейзажное изображение», хотя сам по себе термин «пейзаж» обычно обозначает и то и другое.
Пейзаж – это, в первую очередь, «портретное» изображение конкретного вида, того, что есть, что реально существует в природе. Такое изображение вполне документально, оно, безусловно, индивидуально, неповторимо, художник может подправить или даже несколько деформировать его, но его нельзя придумать или сочинить.
В отличие от него «пейзажное изображение» - это любые сочиненные с помощью воображения пейзажные виды.
Образ природы в пейзажной живописи – изображение конкретного реального, а может быть и фантастического явления, являющегося частью растительного и животного мира, водной или воздушной среды, земного или космического пространства. В каждом новом случае изображенный автором образ природы имеет свой неповторимый психологический настрой, который передается за счет избранного автором природного состояния. Образ природы в пейзаже может выступать также некоей психологической параллелью к личности человека, его внутреннему миру переживаний и чувств.
Образ природы в произведении пейзажной живописи характеризуется следующими основными аспектами:
- временем природоописания (день-ночь, осень-весна и т. д.);
- местом природоописания (горы, лес, море и т. д.);
- состоянием изображенной природы (дождь, солнечный день, снегопад и т.д.);
- общим эмоциональным тоном (лирический пейзаж, трагический пейзаж, исторический пейзаж и т.д.);
- заложенным автором в основу идей своего произведения общим комплексом эстетических, философских, культурологических, социальных и др. идей;
Произведения пейзажной живописи могут быть систематизированы по:
1. Степени принадлежности избранной автором общей формы произведения к тому или иному направлению в изобразительном искусстве: реализм, классицизм, романтизм, модернизм, постмодернизм и т. д.
2. Общему характеру эмоционально-психологического воздействия, оказываемому на зрителя изображенным художественным образом.
Лирический пейзаж - пейзаж, который через найденную автором форму выражения является, в первую очередь, отражением внутреннего чувственно-эмоционального состояния, охватившего художника.
Мифологический пейзаж – частый объект изображения в произведениях художников ХХ столетия. Основным элементом избранной автором формы изображения становится опора на мифологизм (иногда неомифологизм) и логику мифологического мышления с ее опорой на архетипические образы и мотивы различных мифов.
Символический пейзаж – изображаемый автором образ природы в таком пейзаже важен в первую очередь, как отражение, знак иной реальности, установленный на основе заранее принятой в рамках данного культурного дискурса конвенции в отношении изображения тех или иных элементов, составляющих общую композицию произведения.
Социальный пейзаж – природа зачастую предстает перед зрителем как арена и объект человеческого труда, военных действий и их последствий, объект преобразования и подчинения.
Фантастический пейзаж – часто встречается в творчестве символистов романтиков, фантастов. В ХХ столетии получает распространение в авангарде и поставангарде.
Эсхатологический пейзаж – пейзаж, где основной задачей, поставленной перед собой автором, является задача отражения художественными средствами представления о конце света.
3. Общему характеру изображенных в произведении конкретных объектов природной среды и ландшафта: горный пейзаж, долинный пейзаж, космический (инопланетный) пейзаж, лесной пейзаж, марина (морской пейзаж), речной пейзаж, пустынный пейзаж и т. д.
4. Общему характеру изображенного в произведении времени года и суток.
Вывод: Предложенное нами деление носит, в известной степени, общий характер. В творчестве того или иного автора возможны более сложные сочетания отдельных обозначенных нами видов пейзажной картины. Зачастую, они определяются теми предпочтениями, которые существуют в сознании художника по отношению к используемым им средствам выражения: цвету, свету, форме и т.д., зачастую доминирующим в данной социокультурной традиции типом рациональности, лежащим в основе его творчества.
2.2. Основные средства выражения в станковом пейзаже.
Пейзаж, как и любой другой жанр изобразительного искусства, использует определенные художественные средства выражения. По средствам их применения происходит кодирование внутреннего пространства пейзажной картины, Основными средствами выражения выступают: форма, композиция, цвет, фактура, свет, движение и др.
Форма в изобразительном искусстве - композиционная построенность, единство средств и приемов, реализованных в художественном материале и воплощающих идейно-художественный замысел. Её выразительность - тот фундамент, на котором держится все здание художественного образа создаваемого пейзажа.
Избранная художником форма изображения теснейшим образом связана с такой важнейшей составляющей любого произведения изобразительного искусства как общая композиция произведения.
В целом, композицию можно определить как главную форму произведения искусства, представляющую конкретное построение, внутреннюю структуру, подбор, группировку и последовательность изобразительных приемов, организующую идейно-художественное целое.
Естественно, что композиционное построение, облеченное художником в ту или иную изобразительную форму – основополагающее средство выражения художественного образа создаваемого пейзажа, однако, не единственное. В живописи и форма, и композиционная структура обогащены цветом, светом и фактурой, без которых невозможно себе представить существование любой изобразительной формы.
Общий локальный цвет, в котором написан пейзаж, его общий колорит – это, в первую очередь, знак, сигнал. Различные культурные дискурсы на протяжении всей истории развития культуры порождали свое индивидуальное отношение к проблеме цвета и колорита. Неудивительно, что проблема колористической гармонии - одна из наиболее сложных проблем современной эстетики.
Проблема цвета в пейзажной картине находится в неотрывной связи с проблемой света.
Свет в пейзаже может быть:
- солнечным - используется обычное дневное освещение, использование такого освещения обычно подчеркивает размеренность хода природного времени, смены сезонных циклов, часто выражает оптимистический настрой автора, хотя может содержать в себе и глубокие лирические нотки;
- нейтральным – рассеянным (небо закрыто облаками), такой пейзаж зачастую носит оттенок романтически-лирического, элегического восприятия природы;
- лунным – часто используется в пейзажах, имеющих некий мифопоэтический подтекст, содержащих обращение к народному фольклору, в пейзажах символистов и романтиков.
- искусственным – свет электрический, неоновый и т. д., наиболее часто используется в кипящих динамикой урбанистических пейзажах новостроек, городов, индустриальных объектов.
Свет - один из тех важнейших элементов, по средствам которого кодируется смысловой и композиционный центр создаваемого пейзажа. Он влияет на выразительность, а, следовательно, и на тональную перспективу, если избранный автором изобразительный язык подразумевает ее использование. Свет в пейзажной композиции тесно связан с движением.
Изображение движения понимается как непосредственная задача, стоящая перед автором. Движение в природе, изменение ее характеристик и состояний интересуют всех без исключения занимающихся пейзажной живописью авторов: от реалистов до романтиков.
Движение в произведении изобразительного искусства, и в том числе в произведении пейзажной живописи, во многом может быть передано за счет использования фактуры. Она, как и цвет, имеет физическую характеристику (гладкость, шероховатость и т.п.), а также обладает определенной эстетической выразительностью.
Фактура вызывает у зрителя различные эмоциональные ощущения, оказывает на него заметное психологическое воздействие. Она может быть приятной и неприятной, монотонной и т. д. В сочетании с формой (объема или пятна), она способна значительно усилить воздействие произведения на зрителя, вызвать определенные образы, воспоминания, ассоциации и т. д.
Вывод: Совокупность используемых художником при создании пейзажной картины средств призвана, в первую очередь, организовать произведение с точки зрения единства отдельных его частей, позволить зрителю адекватно воспринять увиденное, прочитать «текст» адресованного ему сообщения, распредметить и интерпретировать его в соответствии со своей «интертекстуальной» энциклопедией. Становится очевидным, что все обозначенные нами выше категории (форма, цвет, свет, фактура и т.д.), взаимодействуя друг с другом и зрителем, позволяют нам представить общую композицию пейзажной картины как некую информационную структуру, обеспечивающую процесс организации одной из форм невербальной коммуникации.
2.3. Код в картине-пейзаже.
Одно из понятий, используемых современной семиотикой, позволяющее раскрыть механизм порождения смысла сообщения – понятие «кода».
Если рассматривать картину-пейзаж с точки зрения ее коммуникативного воздействия на зрителя, то используемые при этом коды могут быть разделены на синтаксические и семантические. Синтаксические коды, при этом, будут устанавливать общие правила артикуляции вне зависимости от своих означаемых. Семантические - в соответствии с означаемыми, заранее с ними соотнесенными.
Кроме того, общие коммуникативные характеристики, которыми наделена картина-пейзаж, позволяют отличить коды ее восприятия, «прочтения» ее общего текста, от кодов ее реализации (замысел, разработка эскизов, реализация в материале).
Чаще всего, при культурологическом анализе произведений изобразительного искусства имеются ввиду типологические коды общих композиционных схем и построений. Типологический анализ строится здесь в первую очередь с точки зрения геометрического синтаксиса. Ведь любое изображение, пусть даже вполне сложное и вполне реалистическое, может быть, в конечном счете, сведено к сочетанию тех или иных более простых геометрических элементов. Следует также учесть, что сам по себе геометрический код, используемый для описания общих композиционных построений произведений изобразительного искусства, используется в этом случае, как своеобразный метаязык.
Отталкиваясь от разных семиотических прочтений и возвращаясь к анализу картины-пейзажа, на наш взгляд, представляется возможным составить следующую общую схему классификации кодов в пейзажной живописи.
Синтаксические коды - логика их организации определена задуманной автором общей композиционной схемой построения внутреннего пространства будущего произведения. Геометрический синтаксис композиционного построения задает условия для будущего означивания и интерпретации составляющих его элементов.
Семантические коды - артикулирующие внутреннее пространство картины-пейзажа с точки зрения:
- отдельных элементов:
- элементов, организующих общее пространство изображаемого ландшафта (дерево, скала, здание, дорога и т. д.);
- элементов, характеризующих изображаемое в природной среде состояние (дождь, снег, солнце, и т. д.);
- типа пейзажа:
- реалистический пейзаж, романтический пейзаж, модернистский пейзаж и т.д., то есть по степени принадлежности избранной автором общей формы к тому или иному направлению в изобразительном искусстве;
- лирический пейзаж, символический пейзаж, фантастический пейзаж и т.д., то есть по общему характеру эмоционально-психологического воздействия, оказываемому на зрителя изображенным художественным образом;
- горный пейзаж, долинный пейзаж, космический (инопланетный) пейзаж, лесной пейзаж, марина (морской пейзаж), речной пейзаж, пустынный пейзаж и т. д., то есть по общему характеру изображенного в произведении конкретного ландшафта;
- зимний пейзаж, летний пейзаж, осенний пейзаж и т.д., то есть по общему характеру изображенного в произведении времени года;
- вечерний пейзаж, ночной пейзаж, утренний пейзаж и т.д., то есть по общему характеру изображенного в пейзаже времени суток.
Вывод:
1. Рассмотренные нами выше семантические коды, в первую очередь, представляют из себя своеобразные кодификации типов сообщения.
2. Основные средства выражения (пятно, линия, цвет и т. д.), используемые автором при создании произведения изобразительного искусства, и в том числе картины-пейзажа, способны отразить самые разнообразные дискурсы, мировоззрения и идеологии.
3. Между тем, используемый автором изобразительный код (пластически-плоскостной, либо объемно-пространственный, включая общие порожденные ими модификации), вынуждает автора вне зависимости от его внутренних предпочтений и избранного им типа сообщения, наделить общую структуру своего произведения теми или иными коммуникативными коннотациями.
Таким образом, проблема кода в картине-пейзаже имеет, на наш взгляд, двойное семиотическое значение – типовое и коммуникативное. С одной стороны, речь может идти о непосредственной кодификации типа сообщения, с другой, - о его дифференцированной от предыдущих сообщений смысловой и коммуникативной нагрузке. Произведение искусства, являя из себя целостное законченное изображение, в тоже время, призвано каждый раз предлагать своему зрителю что-то новое.
2.4. Картина-пейзаж как коммуникация.
Вполне представима ситуация, что изначально изображение того или иного пейзажного мотива было связано с жесткой референцией. Она существовала и сохранялась в рамках породившего её культурного дискурса. Затем, при смене одного дискурса другим, последующие поколения художников, не попадающие в прежнюю социальную, культурную, религиозную и иную ситуацию, обогащали оказавшейся в их распоряжении мотив новым содержанием, расширяя, тем самым, не только его коммуникативное воздействие на зрителя, но и его общее интертекстовое поле.
Таким образом, общий комплекс картины-пейзажа, рассматриваемого нами как сообщение, образуют источник-отправитель, канал передачи изображения и среда получателей. Источником-отправителем является в данной ситуации художник, автор, создавший произведение искусства. Канал передачи - это весь комплекс сообщений, связанных с данным произведением (от его непосредственной презентации в музее, галерее на выставке или публикации в журнале, каталоге, сети интернет и т. д.). Среда получателей – зрители.
Общее содержание картины-пейзажа, как сообщения, в подавляющем большинстве случаев - сцена из жизни природы в ее буквальной объективной реальности. В тоже время, это не простая копия увиденного. В силу необходимости создать адекватное реальности изображение, в рамках двухмерной плоскости холста, художник подвергает масштабному и перспективному сокращению отдельные части изображаемого ландшафта, опускает перегружающие и мешающие общему восприятию мелочи и подробности, может изменять общее цветовое состояние. Структура сообщения делится в данном случае на денотативную часть – репрезентирующую зрителю тот или иной аналог реальности, и коннотативную – выражающую личные эмоции автора, а иногда и способ передачи иноформации через тот или иной изобразительный код, принятый в условиях порождающего сообщение культурного дискурса.
