авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

Поэтика станкового пейзажа. культурологический анализ

-- [ Страница 4 ] --

Постепенно подобная концепция мировосприятия и искусства приводит художественное творчество к идее так называемого «искусства ради искусства». Здесь же, по-видимому, следует искать и корни зарождения концепции будущего абстрактного искусства. Только искусственное, переработанное художественным сознанием и практикой, может быть прекрасным. Пейзаж только тогда становится по-настоящему интересен для зрителя, когда он является объектом тщательной художественной переработки изображаемого мотива автором.

Уверенность в созидательной силе искусства стала одной из характернейших черт мировоззрения декаданса. Опыт, да и само художественное произведение (в нашем случае пейзаж), в этой связи является наиболее ценным тогда, когда в нем (в его стилистике, композиционном построении, общем колористическом решении) все большее место отводится искусственности.

В тоже время, параллельно с процессом сложения декадентского мироощущения в европейском искусстве происходит и переосмысление романтического пейзажа на реалистической почве. Г. Курбе и Ж. Милле, заложив своим творчеством основы реалистической трактовки пейзажного мотива, подтолкнули художественную практику к появлению импрессионизма, который в свою очередь совершил тот переворот в современном искусстве, последствия которого в виде фрагментированности и множественности стилистических направлений последнего мы наблюдаем и по сей день.

Вывод: К концу XX столетия вектор творческих исканий в изобразительном искусстве смещается к стилистическим направлениям, исповедующим логику композиционного мышления как особую ментальность, вытекающую из новейших интеллектуальных достижений в области гуманитарных наук. Философия, культурология, психология, семиотика и другие междисциплинарные исследования совершили несомненный прорыв в раскрытии основных механизмов обозначенного нами выше процесса (Р. Барт, Ж. Деррида, Д. Джеймисон, Ж. Бодрийяр, Р.Якобсон, Я. Мукаржовский, Ю. Лотман и др.).

Общая поэтика создаваемого художественного произведения (его композиционной структуры или «текста») во многом начинает базироваться на принципах интерпретации и интертекстуальности, причем последняя, даже внутри одного произведения, может проявить себя сразу в целом ряде аспектов.

Для многих направлений искусства перестает существовать само понятие «жанр». Разглядывая картины на выставке современного искусства, уже сложно, а подчас и невозможно, определить их принадлежность к тому или иному виду изобразительного искусства. Многообразие точек зрения на изображаемый мотив, наслоение образов, введение в ткань живописного произведения предметов реального мира и т.п. заставляет зрителя распредмечивать их в соответствии с накопленным им «интертекстуальным багажом».

ГЛАВА 2. Морфология станкового пейзажа.

2.1. Пейзаж как жанр изобразительного искусства.

Жанр пейзажа (paysage от фр. pays – местность, страна) обнаруживает себя во многих видах и родах пространственных искусств. Среди видов преимущество принадлежит живописи и графике, однако мы можем встретить пейзажные изображения в архитектуре, декоративном искусстве, сценографии. Пейзажные формы активно используются также некоторыми народными художественными декоративно-прикладными промыслами.



Необходимо развести понятия «пейзаж» и «пейзажное изображение», хотя сам по себе термин «пейзаж» обычно обозначает и то и другое.

Пейзаж – это, в первую очередь, «портретное» изображение конкретного вида, того, что есть, что реально существует в природе. Такое изображение вполне документально, оно, безусловно, индивидуально, неповторимо, художник может подправить или даже несколько деформировать его, но его нельзя придумать или сочинить.

В отличие от него «пейзажное изображение» - это любые сочиненные с помощью воображения пейзажные виды.

Образ природы в пейзажной живописи – изображение конкретного реального, а может быть и фантастического явления, являющегося частью растительного и животного мира, водной или воздушной среды, земного или космического пространства. В каждом новом случае изображенный автором образ природы имеет свой неповторимый психологический настрой, который передается за счет избранного автором природного состояния. Образ природы в пейзаже может выступать также некоей психологической параллелью к личности человека, его внутреннему миру переживаний и чувств.

Образ природы в произведении пейзажной живописи характеризуется следующими основными аспектами:

- временем природоописания (день-ночь, осень-весна и т. д.);

- местом природоописания (горы, лес, море и т. д.);

- состоянием изображенной природы (дождь, солнечный день, снегопад и т.д.);

- общим эмоциональным тоном (лирический пейзаж, трагический пейзаж, исторический пейзаж и т.д.);

- заложенным автором в основу идей своего произведения общим комплексом эстетических, философских, культурологических, социальных и др. идей;

Произведения пейзажной живописи могут быть систематизированы по:

1. Степени принадлежности избранной автором общей формы произведения к тому или иному направлению в изобразительном искусстве: реализм, классицизм, романтизм, модернизм, постмодернизм и т. д.

2. Общему характеру эмоционально-психологического воздействия, оказываемому на зрителя изображенным художественным образом.

Лирический пейзаж - пейзаж, который через найденную автором форму выражения является, в первую очередь, отражением внутреннего чувственно-эмоционального состояния, охватившего художника.

Мифологический пейзаж – частый объект изображения в произведениях художников ХХ столетия. Основным элементом избранной автором формы изображения становится опора на мифологизм (иногда неомифологизм) и логику мифологического мышления с ее опорой на архетипические образы и мотивы различных мифов.

Символический пейзаж – изображаемый автором образ природы в таком пейзаже важен в первую очередь, как отражение, знак иной реальности, установленный на основе заранее принятой в рамках данного культурного дискурса конвенции в отношении изображения тех или иных элементов, составляющих общую композицию произведения.

Социальный пейзаж природа зачастую предстает перед зрителем как арена и объект человеческого труда, военных действий и их последствий, объект преобразования и подчинения.

Фантастический пейзаж часто встречается в творчестве символистов романтиков, фантастов. В ХХ столетии получает распространение в авангарде и поставангарде.

Эсхатологический пейзаж пейзаж, где основной задачей, поставленной перед собой автором, является задача отражения художественными средствами представления о конце света.

3. Общему характеру изображенных в произведении конкретных объектов природной среды и ландшафта: горный пейзаж, долинный пейзаж, космический (инопланетный) пейзаж, лесной пейзаж, марина (морской пейзаж), речной пейзаж, пустынный пейзаж и т. д.

4. Общему характеру изображенного в произведении времени года и суток.

Вывод: Предложенное нами деление носит, в известной степени, общий характер. В творчестве того или иного автора возможны более сложные сочетания отдельных обозначенных нами видов пейзажной картины. Зачастую, они определяются теми предпочтениями, которые существуют в сознании художника по отношению к используемым им средствам выражения: цвету, свету, форме и т.д., зачастую доминирующим в данной социокультурной традиции типом рациональности, лежащим в основе его творчества.

2.2. Основные средства выражения в станковом пейзаже.

Пейзаж, как и любой другой жанр изобразительного искусства, использует определенные художественные средства выражения. По средствам их применения происходит кодирование внутреннего пространства пейзажной картины, Основными средствами выражения выступают: форма, композиция, цвет, фактура, свет, движение и др.

Форма в изобразительном искусстве - композиционная построенность, единство средств и приемов, реализованных в художественном материале и воплощающих идейно-художественный замысел. Её выразительность - тот фундамент, на котором держится все здание художественного образа создаваемого пейзажа.

Избранная художником форма изображения теснейшим образом связана с такой важнейшей составляющей любого произведения изобразительного искусства как общая композиция произведения.

В целом, композицию можно определить как главную форму произведения искусства, представляющую конкретное построение, внутреннюю структуру, подбор, группировку и последовательность изобразительных приемов, организующую идейно-художественное целое.

Естественно, что композиционное построение, облеченное художником в ту или иную изобразительную форму – основополагающее средство выражения художественного образа создаваемого пейзажа, однако, не единственное. В живописи и форма, и композиционная структура обогащены цветом, светом и фактурой, без которых невозможно себе представить существование любой изобразительной формы.

Общий локальный цвет, в котором написан пейзаж, его общий колорит – это, в первую очередь, знак, сигнал. Различные культурные дискурсы на протяжении всей истории развития культуры порождали свое индивидуальное отношение к проблеме цвета и колорита. Неудивительно, что проблема колористической гармонии - одна из наиболее сложных проблем современной эстетики.

Проблема цвета в пейзажной картине находится в неотрывной связи с проблемой света.

Свет в пейзаже может быть:

  • солнечным - используется обычное дневное освещение, использование такого освещения обычно подчеркивает размеренность хода природного времени, смены сезонных циклов, часто выражает оптимистический настрой автора, хотя может содержать в себе и глубокие лирические нотки;
  • нейтральным – рассеянным (небо закрыто облаками), такой пейзаж зачастую носит оттенок романтически-лирического, элегического восприятия природы;
  • лунным – часто используется в пейзажах, имеющих некий мифопоэтический подтекст, содержащих обращение к народному фольклору, в пейзажах символистов и романтиков.
  • искусственным – свет электрический, неоновый и т. д., наиболее часто используется в кипящих динамикой урбанистических пейзажах новостроек, городов, индустриальных объектов.

Свет - один из тех важнейших элементов, по средствам которого кодируется смысловой и композиционный центр создаваемого пейзажа. Он влияет на выразительность, а, следовательно, и на тональную перспективу, если избранный автором изобразительный язык подразумевает ее использование. Свет в пейзажной композиции тесно связан с движением.

Изображение движения понимается как непосредственная задача, стоящая перед автором. Движение в природе, изменение ее характеристик и состояний интересуют всех без исключения занимающихся пейзажной живописью авторов: от реалистов до романтиков.

Движение в произведении изобразительного искусства, и в том числе в произведении пейзажной живописи, во многом может быть передано за счет использования фактуры. Она, как и цвет, имеет физическую характеристику (гладкость, шероховатость и т.п.), а также обладает определенной эстетической выразительностью.

Фактура вызывает у зрителя различные эмоциональные ощущения, оказывает на него заметное психологическое воздействие. Она может быть приятной и неприятной, монотонной и т. д. В сочетании с формой (объема или пятна), она способна значительно усилить воздействие произведения на зрителя, вызвать определенные образы, воспоминания, ассоциации и т. д.

Вывод: Совокупность используемых художником при создании пейзажной картины средств призвана, в первую очередь, организовать произведение с точки зрения единства отдельных его частей, позволить зрителю адекватно воспринять увиденное, прочитать «текст» адресованного ему сообщения, распредметить и интерпретировать его в соответствии со своей «интертекстуальной» энциклопедией. Становится очевидным, что все обозначенные нами выше категории (форма, цвет, свет, фактура и т.д.), взаимодействуя друг с другом и зрителем, позволяют нам представить общую композицию пейзажной картины как некую информационную структуру, обеспечивающую процесс организации одной из форм невербальной коммуникации.





2.3. Код в картине-пейзаже.

Одно из понятий, используемых современной семиотикой, позволяющее раскрыть механизм порождения смысла сообщения – понятие «кода».

Если рассматривать картину-пейзаж с точки зрения ее коммуникативного воздействия на зрителя, то используемые при этом коды могут быть разделены на синтаксические и семантические. Синтаксические коды, при этом, будут устанавливать общие правила артикуляции вне зависимости от своих означаемых. Семантические - в соответствии с означаемыми, заранее с ними соотнесенными.

Кроме того, общие коммуникативные характеристики, которыми наделена картина-пейзаж, позволяют отличить коды ее восприятия, «прочтения» ее общего текста, от кодов ее реализации (замысел, разработка эскизов, реализация в материале).

Чаще всего, при культурологическом анализе произведений изобразительного искусства имеются ввиду типологические коды общих композиционных схем и построений. Типологический анализ строится здесь в первую очередь с точки зрения геометрического синтаксиса. Ведь любое изображение, пусть даже вполне сложное и вполне реалистическое, может быть, в конечном счете, сведено к сочетанию тех или иных более простых геометрических элементов. Следует также учесть, что сам по себе геометрический код, используемый для описания общих композиционных построений произведений изобразительного искусства, используется в этом случае, как своеобразный метаязык.

Отталкиваясь от разных семиотических прочтений и возвращаясь к анализу картины-пейзажа, на наш взгляд, представляется возможным составить следующую общую схему классификации кодов в пейзажной живописи.

Синтаксические коды - логика их организации определена задуманной автором общей композиционной схемой построения внутреннего пространства будущего произведения. Геометрический синтаксис композиционного построения задает условия для будущего означивания и интерпретации составляющих его элементов.

Семантические коды - артикулирующие внутреннее пространство картины-пейзажа с точки зрения:

  1. отдельных элементов:
    1. элементов, организующих общее пространство изображаемого ландшафта (дерево, скала, здание, дорога и т. д.);
    2. элементов, характеризующих изображаемое в природной среде состояние (дождь, снег, солнце, и т. д.);
  2. типа пейзажа:
  1. реалистический пейзаж, романтический пейзаж, модернистский пейзаж и т.д., то есть по степени принадлежности избранной автором общей формы к тому или иному направлению в изобразительном искусстве;
  2. лирический пейзаж, символический пейзаж, фантастический пейзаж и т.д., то есть по общему характеру эмоционально-психологического воздействия, оказываемому на зрителя изображенным художественным образом;
  3. горный пейзаж, долинный пейзаж, космический (инопланетный) пейзаж, лесной пейзаж, марина (морской пейзаж), речной пейзаж, пустынный пейзаж и т. д., то есть по общему характеру изображенного в произведении конкретного ландшафта;
  4. зимний пейзаж, летний пейзаж, осенний пейзаж и т.д., то есть по общему характеру изображенного в произведении времени года;
  5. вечерний пейзаж, ночной пейзаж, утренний пейзаж и т.д., то есть по общему характеру изображенного в пейзаже времени суток.

Вывод:

1. Рассмотренные нами выше семантические коды, в первую очередь, представляют из себя своеобразные кодификации типов сообщения.

2. Основные средства выражения (пятно, линия, цвет и т. д.), используемые автором при создании произведения изобразительного искусства, и в том числе картины-пейзажа, способны отразить самые разнообразные дискурсы, мировоззрения и идеологии.

3. Между тем, используемый автором изобразительный код (пластически-плоскостной, либо объемно-пространственный, включая общие порожденные ими модификации), вынуждает автора вне зависимости от его внутренних предпочтений и избранного им типа сообщения, наделить общую структуру своего произведения теми или иными коммуникативными коннотациями.

Таким образом, проблема кода в картине-пейзаже имеет, на наш взгляд, двойное семиотическое значение – типовое и коммуникативное. С одной стороны, речь может идти о непосредственной кодификации типа сообщения, с другой, - о его дифференцированной от предыдущих сообщений смысловой и коммуникативной нагрузке. Произведение искусства, являя из себя целостное законченное изображение, в тоже время, призвано каждый раз предлагать своему зрителю что-то новое.

2.4. Картина-пейзаж как коммуникация.

Вполне представима ситуация, что изначально изображение того или иного пейзажного мотива было связано с жесткой референцией. Она существовала и сохранялась в рамках породившего её культурного дискурса. Затем, при смене одного дискурса другим, последующие поколения художников, не попадающие в прежнюю социальную, культурную, религиозную и иную ситуацию, обогащали оказавшейся в их распоряжении мотив новым содержанием, расширяя, тем самым, не только его коммуникативное воздействие на зрителя, но и его общее интертекстовое поле.

Таким образом, общий комплекс картины-пейзажа, рассматриваемого нами как сообщение, образуют источник-отправитель, канал передачи изображения и среда получателей. Источником-отправителем является в данной ситуации художник, автор, создавший произведение искусства. Канал передачи - это весь комплекс сообщений, связанных с данным произведением (от его непосредственной презентации в музее, галерее на выставке или публикации в журнале, каталоге, сети интернет и т. д.). Среда получателей – зрители.

Общее содержание картины-пейзажа, как сообщения, в подавляющем большинстве случаев - сцена из жизни природы в ее буквальной объективной реальности. В тоже время, это не простая копия увиденного. В силу необходимости создать адекватное реальности изображение, в рамках двухмерной плоскости холста, художник подвергает масштабному и перспективному сокращению отдельные части изображаемого ландшафта, опускает перегружающие и мешающие общему восприятию мелочи и подробности, может изменять общее цветовое состояние. Структура сообщения делится в данном случае на денотативную часть – репрезентирующую зрителю тот или иной аналог реальности, и коннотативную – выражающую личные эмоции автора, а иногда и способ передачи иноформации через тот или иной изобразительный код, принятый в условиях порождающего сообщение культурного дискурса.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.