авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

Поэтика станкового пейзажа. культурологический анализ

-- [ Страница 3 ] --

Большой интерес представляют также работы современных исследователей изобразительного искусства Т. Суминовой, изучающей информационные ресурсы художественной культуры и проблемы артосферы, и В. Розина, анализирующего проблему знака и общей структуры художественного «текста».

Среди современных зарубежных междисциплинарных исследований в области изобразительного искусства выделим следующие: исследования К. Мартиндейла в области генеральной парадигмы эмпирической эстетики и в области изобразительного искусства, К. Ратнера - в области анализа концепции деятельности и психологии культуры.

Проблема исследования эстетического процесса нашла свое отражение в работах Дж. Купчика и Г. Леонарда.

Детальный анализ фигуративного и абстрактного искусства, а также поиск связностей между обоими направлениями нашел свое отражение в работах Ц. Авитала.

П. Лочером проводится анализ вербальных показателей комплексности стимулов визуального искусства, В. Биаши и П. Бонануто исследуют эмоциональную активацию и эстетические качества рисунка, а Ленор Монелло Шломин - место изобразительного искусства в социальных взаимоотношениях.

Вывод: Состояние изобразительного искусства в начале XXI столетия продолжает претерпевать глобальные изменения, затрагивающие не только практическую но, как мы увидели выше, и теоретическую стороны вопроса. Ключевым становится вопрос о том, как и каким образом следует использовать уже имеющийся опыт, накопленный предыдущей художественной практикой и теорией.

Междисциплинарные исследования в области изобразительного искусства сегодня, это, во многом, объективированная методика, вобравшая в себя совокупный мировой опыт, способствующая полноценному формированию художественной личности и её профессионализма. Она позволяет целесообразно сочетать теоретические разработки и практическую деятельность от сферы начального художественного образования до творческой деятельности сформировавшейся художественной личности.

1.2. Поэтика как одна из форм исследования художественного текста.

ХХ столетие изменило отношение к теории построения художественного текста. Современная теория композиции в изобразительном искусстве рассматривается уже не только и не столько как свод определенных правил и предписаний по созданию того или иного художественного образа, но и как особый способ рефлексии над создаваемым произведением. В этой связи интерес к поэтике художественного текста оказывается далеко не случайным.

В данном исследовании наибольшее внимание было уделено поэтике, как разделу теории изобразительного искусства, занимающемуся изучением глубинных структур художественного текста в их системных и исторических закономерностях.

Следует отметить, что на современном этапе своего развития поэтика как полностью самостоятельная наука до конца не сложилась. Она остается во многом связанной с такими специальными дисциплинами, как философия, лингвистика, семиотика, психология и т.д.



Специальных исследований, затрагивающих напрямую проблемы поэтики произведений изобразительного искусства, на сегодняшний день существует немного. Причиной такого положения дел отчасти являются специфические условия развития науки в нашей стране в 1930-х - 1950-х годах. Однако, как уже отмечалось выше, в силу своей связанности с другими специальными дисциплинами вопросы поэтики художественного текста, в той или иной степени, анализируются в целом ряде культурологических, лингвистических, искусствоведческих работ.

В исторической ретроспективе одними из первых теоретических вех отечественной практики, с точки зрения методологического содержания анализа поэтики художественного текста, можно считать исследования А. Веселовского и А. Потебни.

Исследуя речевой материал, А. Веселовский впервые выделил в нем присутствие единых схем организации. Текст стал наполняться внутренним синтаксическим содержанием. Структура композиционной схемы повествования строится, по А. Веселовскому, через два основных понятия – мотив и сюжет.

А. Потебня понимал искусство как язык художника. Слово (по А. Потебне) - есть художественное произведение, т.е. поэтическая конструкция. Каждая значащая единица языка, для А. Потебни, являлась маленьким художественным произведением, а каждый элементарный словесный акт - художественным творчеством.

Одной из ключевых работ, посвященных непосредственно поэтике произведений изобразительного искусства, поэтике композиции и художественного текста, является работа Б. Успенского «Поэтика композиции».

Центральным для «Поэтики композиции» Успенского оказывается подход, связанный с определением точек зрения, с которых ведется повествование в художественном произведении или строится изображение в произведении изобразительного искусства. Б. Успенским было предложено исследовать взаимодействие этих точек в различных аспектах.

Проблема этой точки зрения имела, по Успенскому, непосредственное отношение к тем видам искусства, произведения которых по определению двуплановы, имеют выражение и содержание, изображение и изображаемое, т.е. для репрезентативных видов искусства.

У Б. Томашевского («Теория литературы. Поэтика») основной задачей поэтики является изучение способов построения художественных (в первую очередь, литературных) произведений.

Сама поэтика (по Томашевскому) - дисциплина, изучающая конструкцию художественных произведений. Особенно интересным и важным представляется проведение Томашевским границы между историческим подходом к изучению художественного произведения и исторической поэтикой.

Б. Томашевский, анализируя задачи, стоящие перед современной поэтикой художественного текста (аналогично и текста произведения изобразительного искусства), предлагает, не ставя чисто нормативных задач, сосредоточить исследовательский интерес в первую очередь на вопросах общей поэтики.

Центральной проблемой для О. Фрейденберг («Поэтика сюжета и жанра») становится проблема единства между семантикой художественного произведения и его морфологией. Жанр, по мнению исследовательницы, не автономная, раз и навсегда заклассифицированная величина, он теснейшим образом увязан с сюжетом, и потому его классификация вполне условна.

Сюжет и жанр (по О. Фрейденберг) имеют общий генезис и нераздельно функционируют в системе определенного общественного мировоззрения; каждый из них, в зависимости от этого мировоззрения, мог становиться другим. В процессе единого развития все сюжеты и жанры приобрели общность черт, позволяющие говорить о полном их тождестве, несмотря на резкие морфологические различия.

Проблема исследования поэтики художественных текстов была также объектом пристального внимания многих представителей так называемой русской формальной школы (Б. Эйхенбаум, В. Шкловский, Ю. Тынянов).

Среди прочих работ русского формального направления отдельный методологический интерес представляет, на наш взгляд, работа М. Бахтина «Поэтический язык как предмет поэтики».

М. Бахтин обращает внимание на то особое место, которое занимает в формалистической системе теория восприятия и непосредственно связанная с нею теория художественной критики. Выделяются шесть основных моментов системы формального метода, характерных в том числе и для анализа художественных произведений с точки зрения теории общей поэтики, разрабатываемой формальным направлением:

- поэтический язык как предмет поэтики, куда относится и проблема поэтической фонетики;

- материал и прием в поэзии как два слагаемых поэтической конструкции;

- жанр и композиция, тема, фабула и сюжет как детализация конструктивных функций материала и приема;

- понятие произведения как внеположной сознанию данности;

- проблема истории литературы (шире любого художественного творчества);

- проблема художественного восприятия и критики.

В. Жирмунский («Задачи поэтики») делает попытку соединить художественную форму с содержанием. Анализируя области тематики и композиции, как части общей поэтики художественного произведения, исследователь постоянно возвращается и к проблеме семиотических кодов. Композиция и сюжет (по Жирмунскому) существуют и в других искусствах (в живописи, музыке), они существуют как будто вне всякого искусства.

В дальнейшем проблемы анализа общей поэтики художественных произведений, поэтического языка, структуры художественного текста были подхвачены и получили разработку у представителей тартуско-московской семиотической школы. В частности, в работе Ю. Лотмана: «Лекции по структуральной поэтике: Введение. Теория стиха».

Рассматривая проблемы общей поэтики художественных текстов, в том числе и текстов изобразительного искусства, Ю. Лотман большое внимание уделяет проблемам художественной коммуникации. В структуре художественного текста (по Ю. Лотману) одновременно работают два противоположных механизма: один стремится все элементы текста подчинить системе, превратить их в автоматизированную грамматику, без которой невозможен акт коммуникации, а другой – разрушить эту автоматизацию и сделать структуру носителем информации.

Вывод: Проведенный нами выше обзор исследований в области общей поэтики художественных произведений и их текстов позволяет утверждать:

1. Современная поэтика описывает и исследует художественный текст, в первую очередь, с точки зрения процесса его порождения, а не истолкования. При описании и анализе произведений современной арт-практики данный метод оказывается во многих случаях ключевым.

2. Существует возможность выделить три, на наш взгляд стратегических, направления анализа художественного текста произведения изобразительного искусства, с точки зрения общей поэтики, на современном этапе:

- анализ общей идеи, сюжета, темы, философско-эстетической программы, заложенной автором в основу создаваемого им художественного текста, общей композиции произведения изобразительного искусства;

- анализ общего типа рефлексии (модернизм, романтизм, постмодернизм и т.д.), порождающей художественный текст и композицию произведения изобразительного искусства;

- анализ используемых автором средств, формирующих общую структуру, общее композиционное построение создаваемого художественного произведения, с точки зрения его синтаксического, прагматического и семантического измерений.

3. Сложившаяся ситуация несомненно обогащает искусствоведческий, семиотический, культурсемиотический и культурологический дискурсы. Метод описания создания произведения изобразительного искусства с точки зрения характерных особенностей процесса его порождения устанавливает своеобразный диалог с методом описания создания произведения изобразительного искусства с точки зрения его непосредственного истолкования. Художественная форма произведений изобразительного искусства начинает описываться и исследоваться, как с позиций её порождения, так и с позиций её описания.

Вместе с тем, общая поэтика произведений изобразительного искусства сегодня не только теоретическая, но во многом и техническая дисциплина, позволяющая не только исследовать способы создания тех или иных художественных объектов, но и анализировать глубинные основания самого творческого акта.

1.3. Художественное творчество и некоторые особенности общей поэтики изображения пейзажных мотивов до середины XIX столетия.

В общих чертах, пейзаж в изобразительном искусстве - художественный образ, определенная интерпретация изображенной художником среды. Для каждого стиля, существующего и существовавшего в рамках развития мировой художественной арт-практики (классицизм, романтизм, реализм, модернизм и т.д.), характерна своя эстетика, поэтика и философия пейзажного образа.

Если говорить об общих исторических предпосылках, способствовавших формированию и сложению данного жанра изобразительного искусства, то в контексте проводимого нами исследования хотелось бы выделить следующие:

- с одной стороны, это непосредственный процесс развития самой художественной практики, со всем комплексом накапливаемого ею профессионального опыта и огромного багажа создаваемых и уже созданных произведений изобразительного искусства;





- с другой, комплекс мировоззренческих, философских, культурологических и прочих представлений, установок, теорий и методов, вырабатываемых человеческой мыслью на всем протяжении ее сознательного существования.

Ниже попробуем рассмотреть некоторые, на наш взгляд, ключевые и особо значимые моменты.

Первобытное искусство – первая в истории человечества социально-экономическая формация, время формирования самого человеческого индивида как определенного биологического типа, основных закономерностей исторического развития человечества. Через подобную стадию развития прошло абсолютное большинство народов, населяющих земной шар. Первобытное искусство раскрывает перед нами зарождение всех остальных видов изобразительного творчества, и в том числе такого жанра как пейзаж.

Появление орнамента в конце мадленского периода явилось важнейшим этапом на пути к собственно линейному, «логоцентристскому» композиционному мышлению. Возникло плоскостное решение с позиций разработки внутренней синтактики общего «текста» произведения, установление семантических отношений между отдельными его элементами. Начинают появляться и первые попытки изображения собственно пейзажного мотива.

В искусстве Древнего Египта мы уже можем обнаружить первые пейзажи, напоминающие своеобразные развертки, в отсутствие линейной перспективы передающие характер изображенного пейзажа в виде развернутой к зрителю карты-плана.

В искусстве Древней Греции автор как парадигмальная фигура впервые начинает вырабатывать индивидуальные методы композиционных решений. Более того, повышение значения роли авторства начинает ориентировать художественное творчество на инновацию. Инновационность обусловливалась также переходом от мышления чисто мифологического к мышлению в рамках логоса, т. е. мышлению логическому. Впервые предпринимается попытка поиска и разработки на основе дискретных фрагментов знаний (накопленных ранее в Древнем Египте и Вавилонии), общезначимых, универсальных принципов, всеобщих систематических теорий.

Искусство средневековой Европы принято четко разделять на два основных периода - романское искусство ХI – ХII вв. и готическое искусство ХIII – ХIV вв. Отношение к методам и способам изображения пейзажных мотивов в обозначенные периоды также претерпевало определенные изменения.

На раннем этапе существования европейского средневекового искусства преобладание в изображениях пейзажных мотивов пластически-плоскостного изобразительного принципа и связанных с ним способов передачи временных параметров, пространственной среды и т.п. было обусловлено своеобразным мировоззренческим синтезом идей раннего христианства и позднеантичного неоплатонизма.

Конкретное, реалистическое изображение, т. е. изображение, использующее линейно-пространственную перспективу, в этом случае лишь затрудняет отражение мира потустороннего, трансцендентного сознанию зрителя. Поиски мастеров этого периода отразили в себе само существо культуры средневекового общества, с его тягой к духовному единству, постижению Абсолюта, примирению веры и разума и т.д. Однако внутри средневекового сознания уже зрело постепенное внимание и к отдельной человеческой личности, её духовному раскрепощению и к внимательному изучению окружающей эту личность среды.

Изменению семиосферы в эпоху Ренессанса активно способствовали преобразования предметного поля культуры.

На смену умозрительному восприятию приходит познавательное – выдвигающее на первый план изображение пространства. Поэтому новое отношение к способам и приемам изображения пейзажного мотива было основано на изучении геометрии, оптики и теории линейной перспективы, которая позволяла строить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения. Изображенный пейзажный мотив у художников Ренессанса семиотизирует жизнь и окружающую человека среду не через канон и ритуал как, например, в искусстве Древнего Египта или Средневековья, а через психологическую обусловленность и развитие действия. Общий характер изображаемого пейзажного мотива направлен, в первую очередь, на достижение соответствия с реальностью. В странах северной Европы это делалось эмпирически (Ян Ван Эйк, Робер Кампен, Рогир Ван дер Вейден и др.), в Италии - внимательным, научным изучением и наблюдением реальных форм окружающей действительности (Леонардо да Винчи, Бенвенуто Челлини, Якопо Понтормо и др.).

В дальнейшем, одним из решающих аспектов, определивших переоценку в самопонимании человека, стал переход от геоцентрической астрономической системы к системе гелиоцентрической. Гелиоцентрическая система позволила по-новому взглянуть на окружающую действительность.

Возникают и одновременно сосуществуют различные художественные стили: барокко, классицизм, «внестилевое» творчество и т. д. Начинают формироваться и впервые заявлять о себе национальные школы живописи. Пейзаж становится, наконец, самостоятельным и полноправным жанром изобразительного искусства. Дифференцируется методика использования уже известных композиционных приемов при изображении того или иного пейзажного мотива, появляются и активно разрабатываются новые методы и изобразительные приемы.

На исходе XVIII столетия опыт наблюдения за процессами, происходящими в природе, сконцентрировался в первую очередь на явлениях экзотических, масштабных, а подчас и ужасных (бури, природные катаклизмы и т. д.), в поле зрения пейзажиста все чаще начинает попадать готическая архитектура. Она зачастую становится ключевым изобразительным моментом, задающим общий психологический и колористический тон создаваемого пейзажа. Однако, если в эпоху итальянского Возрождения изображением древнегреческих руин увлекались потому, что по ним можно было догадаться о первоначальной форме оригинальных творений, то теперь готическая руина ценится именно за свою фрагментарность, за следы, оставленные на ней неумолимым временем, за обвивающие ее дикие растения.

Вывод: Историческая логика развития изображения и отношения к пейзажу, как жанру изобразительного искусства, а также романтическая чувствительность, пришедшая на смену мировоззренческим идеям XVIII столетия, послужила в дальнейшем тем толчком, который в середине XIX века перевернул не только сами основы художественного творчества и общей поэтики художественного текста, но и раздвинул границы восприятия отдельных жанров изобразительного искусства, в том числе и жанра пейзажа.

1.4. Художественное творчество и некоторые особенности общей поэтики станкового пейзажа от середины XIX столетия до начала XXI столетия.

Одной из первых предпосылок будущего переворота в искусстве, произошедшего в середине XIX столетия, безусловно, стала эстетика романтизма, где основной вектор внимания – обращение художественного творчества к феноменам подсознания.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.