авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Художественные аспекты взаимоотношений отечественных кино и театра первой трети хх века

-- [ Страница 4 ] --

Такое интенсивное развитие определенного театрального жанра привело к выработке соответственных навыков и приемов. Не только у этих инсценировок, но и у всех последующих, развивавшихся уже на почве рабочих клубов, историки и теоретики театра наблюдают одни и те же черты. Основой для инсценировки был митинг или военный парад, поэтому в ней принимали участие – при изображении военных частей – подлинные воинские части, носившие с собой подлинное оружие. Одним из самых известных примеров такой инсценировки стало массовое действо, разыгранное на Красной площади в Москве 25 мая 1919 г. Оно посвящалось годовщине советского декрета о всеобщем военном обучении. (Всевобуч). По этому декрету все население, способное носить оружие, должно было проходить военную подготовку по программе, рассчитанной на 96 часов. Пропаганде такого обучения и служило действо, разыгранное на Красной площади. Шли воинские колонны, с кузовов грузовиков выступали вожди (В.И. Ленин, венгерский коммунист Т. Самуэли и др.), мелькали лозунги и транспаранты. Митинги и демонстрации в тот день не ставились как действия театрального порядка или как объекты киносъемок. Режиссеру В.Гардину удалось использовать реальное событие как естественный повод для съемки агитфильма. Гардин привел на Красную площадь не только кинооператоров, но и типажно загримированных актеров: учитель (С. Тарасов), художник (А. Морозов), рабочий (В. Корин), крестьянин (В. Рябцев), красноармеец (П. Леонтьев). Актеры в костюмах и гриме вмешались в толпу, слушали речи, шли под лозунгами, словом, ничем не отличались от рядовых участников события. Позднее из этих кадров В. Гардин смонтировал фильм под названием «Девяносто шесть» («Их было пятеро»).

В этом и многих других аналогичных примерах отчасти стиралась грань между инсценировкой и реальной действительностью. Художники сознательно вносили этот мотив в свое творчество – театральное и кинематографическое. Подобные проблемы решались параллельно в агитфильме и агиттеатре. Хорошим примером такого параллелизма может служить целая система мобильной пропаганды, действовавшая с 1918 по 1921 гг. Речь идет об инструкторско-агитационных поездах и пароходах ВЦИК. В составе большинства таких поездов были киновагоны и театральные вагоны, руководимые крупным функционером Наркомпроса. В этих же поездах работали хроникеры-кинооператоры. Некоторые вагоны были оборудованы даже типографиями – печатали газеты, листовки, афиши театра и кино. Театральное и экранное искусства были представлены в агитпоездах «Октябрьская революция», «Имени Ленина», «Красный казак», «Советский Кавказ», на агитпароходе «Красная звезда». Каждая остановка такого поезда (парохода) сопровождалась агитспектаклем, обыкновенно шедшим в дневное время, и вечерними киносеансами. По некоторым подсчетам через театральные и кинематографические залы поездов и пароходов прошло около полутора миллионов зрителей.

Параллельно с традиционной, тяготеющей к дореволюционным формам, кинематографией существует и развивается кинематографический авангард. Он построен на советском материале, но его лицо определяется не столько материалом, сколько методом. Многие знаменитые ленты той поры больше всего напоминают не фабульные фильмы, а каталоги приемов, которыми овладели мастера кино. Например, лента Л. Кулешова «На красном фронте» даже трудно поддается пересказу. Это каскад динамических эпизодов, слабо связанных логикой экранного повествования. Зато демонстрируются такие приемы монтажа, каких еще отечественный кинематограф не знал.



В той же картине был сделан большой шаг вперед в области развития актерской пластики на экране. Стремительный монтаж, сам темп зрелища, требовали отказа от многих театральных навыков. Зритель узнавал на экране, скорее цирк и гимнастику, чем добротную ткань традиционного спектакля. Некоторое понятие об этом несохранившемся фильме дает его покадровая запись. Но зритель не подозревал о сложной традиционности актерского мастерства в кулешовских фильмах.

Подводя итоги первой главы, диссертант попытался соотнести художественный и отчасти идейный потенциал параллельного развития отечественных кинематографа и театра. С одной стороны, кино, как показывает автор, не стремилось раскрывать внутренний образ человека. В нем фундаментальный эстетический статус получила фигура Другого и зрелищность внешнего образа, который ему доступен. С другой стороны, театр в погоне за зрелищностью и массовостью стал выходить за пределы театра, изменяя идее театральной реальности и оставляя вне поля своего зрения игру смыслов, характеризующую внутренний образ человека. В этом смысле кино и театр послереволюционного периода обнаруживают свою тождественность, создавая общее эстетическое пространство.

В диссертации выявлены общие истоки тех поистине революционных процессов, которые происходили на экране и на сцене. В работе уделено внимание также и тем противоречиям, в которых рождались новые искусства. Диссертант отдает себе отчет в том, что многие из сложных вопросов, которые были затронуты, не решены и требуют дальнейшего изучения.

Глава II. Экран и сцена: область пограничных явлений

Во второй главе анализируется опыт взаимодействия режиссуры театра и кино. В начале ХХ в. возник кризис сценического искусства, причина которого заключалась в том, что театр начал отставать от темпа и ритма реальной жизни. Чтобы преодолеть кризис, С. Эйзенштейн предложил привить кинематографический «дичок» к древу театра.

Ранние постановки С. Эйзенштейна – «Противогазы», «Мудрец» и др. – собственно и были попытками разыграть театральное действо как бы на съемочной площадке, как бы под взглядом кинообъектива. Переходы от одной мизансцены к другой в спектаклях уже строились по принципам, близким к принципам кинематографического монтажа. В частности, поэтому включение в спектакль «Мудрец» (по А. Островскому) экранного эпизода выглядело совершенно органично.

Другой взгляд на взаимоотношение сцены и театра продемонстрировал Л. Кулешов, призывавший кинематограф порвать с театром «переживания». Третью позицию занимали такие театральные режиссеры, как Вс. Мейерхольд, А. Таиров, К. Марджанов и др., которые в начале своего творческого пути полагали, что кино – это лишь механическое репродуцирование театрального искусства.

В разделе 2.1. Превратности метода: единства и противостояния обсуждается идея кинематографа – искусства не театрального, а изобразительного. Его интересует не внутренний образ человека, а внешний. Одним из ярких представителей этой точки зрения выступал Л. Кулешов, который выдвигал требование «простоты кадра», что, на его взгляд, более всего соответствовало «структуре зрительского восприятия» фильма. Раз кинолента конструируется из одних коротких кусков, то сам этот кусок «держится» на экране лишь мгновение. Необходимо убирать в кадре все лишнее, сосредоточив внимание зрителя на том главном, которое передается через выразительную деталь. Целое через часть. Собственно, все новаторы 20-х гг. подчеркивали, борясь с традициями дореволюционного кино, первостепенную роль детали, ее метафорический смысл. Кулешовское требование простоты, экономности кадра соответствовало модным жизнестроительным тенденциям. Однако некоторые исследователи творчества Л. Кулешова полагали, что в личной творческой практике Л. Кулешова мы порой встречаемся с « подменой простоты упрощенностью». С точки зрения Кулешова, на экране лучше всего, выразительнее всего выглядит вещь – реальный предмет, особенно тогда, когда он берется в динамике. Если зрительское ощущение жалости, радости, печали можно вызвать одним лишь монтажом («эффект Кулешова»), то отсюда недалеко до вывода, что актер – вторичная фигура в экранном действии.

Первична в материале кинокадра зрелищно выигрышная, монтажно осмысленная, реальная деталь. Вместе с тем Л. Кулешов осознавал: художественный кинематограф не может развиваться на основе изображения одних лишь предметов, какими бы выразительными они ни были; он неминуемо обращается к живым исполнителям. Отсюда вытекала необходимость подготовки актеров нового типа. В сентябре 1919 г. в Москве, в здании Первой студии МХТ открылась первая в мире Государственная школа кинематографии. В свою мастерскую Л. Кулешов отбирал здоровых, сильных, энергичных людей с выразительными и характерными лицами и фигурами, так как отождествление исполнителя с его персонажем пронизывало всю кулешовскую концепцию натурщика. «Роль любого характера должна иметь своего исполнителя, действительно обладающего всеми свойствами, требуемыми данной ролью. «Натурщик» не должен путем представления, путем театрального перевоплощения подгонять свою работу к возложенной на него пластической задаче», декларировал Кулешов. И далее можно найти такие строки: «Безусловно, театр и театральные работники не принесут на кинематографе ничего, кроме вреда».

Об антитеатрализме Л. Кулешова написано и им самим, и киноведами такое множество работ, что нет смысла развивать далее эту тему. В диссертации обращено внимание на другую сторону дела, а именно на родственность между кулешовской поэтикой и поэтикой театральной. При сопоставлении кулешовской концепции «натурщика» с мейерхольдовской биомеханикой, при всех существенных различиях, обнаруживаются и элементы сходства. В диссертации сделана попытка выявить общие основы взглядов Вс. Мейерхольда и Л. Кулешова, продиктованные реальными особенностями времени. В своих статьях и режиссерских уроках оба мастера исходили из императивных требований века, образ которого во многом складывался под влиянием развития техники. Здесь в один ряд вставали индустриальные мотивы, усилия инженеров, прогресс техники, в том числе и техники актерской игры, созвучной эпохе.

При всей нетерпимости Л. Кулешова к театру «переживания», лидером которого был К. Станиславский, в кулешовской концепции есть созвучия и с его идеями. И это закономерно. Система и практика К. Станиславского, которого надо рассматривать не столько в противостоянии, сколько в сложном единстве с деятельностью других режиссеров-реформаторов, находятся в грандиозном общем потоке новой художественной культуры, какой она формировалась в те годы. Внутри этого потока, естественно, находился и Л. Кулешов. Сколько бы он ни провозглашал особость кино, совершенно оторвать его от театра он (и никто!) не мог. Как не могли оторвать театр от кино те, кто провозглашал особость театра и отказывался называть кинематограф искусством. Трудно и долго утверждалась (и утверждается) в художественном сознании мысль, выраженная Ю. Тыняновым: «Кино и театр не борются друг с другом. Кино и театр обтачивают друг друга, указывают друг другу место, самоограничивают друг друга».

Сильная сторона позиции Кулешова состоит в том, что он выдвигает на первый план фигуру Другого, который смотрит на мир, завершает его, придает ему смысл, ценность, ритм и структуру. Слабой стороной Кулешова является то, что доминирование позиции вненаходимости ведет к редукции внутреннего образа человека. Как говорил М. Бахтин, Другой может видеть только наружность, Другой ограничен зрелищностью, он видит нас извне, но ему не доступен наш внутренний мир.

В разделе 2.2. Кинематографические опыты театральных режиссеров анализируется творчество Вс. Мейерхольда, А. Таирова и К. Марджанова. Автор делает вывод о том, что театральные режиссеры противостояли модным тенденциям, связанным с теорией «натурщика», «типажностью», преодолением психологизма на экране. Свой театральный опыт, свое режиссерское кредо, они стремились перенести в кинематограф.

Следует заметить, что названными именами далеко не исчерпывается экранный опыт театральных режиссеров. Он значительно шире и глубже, чем принято думать. В диссертации сделана попытка выявить и обобщить усилия многих мастеров, чьи работы послужили осмыслению кино как искусства, расширяющего и продолжающего традиции отечественного театра.

Режиссеры театра, который отрицал Л. Кулешов, были ориентированы на воплощение внутреннего образа человека, они скорее обращались к тому, что дано внутреннему чувству, а не к тому, что дано внешнему зрению. В свою очередь, слабой стороной такого подхода было то, что в нем редуцировалась наружность, ибо тот, кто видит свой внутренний образ, тому не дан его внешний образ.





В разделе 2.3. Кинематографические приемы на театральной сцене исследуется влияние кинематографических приемов на театральное искусство в условиях технографической среды, потребовавшей новой эстетики. В предыдущих разделах диссертации речь, в частности, шла о том, как в традиционном театре, театре ХIХ в., возникали приемы будущего кинематографа. Теперь речь идет о том, как с приходом ХХ в. театр начинает черпать новации через младшее искусство – кинематограф. В диссертации прослеживается влияние брошенного в свое время Вс. Мейерхольдом лозунга «театрального Октября» на раскол художественной интеллигенции и размежевание двух театральных направлений. На «правом» крыле обособились так называемые академические театры, на «левом» новаторы: театр Вс. Мейерхольда, Пролеткульта, мастерская Н. Фореггера и мастерская Опытно-героического театра Б. Фердинандова. Эти театры впоследствии организационно объединились в «Левый фронт».

На страницах работы обсуждаются сложные далеко еще не решенные проблемы взаимоотношений между представителями различных авангардистских течений. В частности, речь идет об известном противостоянии Д. Вертова и С. Эйзенштейна. Материал главы, в частности, доказывает, что не все противоречия и споры между мастерами-современниками воспринимаются сегодня так же прямолинейно, как в начале прошлого века. Многие стороны тогдашних проблем были сняты всем ходом дальнейшего развития искусств или, по крайней мере, обрели потом совершенно другое значение, иную творческую наполненность.

Таким образом, автор во второй главе, анализируя опыт взаимодействия режиссуры театра и кино, исследуя саморефлексию ключевых деятелей этих искусств, пришел к выводу о том, что театр и кино не борются друг с другом, но театр, говоря гегелевским языком, является своим иным для кино, а кино – своим иным для театра. Если режиссеры кино растворяли то, что они чувствовали, в том, что они видят, то режиссеры театра, напротив, растворяли то, что они видят, в том, что они чувствуют. Это позволяет сделать вывод о взаимодополнительности поэтики театральной режиссуры и поэтики режиссуры кино, о взаимодополнительности художественно-эстетических идей Л. Кулешова, с одной стороны, и идей В. Мейерхольда и К. Станиславского, с другой.

Глава III. Основные закономерности и специфика режиссерского искусства в отечественном театре и кинематографе первой трети ХХ века

В третьей главе осмысляются возможности художественного развития театра и кино в новых условиях, диктуемых оцифровыванием культуры, внедрением в процесс художественного творчества современных компьютерных технологий. Как и на рубеже Х1ХХХ вв., когда казалось, что традиционное искусство, представленное театром, будет поглощено кинематографом, сегодня вновь возникает вопрос о художественной судьбе театра и кино, режиссера и актера, творца и исполнителя. Суть проблемы состоит в том, что с творческим началом человека начинает конкурировать машина, которая претендует на продуцирование образов и смыслов. В этой ситуации важно понять, что же у человека есть такого, что, с одной стороны, может быть исполнено машиной, а с другой стороны, что же в нем есть такого, что не может быть исполнено машиной и что позволяет говорить о нем как творческом и мыслящем существе. Пытаясь ответить на этот вопрос, автор обращается к анализу понятия мизансцены, связанного с пространственно-временным образом, к понятию невербального языка, характерного для пластики актера, и к эмоциональной сфере человека, которая позволяет объединить различные виды искусства, в том числе, театр и кино.

В разделе 3.1. Мизансцена в театре и в кинематографе показано, что язык кинорежиссуры формировался экспериментально на съемочной площадке. Техника этого нового искусства, значительно более усложненная по сравнению с техникой театра, ставила перед кинорежиссурой и актерами все новые и новые задачи. На первом этапе развития кинематографической теории, когда молодое искусство всеми силами пыталось доказать свою самостоятельность и независимость от театра, в пылу полемик отрицалось все, что было так или иначе связано с театральной терминологией. Так, в частности, отбрасывалось понятие мизансцены. Практика ясно показала, что вопреки всем авангардистским крайностям в центре киноискусства все равно будет стоять человек. Его психология, поступки определяют поведение актера перед камерой. Отсюда – понимание того, что опыт театра неизбежен, в том числе его опыт мизансценирования, ибо мизансцена есть не что иное, как придание смысла вещам, расположенным в пространстве, она является пространственным и пластическим выявлением «жизни человеческого духа» (пользуясь терминологией К. Станиславского). Возникла необходимость продумать, чем заменить театральный термин. С. Эйзенштейн предложил этот новый термин «мизанкадр». В работе сопоставляются понятия «мизансцена» и «мизанкадр» на материале режиссерских и актерских работ отечественного немого кинематографа.

На страницах работы автор пытался показать, что, несмотря на терминологическую разноголосицу, острую полемику между мастерами, нестыковку подходов к материалу экрана и сцены – все же мизансценирование стало тем генеральным путем, по которому пошли наиболее крупные мастера кино и театра. Разумеется, в одном разделе диссертации этот процесс не мог быть рассмотрен во всех его проявлениях, во многих существенных подробностях. Мы старались проследить только ту сторону этого процесса, которая связывает театр и кинематограф.

В разделе 3.2. Проблема выразительности: общий рисунок и индивидуальная пластика актера анализируются два взгляда на проблему выразительности. Первый подход связан с именем С. Волконского, второй – с именем С. Эйзенштейна.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.