авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

Художественные аспекты взаимоотношений отечественных кино и театра первой трети хх века

-- [ Страница 2 ] --
  1. рассмотреть особенности взаимоотношений немого кино и театра, одновременно акцентируя художественные и исторические аспекты;
  2. подробно исследовать элементы структур сценических и экранных искусств в динамике их исторического развития;
  3. исследовать общность и специфику отечественных театра и немого кино в аспекте проблем режиссуры;
  4. провести сравнительный анализ художественных приемов театра и кино в рамках изучаемого периода;
  5. провести в пределах выбранной темы сопоставительный анализ фундаментальных историко-теоретических положений, определяющих специфику кинематографических и театральных феноменов, принадлежащих классикам отечественного искусства начала века;
  6. ввести в научный оборот ряд малоизвестных источников, как на бумажной, словесной, так и на технографической основе (произведения неигрового кино, фотографии и т.д.).

Теоретико-методологические основы диссертационного исследования

Обращаясь к материалу немого кино и отечественного театра первой трети ХХ в., диссертант методологически использовал достижения российской школы киноведения, определяемой такими именами, как Л. Кулешов, С. Эйзенштейн, Д. Вертов, А. Пиотровский и др.

Многие коренные положения диссертации базируются на работах К. Станиславского, В. Мейерхольда, М. Чехова, С. Волконского, методологии теоретиков гвоздевской школы, которая опиралась на детальную реконструкцию, предметность театральной фактуры, вещность театра, технологичность всех его составляющих, включая и способ сценического существования актера. Для представителей этой эстетической школы характерно глубокое изучение предмета, разнообразие и углубленность методов многоаспектного анализа конкретных сторон практики и теории искусства. Ленинградские критики твердо придерживались убеждения способ построения художественной ткани не предполагает ее буквального толкования не только в авангардном, условном театре, но и в традиционном, психологическом. «Искусство не надпись, а узор». В рецензиях критиков гвоздевской школы выявляется актуальное и для сегодняшнего искусствоведения качество анализа театральной постановки – структуры действия, его пространственного строения, логики, образного языка, обоснования и взаимосвязи конкретных сценических приемов, соотношения уровней сценического текста, понимание его материальности.

Обращаясь в процессе изыскания на теоретические установки Р. Барта, Ю. Лотмана, Ю. Цивьяна, М. Ферро, диссертант берет за основу положения о значимости в кинопроизведении так называемой «межзнаковой ткани», возникающей помимо воли его создателей, как бы «за кадром».

В рассмотрении многообразных проблем, рождающихся при соприкосновении театра и кинематографа, автор опирался на труды и отдельные высказывания представителей отечественной и зарубежной эстетики, русских и иностранных исследователей театра, раннего кино, критиков, мастеров слова и экрана.

Выявляемые в работе художественные аспекты взаимоотношений театра, литературы и экранных искусств потребовали объединения в общий методологический комплекс конкретного инструментария и понятий поэтики, эстетики, литературоведения, как части искусствознания.



Положения, выносимые на защиту

1. Имманентная логика развития вела сценическое искусство от примата актерского к примату режиссерского театра. Появление электрического освещения и связанного с ним «светового» монтажа в театре ограничило значение актера и выдвинуло как доминантную фигуру – режиссера. При этом он начинает выполнять функцию не только создателя синтеза различных видов искусств но и носителя, генератора смысла, который должны актуализировать в своей игре актеры. Между тем кинематограф изначально возникает как режиссерский. В силу двойственности кино значение фигуры режиссера изначально было амбивалентным.

2. В начале ХХ в. сцена и экран, находясь в видимой конфронтации, тем не менее имели общие черты, а именно: фигура режиссера как инстанция, синтезирующая разные виды искусств и продуцирующая смыслы, подлежащие реализации. Приход электричества в театр существенно уводил сцену от классической живописи и приближал ее к кинематографу.

3. Специфика театральной реальности, по сравнению с кинематографической, заключается в противоречиях между перспективно изображенным декорационным пространством и реально построенной сценической коробкой, между телесностью актера и живописной картинностью фона, между нарисованным неподвижным пейзажем и динамикой актерской игры. В работе сделан вывод, что эти антиномии имманентно присущи театральному искусству и один из способов их разрешения предлагает кинематограф. Специфика кинематографической реальности заключается в том, что в отличие от театра кинематограф выстраивает изображение вне связи с локализацией в реальном пространстве и времени. Он имеет дело с виртуальной реальностью и предполагает соответствующие ей формы восприятия.

4. В немом кино существует две тенденции, два стиля. В одном случае происходит формирование реальности, ее произвольное конституирование при помощи средств кино для достижения смысла, сформулированного режиссером (С. Эйзенштейн, Л. Кулешов). В другом случае явно просматривается попытка выразить действительность в формах самой действительности (Д. Вертов, Р. Флаэрти).

5. В начале ХХ в. отечественный театр перестает быть искусством для избранных и обращается к массовому зрителю. Эта тенденция в полной мере обнаруживает себя после революции и не только собственно в театре – в уличных демонстрациях, митингах, спортивных мероприятиях, советских праздниках и др. Театр выходит за пределы театра – на улицы, на площади, в скверы. Зрители становятся актерами, а актеры становятся зрителями. Проблема двойственности в формировании театральной реальности, не разрешимая в пределах самого театра, отныне разрешается путем отождествления театра и жизни, зрителя и актера. Так преодолевается разрыв между зрителем и актером, между театральными мнимостями, нелокализованной в пространстве перспективой и не условной фигурой актера и сценическим реквизитом, между – «как если бы» и «как на самом деле».

Научная новизна исследования

1. В диссертационном исследовании показано, что противостояние между теоретиками и историками театра, с одной стороны, и теоретиками и историками кинематографа – с другой, было вызвано тем, что кино как искусство стремилось растворить реальность в репрезентации реальности, а театр как искусство пытался актуализировать определенные чувства и мысли у своих зрителей.

В работе осуществлена попытка преодолеть представление о театре и кино как о двух не зависимых друг от друга видах искусств. В диссертации выстраивается единое историко-теоретическое пространство, интегрирующее экран и сцену, что позволяет расширить научные представления об одном из важнейших периодов развития немого кино и театра, а также об идейной и художественной проблематике, сопутствующей этому развитию.

2. В диссертации обосновывается мысль о том, что кинематографический текст включает в себя проблему соотношения видимого и невидимого, вообразимого и невообразимого.

3. В работе исследованы многообразные соотношения изобразительных и нарративных элементов, свойственные различным школам и отдельным мастерам в начале ХХ в. Прослежено, как эти соотношения меняются с развитием некоторых авангардистских течений в театре и в кино. Выработанная киноавангардом система приемов позволяла избежать нарратива, чтобы продемонстрировать энергетику самого действия. Искусство обнаруживает подлинное, а не рассказывает о нем.

4. В работе соотносятся художественный и отчасти идейный потенциал параллельного развития отечественных кинематографа и театра. С одной стороны, кино, как показывает автор, не стремилось раскрывать внутренний образ человека. В нем фундаментальный эстетический статус получила фигура Другого и зрелищность внешнего образа, который ему доступен.

С другой стороны, театр в погоне за зрелищностью и массовостью стал выходить за пределы театра, изменяя идее театральной реальности и оставляя вне поля своего зрения игру смыслов, характеризующую внутренний образ человека. В этом смысле кино и театр послереволюционного периода обнаруживают свою тождественность, создавая общее эстетическое пространство. Режиссеры кино растворяли то, что они чувствовали, в том, что они видят, а режиссеры театра, напротив, растворяли то, что они видят, в том, что они чувствуют. Это позволяет сделать вывод о взаимодополнительности поэтики театральной режиссуры и режиссуры кино, о взаимодополнительности художественно-эстетических идей Л. Кулешова, с одной стороны, и идей В. Мейерхольда и К. Станиславского, с другой.

5. В работе раскрывается содержание художественного развития театра и кино в новых условиях, диктуемых оцифровыванием культуры, внедрением в процесс художественного творчества современных компьютерных технологий. Как и на рубеже Х1Х–ХХ вв., когда казалось, что традиционное искусство, представленное театром, будет поглощено кинематографом, сегодня вновь возникает вопрос о художественной судьбе театра и кино, режиссера и актера, творца и исполнителя. Пытаясь ответить на этот вопрос, автор обращается к анализу понятия мизансцены, связанного с пространственно-временным образом, к понятию невербального языка, характерного для индивидуальной пластики актера, и к эмоциональной сфере человека, которая позволяет объединить различные виды искусства, в том числе, театр и кино.

6. Многие положения работы основываются на малоизвестных источниках: фрагментах киноэпизодов, снятых К. Марджановым к театральным спектаклям, отрывках киносценария К. Марджанова по роману И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев», записях М. Кузнецова, воспоминаниях племянника А. Дранкова оператора А. Лемберга, использованных в сценарии телевизионного документального фильма «Дранков: «Деньги валяются», режиссер В. Лисакович, 2008 и др.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Результаты и выводы данного исследования должны восполнить наметившийся в последнее время пробел в изучении сложных явлений, возникающих на стыке театра, литературы и экранных искусств. Выводы, сделанные в работе, намечают перспективу исследования тех форм искусства, которые возникают в эпоху цифровых технологий.

Исследование предназначено для научных и творческих работников, среди которых: искусствоведы и историки, режиссеры и актеры, журналисты и педагоги, социологи и психологи, а также студенты, изучающие эстетические дисциплины. Материалы диссертации могут стать пособием в чтении общих и специальных лекционных курсов по тематике и проблематике киноискусства, режиссуры театра и кинематографа, в создании учебников по истории и теории отечественного театра рубежа ХIХ–ХХ вв. и немого кино.

Положения диссертации могут быть также использованы при разработке исследовательских и учебных программ по истории художественной культуры XX в.

Апробация диссертационного исследования

Положения диссертации были использованы в целом ряде научных статей.

По теме работы была опубликована монография Ростова Н. Немое кино и театр. Параллели и пересечения / Н.Ростова; отв. ред. И. Николаева; Рос. гос. гуманитарный ун-т. М.: Аспект-пресс, 2007, (10 п.л.), удостоенная диплома Гильдии киноведов и кинокритиков СК России «Слон» 2008 г. по разделу «Теория кино». Монография получила положительную оценку в прессе, в частности «Независимая газета» от 17 апреля 2008 г. опубликовала рецензию.

Теоретические положения, выдвинутые в диссертации, использовались при подготовке курса лекций «Основы телережиссуры», читаемых автором студентам факультета журналистики РГГУ, а также сотрудникам региональных телекомпаний в рамках проекта Международной академии телевидения и радио «Медиа-знание ХХI» в таких городах России, как Липецк, Тверь, Тамбов, Белгород, Оренбург, Ханты-Мансийск, Сургут и др.





Различные аспекты исследуемой темы освещались автором в докладах и выступлениях на следующих научных конференциях.

1. Ростова Н. Протазанов и традиции отечественного театра // Протазановская конференция НИИ киноискусства (ФГУН НИИК) совместно с Госфильмофондондом РФ, Государственным музеем кино, журналом «Киноведческие записки». Москва, 2007 г., 6–9 ноября.

2. Ростова Н. В. Жуковский в советских игровых фильмах // Научная конференция «Василий Андреевич Жуковский к 225-летию со дня рождения» / Пушкинская комиссия научного совета «История мировой культуры» РАН, Всероссийский музей А.С. Пушкина, Государственный музей А.С. Пушкина. Москва, 14 февраля 2008 г.

3. Ростова Н. Из истории отечественных экранизаций «Пиковой дамы» // Международная научная конференция «ХХХVI Болдинские чтения» / Департамент по культуре Нижегородской обл., Государственный литературно-мемориальный музей-заповедник А.С. Пушкина «Болдино», Нижегородский государственный университет им. Н.И. Лобачевского. Большое Болдино,

9–11 сентября 2008 г.

4. Ростова Н. Фильм Я.А. Протазанова «Пиковая дама» // Доклад на конференции, посвященной 175-летию «Пиковой дамы» / Пушкинская комиссия научного совета РАН «История мировой культуры», Государственный музей А.С. Пушкина, 17 марта 2009 г.

5. Ростова Н. К. Марджанов – кинематографические опыты театрального режиссера // Ломоносовские чтения, Моск. гос. унт, апрель 2009 г.

6. Ростова Н. Пушкин и сословная Россия. Из материалов, собранных для кино- и телесценариев о поэте (в соавторстве с В.С. Листовым) // Выступление на заседании пушкинского семинара Института мировой литературы РАН, 21 апреля 2010 г.

7. Ростова Н. Два документальных фильма: «Безумец бедный» и «Николка Пушкин» (режиссер И. Калядин). Из материалов, собранных для кино- и телесценариев о поэте (в соавторстве с В.С. Листовым) // Выступление на заседании пушкинского семинара Института мировой литературы РАН, 27 октября 2010 г.

8. Ростова Н. Общность и специфика отечественных театра и немого кино в аспекте проблем режиссуры // Доклад на Международной научно-практической Интернет-конференции. Проект Sworld. Искусствоведение, архитектура и строительство, декабрь 2010 г.

Диссертация прошла обсуждение на расширенном заседании кафедры телевизионных, радио- и Интернет-технологий и кафедры журналистики Института Массмедиа Российского государственного гуманитарного университета (РГГУ).

Структура диссертационной работы

Диссертация состоит из введения, трех глав, включающих в себя в общей сложности 9 разделов, заключения и списка используемых источников и литературы.

  1. ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Введение

Во введении обоснован выбор темы, определяется степень разработанности проблемы, принципы композиции работы, формулируются цели и задачи исследования, характеризуется его методологическая основа. Далее перечисляются положения, выносимые на защиту, указывается авторское видение новизны, теоретической и практической значимости диссертации.

Глава I. Проблемы немого кино и отечественного театра на режиссерском этапе его развития

В первой главе обсуждается исток развития отечественного кинематографа и особенности театрального искусства на рубеже позапрошлого и прошлого веков. Раскрываются особенности режиссерского этапа, выявляются кинематографическая составляющая театра и театральная составляющая кинематографа.

В разделе 1.1. У истоков режиссуры отечественного театра и кино отмечено, что одно из явлений особой важности в театре интересующей нас эпохи заключается в возвышении роли режиссера и относительное падение значения роли актера.

На рубеже ХIХ–ХХ вв. возник так называемый «режиссерский театр», тесно связанный с судьбой МХТ и той реформой, которую произвели К. Станиславский, В. Немирович-Данченко, а затем их ученики и оппоненты. Развитие и утверждение режиссерского театра происходило необыкновенно трудно. В сущности, менялись и даже ломались какие-то чрезвычайно значимые системные основы сценического дела. На место господства драматурга и актера – двух основных сил прежнего театра – пришло господство новой художественной воли одного творца – режиссера, который стал демиургом всего того, что происходит на сцене и в зале. Изменились ожидания публики, изменился социальный статус театра в обществе. В России к тому же была создана мощнейшая и очень разветвленная система так называемых государственных репертуарных театров, в которых центральную роль играл главный режиссер или художественный руководитель театра.

Возникший режиссерский театр объединил в целостную систему актерский ансамбль и изобразительные средства сцены, которые долгое время развивались параллельно. Кулисно-перспективное решение интерьера на драматической сцене постепенно сменилось павильонным, что решительно повлияло на изменение характера условности сценического оформления, а в дальнейшем и на способ сценического существования актера. Эволюция театра к концу ХIХ в. разворачивалась на фоне новых технических возможностей, пришедшихся на это время. В 80–90-е гг. первые шаги к массовому распространению делает электрическое освещение.

Обсуждая проникновение на сцену нового технического средства, можно наметить две его особенности, две ипостаси. Сначала лампа накаливания привлекается к обслуживанию того условного действа, которое отражает, так сказать, доэлектрическую действительность. На этом этапе луч прожектора проникает в театральную коробку как бы с небес, освещая декорации греческой трагедии, комедии Мольера или, например, Островского. Здесь электричество служит изобразительным средством и прячется за кулисами по условию очевидной сценической достоверности. На следующем этапе появляются современные пьесы, уже отражающие текущий быт, в котором электрический светильник занимает свое обыденное, бытовое место. Это не вносит принципиальных изменений в построение мизансцен, но приводит к важным открытиям. Оказывается, бытового света в декорациях недостаточно. Будничный свет на сцене необходимо поддерживается лучом прожектора, что, по существу, роднит вполне прозаический спектакль с недавно электрифицированной постановкой древнегреческой трагедии – и здесь, и там вторжение света происходит со стороны, имеет как бы внеземное происхождение. Заметим, кино еще не родилось или находится в младенческом возрасте, а его приемы в свернутом, наивном виде уже проникают на сцену, готовят зрителя к надвигающейся виртуальной революции.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.