авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

Развитие музыкальногоискусства эстрады в художественной культуре россии

-- [ Страница 4 ] --

Становление политического и социально-бытового ревю в СССР датируется 20-ми годами ХХ в., когда этот жанр становится основой репертуара театров сатиры и театров обозрений. Родившаяся как красноармейская самодеятельная «живая газета» в 1920 г., «Синяя блуза» была чем-то вроде политического кабаре. Во второй половине 20-х гг. в «Синюю блузу» приходят профессиональные композиторы: К.Листов, С.Кац, Ю.Милютин, А.Новиков, И.Дунаевский, что существенно поднимает качество и жанровое разнообразие звучащей с эстрады музыки. Считается, что «Синяя блуза» подготовила расцвет советской массовой песни 30-х гг. Потребность в индивидуализации и психологизации культуры приводят к кризису плакатного жанра «Синей блузы». В репертуаре московских коллективов появляется оперетта («Королева ошиблась» М.Вольпина и К.Листова), водевиль («3-3-0-3» Ю.Корсака и В.Любина, «Заговор четырех» В.Гусева) и даже опера («Два отпускника»). Ревю сыграло большую роль в становлении и развитии песенного шлягера в 20-е гг. XX в., а также популярной музыки в целом.

Близким по духу ревю было варьете – многожанровое развлекательное зрелище, в котором небольшие пьесы или сцены шли вперемежку с выступлениями певцов, танцоров, инструменталистов, чтецов, цирковых артистов. Расцвет европейского варьете происходит в 20–30-е гг. XX в. Появившиеся в России в начале XX в. эстрадные театры, как современниками, так и исследователями-историками определяются как близкие кабаре или варьете. Артистическое кабаре (в современном понятии арт-клуб) в своем первом назначении как место встреч творческой элиты постепенно профессионализируется, становится особым видом искусства, ориентированным на художественно подготовленных зрителей («Кривое зеркало», 1908 – кон. 1920х гг.; московская «Летучая мышь»; кабаре «Нерыдай» Москва, 1921-1924; ночное кабаре «Балаганчик» Петроград, 1921-1924). Российские кабаре, театры миниатюр, сыграли особую роль в развитии не только жанров эстрады, но и театральной жизни России.

Кабаре-театры связаны с именами известных деятелей культуры. «Лукоморье» и «Дом интермедий» – с именем В.Э.Мейерхольда, «Кривое зеркало» возглавлял драматург и режиссер Н.Н.Евреинов. В годы Первой мировой войны А.Вертинский дебютировал в Мамонтовском театре. В те же годы появляется в обеих российских столицах близкий к кабаре и варьете мюзик-холл. Московский мюзик-холл открылся в 1923 г. в театре «Аквариум». По принципу мюзик-холла строил свои программы и «Павлиний хвост» (Москва, 1922–1925). Музыка в постановках этих театров играла вспомогательную роль. Российский мюзик-холл начинает формироваться в период нэпа. Этот синтетический жанр зрелищного искусства с его яркими, броскими, доступными широким массам театральными и музыкальными формами развивался в 20-е гг. как в западноевропейском, «буржуазном» варианте, так и в новом, пролетарском. Если в первом акцентировалась развлекательность и эротика, то во втором – политическая злободневность и социальная сатира, спортивность, акробатика. Пролетарский мюзик-холл мыслился как «агит-холл» (предлагалось и соответствующее переименование жанра), как «танцующая идеология», «веселая и бурно-каскадная пропаганда, искрящаяся революционная театральность», по определению В.Маяковского. Просуществовав до 1937 г., советский мюзик-холл возрождается в 60-е гг. Преобладающим жанром спектаклей Московского мюзик-холла, организованного в 1960 г., было обозрение с элементами феерии или феерии-буфф. Невозможно обойти вниманием такое явление советской музыкальной культуры, как киномюзикл. Этот жанр стоит на стыке музыкального искусства, искусства кино и пластического искусства. Мюзикл путали с опереттой, не было четкого определения этого жанра в России. Своего расцвета советский музыкальный кинофильм (киномюзикл) достиг в 1930-е годы, являясь своего рода откликом на американский голливудский мюзикл. С феноменального успеха кинофильма «Веселые ребята» режиссера Григория Александрова (премьера 1934 г.) музыкальный фильм утвердил себя как распространенный жанр в советской музыкальной культуре. Все последующие фильмы Г.Александрова и И.Пырьева, которые пришлись на 1930 – 1940-е годы, имели грандиозный успех. Так же, как и шлягеры из американских мюзиклов, песни из этих советских кинофильмов пела вся страна, а некоторые из них популярны и сегодня. Эта линия советских музыкальных фильмов продолжается и в послевоенное время. Таким образом, во второй половине XIX и XX в. сформировались и утвердились собственно эстрадные музыкальные жанры, отличающиеся единством музыкального стиля. В течение последних двух веков российская музыкальная эстрада сформировалась в широкое, многогранное направление.



Во второй главе «Искусство джаза и рок-музыка в России XX XXI века» рассматриваются течения джаза и рок-музыки в России XX – XXI веков. Изучается влияние джазовой стилистики на музыкальную культуру России. Рассмотрена рок-культура как новое явление XX века.

В параграфе 2.1 «Влияние джазовой стилистики на музыкальную культуру России» определяется особое место джазового искусства в российской художественной культуре. Музыкальная культура России XX века на всем пути развития представлена блестящими достижениями в композиторской школе, исполнительстве и профессиональном образовании. Одновременно с академической музыкой в России развивается и другой пласт музыки – музыкальное искусство эстрады, который состоит из множества различных стилей и течений, уходящих своими корнями в джаз.

В качестве эталона джазовой музыкальной стилистики обычно принимают его изначальные формы, бытовавшие в США в конце XIX – начале XX вв. Замечательный французский композитор Д.Мийо [Д.Мило] в статье «Развитие джаза и североамериканская негритянская музыка» рассказывает о потрясении, которое было вызвано появлением в Париже джазового оркестра из Нью-Йорка в 1918 г. Для России джаз был экзотической новинкой. Русскую публику познакомил с джазом В.Парнах. Будучи в Париже, он увлекся джазом и по возвращении в Россию создал «первый в РСФСР эксцентрический джаз-банд», дебютировавший первого октября 1922 г. в Большом зале ГИТИСа. Джазовый ансамбль, помимо собственно музыкального, имел и ритмо-пластический имидж, элемент театральности, на который сразу же обратили внимание. Линию «театрализованного джаза» продолжил Л.Утесов в созданном им коллективе «Теа-джаз». В Советской России джаз воспринимался неоднозначно. В джазе параллельно и одновременно, часто в творческой практике одного и того же коллектива, сосуществовали собственно музыкальная, представляющая художественную ценность составляющая, и коммерческая, развлекательная. Преобладали коммерческие, развлекательные формы. В России эти формы были широко распространены в период нэпа и воспринимались как буржуазные. Театрализованная форма джаза вызывала острую идеологическую критику, особенно со стороны Российской ассоциации пролетарских музыкантов – РАПМ. Левая музыкальная критика и периодически возникавшие в 30-е и 50-е годы официальные негативные отклики на джаз ставили в вину оркестрам и исполнявшейся ими музыке их иноземное, классово-чуждое, буржуазное происхождение. В своих воспоминаниях Л.Утесов рассказывал, что новаторство джазовой музыки действительно оставило нашу публику равнодушной, внимание обращали только на внешний ряд, но музыкантами-специалистами джаз был принят с большим воодушевлением, они дали ему высокую оценку, особенно, выступавшей в 1926 году в России группе «Шоколадные ребята». В начале 1930-х годов появляются первые энциклопедические статьи о джазе. Были отмечены ритмико-метрическая схема, интонационно-мелодический элемент, новизна которого в последовательной передаче интонаций разным инструментам, голосам и регистрам, в частых «скольжениях», новых приемах голосоведения. Но самой своеобразной чертой джаза отмечали тембровое оформление его музыки, осуществляемое особыми ансамблями, так называемыми джаз-бандами, а также тем, что один исполнитель играл на нескольких инструментах. В конце 50-х годов джаз окончательно утвердился как состоявшийся феномен российской культуры.

В данном исследовании избран не хронологический путь изложения материала. Были проанализированы основные компоненты – элементы джаза и их влияние на формирование целого пласта музыки в российской культуре. Комплекс отличительных особенностей джаза был представлен Л.Б.Переверзевым в статье о джазе, опубликованной в Музыкальной энциклопедии (1974). За основу были взяты элементы джаза, которые ранее определенные немецким исследователем И.Е.Берендтом (1968): основной способ интонирования, основанный на скользящей темперации и фразировка; импровизация; аранжировка; блюз; спиричуэл и госпел-песня; гармония; мелодия; ритм, свинг, добавив к этим элементам джаза танцевальную (двигательную) составляющую. Джаз в своих истоках и на протяжении всего XX века был неразрывно связан с новой танцевальной музыкой, новыми бытовыми танцами. Первоначально – с аргентинским танго, кекуоком, матчишем, шимми, уанстепом, тустепом, фокстротом. Эти же танцы были завезены гастролировавшими джаз-бандами и в Европу.

Бытовавшие в России в начале XX в. танцы, насколько можно судить по имеющейся исследовательской и научно-популярной литературе, еще не стали предметом научного исследования. Каждый из авторов дает свой перечень танцев. В хронологической таблице Т.С.Кюрегян исторических форм танца, в 1900 г. существуют: регтайм, кекуок, танго, бостон (появившийся в конце XIX века), пасодобль; в 1914 году – блюз, фокстрот, румба, чарльстон, самба, уанстеп, тустеп. Джаз – это и определенный состав инструментов, и особая техника игры на инструментах, то, что Д.Мийо [Д.Мило] назвал «новой инструментальной техникой», а можно назвать и новым тембровым имиджем. Инструментарий джаза в основном европейского происхождения, но банджо – из афроамериканской традиции, как и многочисленные разновидности ударных инструментов. Первые джаз-банды афроамериканцев состояли из фортепиано, скрипки, корнет-а-пистона, кларнета, тромбона, банджо и набора ударных. Когда мы говорим об инструментах джазового оркестра, следует вспомнить еще об одном инструменте, который сыграл немаловажную роль, как в развитии, так и в популяризации искусства джаза – это исполнение музыки ногами, которое является частью оркестровки, как фортепиано, саксофон или контрабас. Речь идет о степе. Лучшие исполнители степа добивались таких оттенков, которые передавали все нюансы музыкального произведения. К таким исполнителям Л.Ф.Эмери относит Билла Роббинса, ударные ритмы ног которого принадлежат лучшим звукам джазовой музыки. Инструментарий, мелодика и гармония джаза унаследованы большей частью от европейских традиций. Ритмика, фразировка и формирование звука, как и некоторые элементы блюзовой гармонии, вытекают из африканской музыки и свойственного американским неграм музыкального чувства. От европейской музыки джаз отличают несколько принципиальных моментов. Это – своеобразное, определяемое словом свинг, отношение ко времени; спонтанность и стихийность музыкального исполнительства, в котором играет роль импровизация и формирование звука, о котором необходимо сказать отдельно. Фразировка старого новоорлеанского джаза в значительной степени близка к европейской популярной музыке. Не было ни одного выдающегося исполнителя в джазе, который бы формировал звук чисто европейским способом. Большое значение имеет джазовая фразировка. Благодаря ей современный джаз так же сильно отличается от европейской музыки, как отличался когда-то благодаря формированию звука. Импровизация в джазе становится в центре внимания научных конференций и джазовых фестивалей. Композиторы классической (академической) школы испытывали огромное влияние живительной силы джаза. В XX веке симфонический оркестр ощущает безусловное влияние джазовой стилистики, что выразилось в гармоническом языке сочинений, ритмике, тембральности тех инструментов, которые раньше в этих оркестрах не использовались.

Хотя джаз и менялся в процессе эволюции, он сохранил в той или иной степени только ему присущие особенности. Джаз по ладовой основе и импровизационной манере исполнения, был близок российским инструменталистам. В 20–30-е годы в России появились замечательные коллективы: оркестр В.Парнаха (1922), оркестр (АМА-джаз) А.Цфасмана (1927), оркестр Л.Теплицкого (1927) «Передвижной концертный джаз-банд» Б.Крупышева (1928), «Ленинградская джаз-капелла» Г.Лансберга (1929 ), «Теа-джаз» Л.Утесова и Я.Скоморовского (1929), ансамбль А.Варламова (1933), затем, позднее джаз-оркестр Эдди Рознера (Белосток); Львовский джаз-оркестр под руководством Г.Варса. В данном параграфе представлена схема, в которой сопоставляются классические составы джазовых оркестров американских (Пола Уайтмена (Whiteman)) и советских («Ама-джаза» под руководством А.Цфасмана – состав 1927 г., 1931 г. 1936г.; «Теа-джаз» Леонида Утесова, состав «Передвижного концертного джаз-банда» Б. Крупышева, «Теа-джаз» Б.Ренского (30-е годы), джаз-оркестр А.Семенова («песенный джаз»)). Была также рассмотрена музыка к программе «Музыкальный магазин», которую написал И.Дунаевский. По жанру программа, состоявшая из отдельных комических эпизодов, связанных между собой, могла быть определена как джазовое обозрение. «Музыкальный магазин» – театрализованное представление, сочетавшее элементы эстрады и джаза. Это был водевиль с переодеванием в одном действии, главным действующим лицом которого был оркестр. Вместе с тем, «теа-джаз», как и другие, в том числе и лучшие коллективы, исполняли модные, не всегда высокого качества и вкуса песенные и танцевальные шлягеры. В сезоне 1933/1934 годов был организован цикл лекций-концертов «Джаз на Западе и в СССР» «Ленинградского теа-джаза» (коллектива, собранного специально для этих концертов из музыкантов Джаз-капеллы и Теа-джаза Утесова) в Государственной академической капелле.





С конца 1920-х в эстрадно-джазовом исполнительстве проявились две тенденции. Одни коллективы, такие как оркестры А.Цфасмана, Г.Ландсберга, А.Варламова играли в основном инструментальную джазовую музыку, предпочитали игру в ресторанах, записи на пластинках и выход в радиоэфир. Другие (оркестр Л.Утесова, Б.Ренского, Н.Березовского, К.Петровского и др.) выступали преимущественно на эстраде. Кроме исполнения инструментальной музыки, аккомпанировали певцам и сценически обыгрывали свои выступления. Однако к концу 30-х гг. грани между этими двумя типами оркестров почти стерлись, музыканты оценили моральные и материальные преимущества работы на эстраде. В действительности все оркестры становятся эстрадными, исполнявшими в том числе и джазовую музыку. К середине 30-х гг. изменился состав инструментов, что повлекло за собой изменение манеры исполнения и тембрового колорита. Джаз-капелла Г.Ландсберга, а за ней и некоторые другие ансамбли, начинают переходить от трех- к четырехголосию, что давало большую свободу комбинирования мелодических линий. Отечественные аранжировщики, не имевшие джазовых партитур, осваивали технику аранжировки на слух, слушая радиотрансляции и граммофонные пластинки. В начале 30-х годов активизировался процесс ассимиляции джаза и массовых эстрадных жанров. Вытеснение с эстрады «салонных оркестров» привело к появлению большого количества полусалонных, полуджазовых оркестров, которые были оркестрами легкой музыки и, лишь приспосабливаясь к веяниям моды, назывались «джаз-оркестрами». Настоящие джаз-оркестры, такие как оркестры А.Варламова или А.Цфасмана, в сознании широкой публики и художественной критики не выделялись из общей массы музыкальных эстрадных коллективов. Уловить существующие между ними различия было довольно сложно.

Советский джаз 30-х годов находился в процессе поиска собственного стиля. В 30-е годы происходит сближение джаза и массовой песни, песенного шлягера. В СССР песни, исполненные джазовыми коллективами, становятся массовыми, звучащими в эфире, распространяемыми в тиражах грампластинок, исполняемыми самыми разными музыкантами и ансамблями, как профессиональными, так и самодеятельными. Самым выдающимся отечественным композитором джазово-песенного направления был, конечно, И.Дунаевский, на протяжении многих лет сотрудничавший с оркестром Л.Утесова. В конце 30-х – начале 40-х годов в России (Советском Союзе) были популярны малые составы – джазовые ансамбли: септет А.Варламова, дуэт А.Цфасмана (фортепиано) и О.Хведкевича (ударные), трио М.Раппопорта (фортепиано), Л.Хохлова (фортепиано) и Л.Олаха (ударные). Малые ансамбли становятся характерным явлением советской эстрады в конце 40-х годов, и привлекательность их состава давала возможность раскрытия творческого потенциала, импровизаторских способностей каждого из участников.

Говоря об эстрадном искусстве первой трети XX столетия, нельзя обойти вниманием жанр мюзикла, который родился и доказал право на существование в XX веке. Мюзикл – это синкретический жанр, существующий во взаимопроникновении пения, танца, инструментального и театрального действа, новая эпоха, новые тенденции, сметающие старые каноны и театральную рутину. Музыка театра и кино и особенно мюзикла со времени создания этого жанра является ярким образцом музыки XX века. Мелодии и гармоническое богатство, а также высокий профессионализм создателей этого жанра явились питательной средой для всех без исключения жанров и направлений эстрадной музыки – как джаза, так и рок- и поп-музыки. После войны, в 50–70-е годы, произошло окончательное размежевание джаза и популярной, развлекательной музыки. Большие оркестры начинают менять стиль исполнения. На смену коротким танцевальным пьесам приходят композиции со сложной ритмической структурой. Оркестр Л.Утесова с 1948 г. называется Государственным эстрадным оркестром РСФСР. Многие джазовые коллективы также получили статус государственных. Джаз чаще звучит на грампластинках, по радио, на фестивалях или в специальных джаз-клубах, нежели на массовой эстраде. В 50-е годы сохраняется традиция инструментального джазового музицирования. Первая половина 50-х годов характеризуется симфонизацией оркестров. В середине 50-х в моду начинают входить небольшие ансамбли из струнных, духовых (преимущественно деревянных) и ритм-секции (ударные, контрабас, гитара, фортепиано, аккордеон). Оркестры часто выступают на академических площадках: в Концертном зале им. П.И.Чайковского, в Колонном зале Дома Союзов.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.