авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |

Развитие музыкальногоискусства эстрады в художественной культуре россии

-- [ Страница 3 ] --

В 1950-е годы мы находим около 15 работ, посвященных данной теме, то в 1960-е годы – более 40 публикаций в журналах «Советская музыка», «Музыкальная жизнь», «Советская эстрада и цирк», «Смена», «Наука и техника», «Культура и жизнь», «Театральная жизнь», в газетах и отдельных изданиях. Широкое распространение и увлеченность масс эстрадной музыкой привлекает внимание правительства. В Постановлении Совета Министров РСФСР от 30 августа 1960 г. № 1321 «О мерах по дальнейшему развитию концертно-эстрадной работы в РСФСР» указывается на необходимость повышения профессионального уровня эстрадных исполнителей. На протяжении второго этапа формируются профессиональный и научный подход к рассмотрению, изучению и анализу эстрадного искусства. Наряду с историческими трудами, посвященными этапам становления эстрадного искусства, становится возможным теоретическое изучение составляющих этого искусства (У.Найсоо «Джазовая гармония и оркестровка», Таллинн, 1969). Создается научно-методическая база для подготовки специалистов в области музыкального искусства эстрады (сборник 150-ти тем, с буквенно-цифровыми обозначениями «Мелодии джаза: антология», составленный В.С.Симоненко (1970); учебно-методическое пособие «Основы джазовой импровизации на фортепиано» И.М.Бриля (1976); практический курс для эстрадно-джазовых отделений музыкальных училищ «Гармония в джазе» Ю.Чугунова (1976), «Лексикон джаза» В.Симоненко (1981); а также перевод основополагающего труда Л.Бернстайна «Музыка всем» (1978), перевод книги Ю.Панасье «История подлинного джаза» (1978), труд Д.Л.Коллиера: «Становление джаза» (1984), книга Д.Л.Коллиера «Луи Армстронг»; монография У.Сарджента «Джаз, Генезис. Музыкальный язык. Эстетика»). Разрабатывается отечественная концепция изучения истории зарубежного эстрадного искусства и джазовой музыки (В.Конен «Значение внеевропейских культур для профессиональных композиторских школ XX века»; В.Д.Конен «Блюзы и XX век»; монографии Г.Шнеерсона «Портреты американских композиторов» (1977) и «Американская песня» (1977)).

Концепция изучения отечественной эстрады представлена исследованием Е. Кузнецова «Из прошлого русской эстрады» (1956), трехтомным изданием «Русская советская эстрада» (1917–1939; 1930–1945; 1946–1977); сборниками под редакцией Е.Д.Уваровой «Эстрада: что? где? зачем?».

История отечественного джаза отражена, прежде всего, в работах В.Б.Фейертага, книгой А.Баташова «Советский джаз: исторический очерк» (1972), сборником статей под редакцией А.Медведева и О.Медведевой «Советский джаз: Проблемы. События. Мастера». Начиная с публикации (1960) в соавторстве с В.Мысовским краткого очерка «Джаз» в периодической печати появляются статьи В.Фейертага (свыше пятидесяти), им издано шесть брошюр, множество статей в коллективных сборниках и огромное количество статей, посвященных джазу, джазовым исполнителям и джазовым терминам в изданиях справочно-энциклопедического характера.

В 1980-е годы публикации на тему эстрады и джаза не сходят со страниц периодической печати. В конце 1980-х годов начинают появляться диссертационные исследования, посвященные отдельным элементам джаза, таким как «импровизация», как бы связывая это явление с фольклором и советской песней.



С 1960-х годов становятся возможными новаторские постановки на академической сцене. Опера «Волшебник Изумрудного города», композитор В.Лебедев, написанная на стыке классического оперного жанра и мюзикла, музыкальный гармонический язык которой был созвучен творчеству таких композиторов как Л.Бернстайн и М.Легран, была поставлена в Ленинграде в Государственном академическом малом театре оперы и балета им.М.П.Мусоргского (1968). В начале 1970-х годов блистательным, не имеющим себе равных в этом жанре режиссером В.Е.Воробьевым была осуществлена постановка сразу трех музыкальных спектаклей «Свадьба Кречинского», «Дело» «Труффальдино» (музыка композитора А.Колкера, стихи К.Рыжова) на сцене Ленинградского государственного театра музыкальной комедии; в начале 1980-х был поставлен мюзикл композитора В.Лебедева «О, Милый друг» в Свердловском государственном театре музыкальной комедии.

Появившийся в середине 1960-х годов рок, первоначально воспринимался как идеологический феномен, возникший в буржуазной массовой и молодежной культуре. Рок-музыка рассматривалась как относительно новое и идеологически чуждое явление в советской культуре. В этом аспекте рок-культура изучалась, прежде всего, социологами, политологами, философами и культурологами, вне музыковедения.

Третий этап (с 1980-х годов по настоящее время) изучения эстрадного искусства обусловлен профессионализацией джаза и лучших образцов рок-музыки, вследствие чего, характеризуется возникновением в 1990-е годы принципиально нового понятия «музыкальное искусства эстрады», продолжено формирование научно-понятийного аппарата.

В работах М.С.Кагана «Морфология искусств» и «Музыка в мире искусств», в которых автор рассматривает музыку как семейство различных видов музыкального творчества, которое в свою очередь подразделяется на более узкое дифференцированное понятие – разновидность вида. В исследованиях М.С.Кагана показано, что виды музыкального искусства распадаются на «роды» и «жанры». Таким образом, вид искусства обладает сложной многомерной структурой. В своей работе М.С.Каган предпринял попытку представить целостную «топографическую карту» музыкального творчества с помощью системного подхода, раскрывая внутреннее строение музыкальной культуры лишь в той мере, в какой оно связано с местом музыки в мире искусств и ее взаимоотношении с другими видами. Видом музыки является то, что имеет свои законы, свой язык, свои способы творчества, свою технологию, особую структуру музыкальных способностей, таланта, одаренности.

В исследованиях Т.Адорно по социологии музыки, где автор определяет типы слушателей, искусство джаза характеризуется в довольно резкой форме, но, тем не менее, рассматривается как составная часть музыкального искусства. Т.Адорно приводит пример Эдипова комплекса по Фрейду, где сравнивает джаз с яркой, популярной, агрессивной и задиристой молодостью сына, чтобы затем родство с отцом и понимание победили. Это сравнение нам кажется показательным, так как и джаз, и рок-музыка первоначально несли в себе непокорность, агрессивность свойственные молодости, которая была связана с огромной популярностью этих направлений, чтобы затем, пройдя определенный путь развития, войти в семейство музыки.

В.Д.Конен, исследования которой носят как музыковедческий, так и культурологический характер, отталкиваясь от бытующих в музыковедческом и журналистском словаре определений «серьезной» и «легкой» музыки, музыки профессиональной и фольклора, исследовательница предложила идею «трех пластов» музыкальной культуры: музыки «профессиональной» («серьезной», «академической»), фольклора и «третьего пласта» музыки («легкой», любительской, развлекательной). Действительно это разделение вытекает из сущности музыки. Однако важно различать идею В.Конен «трех пластов» и понятие «третий пласт», которое, по существу, принадлежит композитору Г.Шулеру. Это первоначальное обозначение стиля, направления, которое состоит в соединении джаза и классической музыки.

Мы видим, что исследовательская мысль идет в одном направлении, однако нет точной дифференциации в терминологии. Так по М.С.Кагану музыка это «семейство видов», к этому же определению примыкают и рассуждения Т.Адорно, В.Д.Конен предлагает идею «третьего пласта». Автор настоящего исследования предлагает рассматривать «музыкальное искусство эстрады» как одно из направлений музыкального искусства.

Если пользоваться устоявшимся в эстетической науке определением направления (течения), то направление в искусстве имеет органическую связь с понятием стиля, в котором отражается индивидуальное своеобразие творческой субъективности. Если определить далее в музыкальном искусстве эстрады более узкие дифференцирующие понятия, то джаз, по Гроуву, род музыкального искусства, рок – область музыкального искусства эстрады, которое в свою очередь разделилось на множество направлений – стилей (тяжелый рок, арт-рок, фолк-рок, джаз-рок), элементы рока проникли в академическую музыку и в жанр мюзикла. Таким образом, музыкальное искусство эстрады – направление представляет собой ветви огромного дерева (музыки) – течения джаза и рока, которые в свою очередь дают многочисленные побеги – стили.

Ориентация России после 1991 г. на систему общеевропейских политических и культурных ценностей, мощная экспансия через СМИ и индустрию звукозаписи западной рок-музыки в отечественное культурное пространство окончательно вытесняют старую, советскую терминологию из журналистского и научного обихода. В последнее десятилетие почти не говорят и не пишут об эстраде, эстрадной музыке. Общепринятой становится терминология западноевропейской и американской гуманитарной науки: поп-музыка, шлягер, рок-музыка и все это определяется как массовые жанры музыки, массовая культура, то, что заполняет радио- и телеэфир, звучит на дискотеках, распространяется на кассетах и компакт-дисках, обозначается «поп-хит». Западные советологи совершенно справедливо называют советский музыкальный фильм 30-х гг. «киномюзиклом». В последнее время происходит переосмысление старой и возникновение новой терминологии, появилась возможность использовать общепринятые во всем мире термины. К концу 1980х годов появилась возможность более взвешенного научного анализа как зарубежного, так и отечественного опыта в этой области музыки.

Если раньше джаз, а в дальнейшем и рок, рассматривались как явления, навязанные западной массовой культурой и чуждые отечественной традиции, то теперь стало очевидным, что сформировались такие понятия, как советский джаз, а также русский рок с достаточно широким спектром идейных и музыкально-стилистических ориентаций: от подражающих западным образцам до ориентирующихся на отечественные многонациональные традиции.

Общим в подходе современных ученых к джазу и поп-музыке является понимание этих явлений как продукта определенной социальной среды, зеркала умонастроений какой-то социальной группы: поколения или этнической группы. Речь идет о социологических, социально-психологических и этнопсихологических аспектах музыкальной культуры, о ее месте и функциях в системе социального целого. Широкое распространение джаза и рок-музыки, превращение популярной музыки в определяющее, доминирующее явление культуры XX в. было бы невозможно без финансовой и организационной поддержки общественных институтов, каковыми в XIX и XX вв. становятся нотоиздательские фирмы, концертные организации, фирмы звукозаписи, СМИ. В социально-психологическом аспекте популярная музыка XIX и XX в. трактуется как художественное воплощение массового сознания. Это соответствует утвердившимся в философии и социологии представлениям о зарождении и бурном развитии массовой культуры во второй половине XIX и XX вв., вызванном к жизни рядом причин: взрывной, массовой урбанизацией, повышением уровня и качества жизни масс, увеличением свободного времени и формированием «цивилизации досуга», демократизацией образования. Это новый, буржуазный тип массовой культуры, главное предназначение которой развлекательность. Буржуазная эпоха вносит новое в развлекательную культуру путем ее коммерциализации и превращении в постоянно присутствующий привычный фон повседневной жизни. Исследователи отмечают также преобладание танцевальности в поп-музыке XX в. В связи с коммерциализацией массовой музыкальной культуры все большую роль играют менеджеры, становящиеся главными действующими лицами шоу-бизнеса. Появляются новые понятия «музыкальный менеджмент», «менеджер шоу-бизнеса», «продюсирование». Сегодня можно говорить о том, что в отечественном искусствоведении, социологии, культурологии к настоящему времени сложились определенные традиции в изучении музыкального искусства эстрады, массовых музыкальных жанров.

В параграфе 1.2. «Эволюция форм и жанров эстрадного искусства России» рассматриваются истоки возникновения и бытования основных терминов и понятий, форм и жанров эстрадного искусства России.





О времени возникновения отечественной эстрады и утверждения термина «эстрада» в разговорном языке и исследовательской литературе существует несколько точек зрения. Один из первых историков отечественной эстрады Е.Кузнецов считает, что термин «эстрада» является сравнительно новым, вошедшим в обиход во второй половине XIX столетия в связи с формированием эстрадных жанров и обособлением их в самостоятельную отрасль сценического искусства. Е.Кузнецов ведет начало эстрады от народных гуляний первой половины XIX в., а также от дивертисментов, устраивавшихся на открытых сценах летних садов.

Другая точка зрения представлена в исследовании Е.Уваровой, которая считает, что сфера эстрадного искусства начинает осознаваться в своей специфике к началу 20-х гг. XX в. Слово «эстрада» становится термином, смысл которого сохранился до настоящего времени и обозначает «целую область искусства». Е.Уварова много пишет о садово-парковой эстраде, получившей большое распространение в России в 80-е гг. XIX в., и кафешантанах (кафе-концертах), ресторанах с эстрадной программой, которые появляются в России по примеру парижских кафе-концертов. Нам более обоснованной представляется позиция Е.Уваровой, которая связывает начало формирования эстрады с тем периодом, когда она обретает зрелые формы и становится «самостоятельной отраслью сценического искусства», «целой областью искусства». То, что имело место в первой половине XIX в., да и во второй – до 80х гг., скорее следует определить как предэстраду, когда, с одной стороны, уже существуют отдельные формы и жанры эстрады, с другой – они включены еще либо в традиционные художественные структуры (как дивертисмент в театральном спектакле), либо в празднично-рекреативные симбиозы (ярмарки, гулянья), либо не определились еще по своему положению в системе жанров искусства (литературные чтения).

Другое направление развития жанры эстрады получают в кафешантанах, кабаре, театрах миниатюр. Пришедшие к нам из европейской культуры, они не имеют в своей основе этих взаимосвязей с традицией, развиваются по своему пути и в течение XX в. занимают свою нишу в российской культуре. Первой возникла в 1908 г. «Летучая мышь». Через полгода в Петербурге одновременно появились «Лукоморье» и «Кривое зеркало», а весной 1909 г. – «Веселый театр для пожилых детей». В 1910 г. здесь же открылись сразу три новых кабаре: «Дом интермедий», «Черный кот» и «Голубой глаз». Затем были созданы в 1911 г. в Москве «Петрушка» и «Трагический балаган», в 1912 г. – «Черная сова», а в 1913 г. – «Розовый фонарь» и «Лау-ди-тау». В Петербурге в 1912 г. была открыта «Бродячая собака», в 1914 г. – «Пиковая дама», «Зеленая лампа», еще одна «Летучая мышь», в 1915 г. – «Синяя птица», а в Москве – «Богема». В следующем, 1916 г. – «Жар-птица» и петроградский «Привал комедиантов» и там же, в 1917 г., – «Би-ба-бо». И это далеко не полный перечень кабаре, существовавших в двух столицах. Вслед за Москвой и Петербургом с лихорадочной быстротой кабаре открываются в Одессе и Владивостоке, Киеве и Баку, Харькове и Ростове. Держалась кабаретная эпидемия целое десятилетие – с 1908 по революционный 1917 г., то затухая, то вспыхивая с новой силой.

В данном параграфе рассмотрена одна из форм эстрадного представления – миниатюра, которая была свойственна еще предэстрадным жанрам XIX в. В ней адекватно воплощается одна из существенных особенностей эстрадного искусства, один из аспектов феномена эстрадности как такового. Вместе с тем миниатюра существует и в рамках крупной эстрадной формы. Состав, набор миниатюр («номеров»), принцип их объединения определяют своеобразие драматургии эстрадного целого и разнообразие крупных жанров эстрады: концерта, обозрения, мюзик-холла. Наиболее широко представленный композиционный принцип объединения номеров в составе крупной эстрадной формы можно определить как калейдоскопически-монтажный или коллажно-монтажный. Его также называют «принципом дивертисмента». Разнородность и несвязность частей целого, отсюда их заменяемость и свободная варьируемость, разомкнутость структуры – родовая черта эстрадных жанров с момента их зарождения. В еще большей мере это было свойственно предэстрадным жанрам XIX в. В эстраде раньше, чем в театре и кино, заявил о себе и реализовался монтажный принцип мышления, наиболее характерный для искусства XX в. На это прямо указывает С.Эйзенштейн в статье «Монтаж аттракционов». На сюжетной основе строятся многие спектакли варьете, мюзик-холла. Сюжет и сюжетность эстрады – проблема, поставленная в исследовательской литературе и частично решенная применительно к основным эстрадно-театральным жанрам: ревю, варьете, мюзик-холлу. Есть и другие концертные жанры эстрады: представление, концерт.

Дивертисменты, возникшие в конце XVIII в. в период становления русского музыкального театра, были дополнением к оперным, балетным и драматическим спектаклям и состояли из трех-четырех вокальных и танцевальных номеров. Чередование разнородных музыкальных номеров составляло композицию такого предэстрадного жанра, как дивертисмент. Репертуар дивертисментов со временем менялся и расширялся. Первоначально это могли быть оперные арии, дуэты, ансамбли, характерные танцы из балетных дивертисментов. В начале XIX в., к этому добавилась народная песня и авторская, романсы и песни композиторов А.Варламова, А.Гурилева, хоровая музыка (в том числе цыганские хоры), народный танец, водевильные куплеты. Необходимо отметить роль цыганской музыки со своим особым ладоинтонационным складом, вобравшей в себя русскую интонационную основу, повлиявшей на русский городской романс.

С формированием сезонных летних концертных площадок типа Павловского вокзала репертуар концертов пополнялся выступлениями оркестров танцевальной музыки («бальных оркестров»), военных оркестров. Популярная танцевальная музыка и музыка для духовых оркестров могла быть частью программы сборного концерта. Концерты симфонических оркестров, исполнявших популярную классическую музыку, равно как и концерты духовых оркестров на летней парковой эстраде были частью реалий советской культуры послевоенного периода 1950 – 1980х гг.

В советское время тип сборного эстрадного концерта, воплощающий дивертисментную суть эстрады, вобрал в себя массовую песню, киномузыку, новые танцы, свободно компонуя их с литературной, танцевальной, музыкальной классикой, фольклором, джазом, цирковыми и спортивно-акробатическими номерами. В последней четверти XX в. сборный концерт начинает отмирать, сохраняясь в какой-то мере в праздничном гала-концерте. Вместе с тем, со второй половины XX в. сформировались и утвердились собственно эстрадные музыкальные жанры, отличающиеся единством музыкального стиля. Это моножанровые концерты: популярной («эстрадной») песни, джазовых оркестров, джазовых и рок-ансамблей, а также эстрадный театр: варьете, ревю, кабаре, мюзик-холл, мюзикл.



Pages:     | 1 | 2 || 4 | 5 |   ...   | 7 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.