авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

Викторовна дворец в истории русской художественной культуры

-- [ Страница 4 ] --

Княжеский двор репрезентирует переплетение различных форм сакральной легитимации власти, составлявших единую этиологическую традицию. Сакрально-магическая природа власти князя восходила к временам глубокой древности – к власти хозяина двора над огражденной территорией. Множественность построек княжеского двора, отразившаяся в названии хоромы, начиная с И.Е. Забелина, связывалась с конструктивными особенностями деревянного зодчества. Если же каждая постройка и каждая функция наделены помимо конструктивных свойств еще и магическими, то хоромность дворов адекватна множественности «непосредственного» присутствия многочисленных божеств языческой культуры. С точки зрения сакрально-магических взаимоотношений между миром людей и миром богов, князь не был исключительной фигурой в социуме. Отличие княжеского двора от других дворов заключалось не столько в появлении особых пространств, манифестирующих княжескую власть как результат отношений договора, но в сосредоточении на княжеском дворе прецедентов договорно-даннических отношений.

Тип резиденции христианского правителя – «дворец» и храм, соединенные переходом, – возник не вместо, но внутри прежнего двора, стал его органической частью. Княжий двор превратился в «двойное» пространство, где архитектонически репрезентировано и христианское, и языческое понимание природы власти– они равноправны, но локализованы и разведены. Наличие домовой церкви не было исключительной привилегией княжеского двора, поэтому важно, не то, что на княжеских дворах христианской эпохи стояли церкви, но то, какие церкви составляли предмет именно княжеского строительства. Тип княжеского двора с церковью Богородицы, отсылавший к череде прецедентов из Священной, мировой истории и истории русского государства, был архитектурной репрезентацией княжеской власти, помещенной в провиденциальную перспективу христианской истории.

Княжеский двор в качестве топоса политического пространства культуры не был единственным, он делил эту роль с городской площадью, где собиралось вече, с городскими соборами, с курганами и полями брани. Но сакрально-символический компонент легитимации власти задавал саму возможность будущей исключительности.

Параграф 2.3. «Дворцы Иерусалимы» как топосы Московского царства» посвящен сложению в русской культуре собственного типа резиденции абсолютного монарха. Для исторической типологии дворцов особенно важен период формирования абсолютной власти. В это время в европейской культуре появился тип дворца-произведения искусства, который окажет огромное влияние на дворцовую культуру России XVIII – XIX вв. В русской культуре формирование абсолютизма (самодержавия) происходило в синхронно– в XV – XVII веках и тоже привело к формированию собственного типа резиденции монарха. Но процесс становления абсолютной власти существенно отличался от европейского, что необходимо учитывать при характеристике типа резиденции московских государей.

Художественная репрезентация власти московских государей формировалась в эсхатологическом контексте осмысления русской истории и была связана с воплощением образа Нового Иерусалима в широком круге памятников: не только в предметах храмового убранства и утвари, собственно храмах, престолах, но и царских регалиях, литературных памятниках, придворных церемониалах. Царские дворцы стали частью общего Иерусалимского текста русской культуры XVI – XVII века, воплощавшего образ Священного царства.



Тема Иерусалима связана с топографическим переосмыслением дворцового пространства, с созданием образов Иерусалимских святынь в дворцовых палатах, а также с появлением нового художественного типа дворцов. Отличительной особенностью типа дворца-Иерусалима является множественность построек – хором и церквей, увенчанных разнообразными по форме кровлями на едином подклете – воплощение образа Священного града как града Святынь. Возможно, появление нового типа дворцов следует связывать с важнейшей духовной проблемой эпохи – решением вопроса о соотношении царства и священства, о главенстве царя или патриарха – вопроса, который стоял одновременно в конкретно-исторической и в символической плоскостях. Эта полемика архитектурно представлена диалогом патриарших, митрополичьих Иерусалимов (Никоновский монастырь в Истре, митрополичий дом в Ростове Великом) и царских Иерусалимов – дворцов и храмов.

Глава 3 «Дворцы Российской империи» посвящена характеристике типа дворца-произведения искусства в русской культуре, появление которого было связано с освоением европейского художественного языка. Если тип власти в Российской империи – абсолютную монархию – можно рассматривать как продолжение московского самодержавия, то способ ее репрезентации изменился кардинально.

В параграфе 3.1. «Дворец-произведение искусства и особенности российского художественного опыта» показано, что русской художественной культурой были освоены не только общие принципы регулярности, кардинально изменившие облик архитектурных построек, но целостная содержательная программа дворцово-паркового комплекса как произведения, вобравшего в себя энциклопедический опыт риторической культуры.

Появление дворцово-парковых ансамблей европейского типа было частью т.н. «семиотической реформы» Петра I (Ю.М. Лотман), заключавшейся в освоении языка европейской культуры, как адекватного способа выражения идеи государственности. Дворцово-парковый ансамбль европейского типа был «перенесен» на русскую почву в качестве топоса императорской власти, в модели translatio imperii. Дворцово-парковый комплекс, послуживший основой российских дворцов императорского периода, включал три пространственные зоны, центрами которых были Большой дворец, Эрмитаж и Зверинец. Топография дворцовой резиденции ориентирована в наиболее общем виде на риторическую стилевую триаду, которая была универсальной моделью тематической упорядоченности актуального фонда знания и подведения его под универсальные категории, системой соотношения «слов и вещей» (res и verva), наконец, системой эстетических и этических признаков художественного текста. Дворцово-парковый комплекс, в котором присутствуют все без исключения виды искусств, включая искусство поведения, все техники исполнения и, что важнее, все темы и сюжеты, имевшиеся в распоряжении Искусства, был предельным воплощением риторической энциклопедичности.

Вслед за освоением в первой половине XVIII века универсального трехчастного дворцово-паркового ансамбля, наступил период активного творческого отношения к его содержанию, заключавшийся в акцентировании, разработке отдельных сюжетных линий при сохранении значимости универсальной оппозиции высокого и низкого.

К середине XIX века дворец-произведение искусства утратил актуальность, а вместе с ней и творческий потенциал развития. Причинами ухода дворца-произведения искусства с исторической сцены стали утрата искусством универсального статуса, исчерпанность идеи абсолютной монархии, т.е. государственной идеи, персонифицированной в личности монарха.

Дворец из универсального произведения превратился в идеологему – парадное официальное пространство, одно из многих публичных пространств; художественный язык из универсального контекста, предписывающего формы репрезентации власти, превратился в инструмент выражения актуальных политических идей. Зимний дворец в Петербурге, заново отделанный после пожара, и Большой Кремлевский дворец, построенный по проекту К. Тона, можно считать представителями следующего типа дворца – дворцами-идеологемами. Национальный декор Большого Кремлевского дворца и национальная программа парадных орденских залов обоих дворцов, были художественной декларацией принципов государственного устройства – монархии, укорененной в национальной истории.

В параграфе 3.2. «Дворцы в столицах и провинции: культурный ландшафт империи» показано, какими путями шла трансляция дворцовой культуры за пределы столиц.

Большинство дворцов сосредоточено в Петербурге и окрестностях. В том пространственном и семантическом каркасе города, который был создан уже в первое десятилетие строительства, дворцы играли заметную роль. От начала основания города и до середины XIX века каждое царствование ознаменовывалось возведением новых городских и загородных дворцов. Строились резиденции наследников престола и великих князей, чинов императорского двора. Вторым по размаху дворцового строительства городом стала Москва и ближнее Подмосковье, куда весь двор переезжал в связи с различными торжествами. Строительство дворцов было не столько проявлением индивидуального стремления к роскоши, сколько своеобразной сословной обязанностью, «необходимостью, от которой невозможно уклониться»12.

Кроме дворцов в двух столицах и вокруг столиц встали дворцы на маршрутах путешествий коронованных особ. Дорогами, по которым регулярно совершались поездки двора, был путь из Петербурга в Москву, от Москвы до монастырей «к Троице», в Звенигород, Кашин, Калязин, в Киево-Печерскую Лавру. Начиная с Екатерины II, монархи, а затем наследники престола регулярно совершали ознакомительные и инспекционные поездки по стране. Ожиданию высочайшего приезда предшествовало строительство путевых дворцов и дворцов в конечных пунктах путешествий силами казны, местного или столичного дворянства. В XIX веке путешествия по стране стали элементом образовательной программы наследников престола и великих князей. Однако путевые дворцы больше не строили – к этому времени в городах уже стояли дворцы – наместников, генерал-губернаторов и губернаторов, где и останавливались августейшие особы.

Как семантическое закрепление права российской короны на ту или иную территорию может быть понято строительство дворцов на границах империи в течение XVIII века (императорских дворцов, дворцов наместников)– в Нарве, Таллинне, Малороссии, Новороссии, Сибири. В конце XVIII – XIX веке по всей империи появились губернаторские и генерал-губернаторские дворцы, часто именно с дворца губернатора начиналась реализация новых градостроительных планов в ходе губернской реформы. Вокруг губернских и уездных городов возникли дворянские усадьбы, воспроизводившие модель столичной дворцовой резиденции. Все они задавали верхнюю планку художественных решений; распространяли образы придворной жизни далеко за пределы обеих столиц.

В параграфе оговаривается проблема различения усадебной и дворцовой культуры. Принято считать, что усадьба это сфера частной жизни, область свободы от нивелирующей придворной культуры, что «вольно или невольно усадьба становилась убежищем, психологической нишей, своеобразным тылом, который необходимо было укрепить»13

. О формировании особого усадебного мира как мира частной жизни можно говорить в том случае, когда усадьба «вольно», т.е. вполне осознанно, противопоставлялась службе, когда жизнь в усадьбе противопоставлялась жизни при дворе. Усадьбу-дворец от усадьбы-убежища отличают не столько художественные формы дворцов и парков, сколько образ жизни, реализующийся в попытке «выйти из строя» (Ю.М. Лотман) – прежде всего, придворного. Если в петровское время по инициативе сверху шло активное формирование новых форм придворной жизни, альтернативной жизни «по обычаю», то к середине XVIII столетия «обычной» стала форма придворного образа жизни. Многие усадьбы конца XVIII –первой половины XIX вв., созданные как столичные дворцово-парковые комплексы, с жизнью, построенной по модели придворной, были не столько частными убежищами, сколько вариантами столичного двора, перенесенными в провинцию. Превращение усадьбы в мир частной жизни, противопоставленной «службе», было следствием возникновения самого феномена частной жизни и стало еще одним симптомом конца раннего Нового времени.

Параграф 3.3. «Дворцы как метафоры власти» посвящен попытке разделить метафорическое содержание, актуальное для времени создания дворцов и привнесенное в их образы впоследствии. В разделе речь идет о двух дворцах – Ледяном доме Анны Иоанновны и Китайском дворце Екатерины II в Ораниенбауме. Метафоричность первого очевидна, второго – на сегодняшний день практически утрачена.





На основании внимательного чтения книги Г. Крафта «Подлинное и обстоятельное описание …. Ледяного дома…» (1741) в сопоставлении с некоторыми фактами из жизни Петербургской академии наук и императорского двора, Ледяной дом показан как барочная «потеха»: научный эксперимент и невиданное зрелище в одно и то же время. В контексте празднования Турецкого мира Ледяной дом и маскарадная свадьба воплощали национальный сценарий триумфального действа, поставленного из перспективы «универсальной» художественной тематики. Образ Ледяного дома как пустой забавы, во многом, связан с развитием позитивной науки. «Опустевший» благодаря этому образ, оказался наполнен содержанием другой эпохи – романтической, и стал с легкой руки И. Лажечникова зловещей метафорой деспотической власти. Ледяной дом охарактеризован как вариант дворца – произведения искусства. Он не только был создан по универсальным художественным законам, но и составлял часть целого энциклопедического текста, построенного на универсальных художественных образах. Выбор эмблематических сюжетов, придававший тексту национальный колорит, не отменял его универсального характера.

Метафорическое содержание Китайского дворца в Ораниенбауме (Собственной дачи) связано с легендой о том, что Екатерина II собственноручно вышивала стеклярусные панно знаменитого кабинета – достоверность этой легенды была поставлена под сомнение еще в конце XIX века. В разделе показано, что Собственную дачу можно считать художественным аналогом «Записок Екатерины» и шире – того образа мудрой правительницы, который Екатерина II сознательно и активно создавала в течение всей своей жизни. В его основе – образ «девы разумной», восходящий к библейскому преданию, актуализированный искусством XVIII века и переосмысленный в направление гражданских добродетелей. Екатерина творила свой жизненный текст по риторическим художественным законам, черпая сюжеты из «фонда» эмблематических образов добродетелей.

Метафорический образ Китайского дворца, актуальный для времени его возникновения, создан на основе тех же универсальных законов искусства, но стянутые к нему образы отличаются «сиюминутностью ассоциаций» (Д. Швидковский). Они репрезентируют не вообще власть, но вполне конкретные обстоятельства восшествия на трон великой княгини. Так, дворец-произведение искусства превращается в дворец-метафору: совершается переход от универсальности художественного языка, предписывающего формы репрезентации, к использованию художественного языка для репрезентации актуальных политических сюжетов. Хотя сама универсальность художественных законов пока еще не поставлена под сомнение.

О политических программах целого ряда архитектурных инициатив Екатерины II уже писалось. Китайский дворец в Ораниенбауме, отстроенный не великой княгиней, а императрицей, можно считать первым в ряду политических архитектурных метафор екатерининского времени. Появление дворцов-идеологем было подготовлено дворцами-метафорами, появившимися внутри типа дворца-произведения искусства. Их отличительная черта – наличие вполне определенного, актуально политического подтекста, изложенного на языке универсальных правил искусства.

Параграф 3.4. «Дворцовый интерьер XVIII столетия как текст» посвящен проблеме содержания дворцовых интерьеров. В настоящем разделе на примере анализа двух знаменитых интерьеров XVIII века – Стеклярусного кабинета и Янтарной комнаты – показано, что для дворцового интерьера, как составной части дворца – произведения искусства, важнейшим принципом «связи различных вещей и произведений искусства внутри некоего культурного пространства»14 является сюжетно-тематический принцип.

Сцены, вышитые на стеклярусных панно, обнаруживают аналогии в сюжетах притч, басен, эклог, од, живописных жанровых сцен. Они почерпнуты из «универсального» тематического фонда, единого для различных видов искусства. Семантика сцен может быть сведена к нескольким взаимосвязанным линиям, «от обыкновенной простоты к важному великолепию возвышающиеся»15. Их можно разделить на три области, соответствующие трем основным модусам Искусства. Простой пасторальный модус связан с темой любви и чувствительных переживаний, средний, комедийный или басенный модус – с аллегориями несовершенства человеческой природы. Высокий модус раскрывается в теме обширности и величия земли, находящейся под скипетром Екатерины, и выражен в самой технике отделки, в сочетании «льда и пламени» – «льдистиго» стекляруса и теплой ворсистой синели, которой вышиты «птицы и деревья теплых частей света».

Дворцовые интерьеры XVIII века представляют собой чрезвычайно насыщенные содержанием тексты. «Повествовательны» в них не только сюжетные сцены и аллегорические персонажи, в изобилии помещаемые на стены и своды, на предметы мебели, ткани, утварь. «Повествователен» сам материал декоративной отделки. В Янтарном кабинете он несет основную содержательную нагрузку, лишь акцентированную сюжетными панно и композициями сменявших друг друга плафонов.

Семантика янтаря связана с аллегорическими трактовками человеческой природы. Янтарь, является одним из важнейших художественных образов блаженства, раскрываемого и как блаженство тела (аллегории пяти человеческих чувств), и как блаженство духа (мед и сладость истинной мудрости, обманчивая сладость лжи и коварства). Янтарный мед и пчелиный улей были прозрачной аллегорией человеческого общества и благополучия государства, домостроительства – рачительного экономного ведения хозяйства. «Муравей в ентаре» – нерукотворной эмблемой времени, в котором соединяются мгновение и вечность, малость и величие. Семантика янтаря раскрыта на основе литературных аналогий. Но все то, что в поэтическом языке XVIII столетия может быть лишь названо, в живописи — изображено и эмблематически зашифровано, в янтарной декорации приобрело потрясающую достоверность. Настойчивость, с какой на протяжении всего XVIII столетия усилиями, по меньшей мере, семи монархов и множества мастеров, создавался кабинет из чрезвычайно хрупкого и мало пригодного для монументальных работ материала, объясняется чрезвычайным «содержательным» богатством художественного образа янтаря.

Государственная тема представлена в проанализированных художественных текстах неназойливо, наравне с другими, она вплетена в сеть аналогий и растворена в них. Не репрезентация власти направляла создание художественных текстов, но сам художественный универсум предоставляет возможности репрезентации.

Четвертая глава «Дворцы идеологемы в советской культуре» посвящена анализу взаимоотношений политического и художественного в советской культуре и типологии советских дворцов.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.