авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

Культурологическое прочтение э.т.а. гофмана на рубеже хх-ххi вв.: онтологизм фантастического

-- [ Страница 4 ] --
  • «Стадия зеркала» французского постструктуралиста Ж. Лакана как «трансформация, происходящая с субъектом, когда он принимает на себя некий образ» по своей аналитической сущности аналогична зеркальности Гофмана. Эта стадия в развитии индивида может восприниматься не просто как эпоха его истории, но как изначальный этап истории, в котором начинается «непрекращающаяся борьба с Другим собой, со своим двойником»22. Как и у Лакана, зеркальность Гофмана порождает множество образов, которые «достраиваются» вторичными идентификациями с Другими в течение всей его индивидуальной и общественной жизни.

Лакановская «стадия зеркала» – это «драма, внутренний посыл которой стремительно развивается от недостаточности к антиципации»23, благодаря которой, как считает диссертант, Гофман опередил свое время, как бы предвосхищая зеркальность в русле постмодернизма.

В третьем параграфе «Постмодернистские принципы в творчестве Гофмана» автор продолжает рефлексию о новаторстве немецкого художника, опираясь на концепции различных представителей посткультуры:

  • Так, Ж.-Ф. Лиотар определяет искусство универсальным трансформатором либидозной энергии и «постмодернистский писатель или художник находится в положении философа: текст, который он пишет, и произведение, которое он создает, почти не подчиняются заранее установленным правилам. Эти правила и категории и суть предмет поисков, которые ведет само произведение искусства. Художник и писатель, следовательно, работают без правил, их цель и состоит в том, чтобы сформулировать правила того, что еще только должно быть сделано»24. Гофман выступал теоретиком собственного творчества и создавал свободную от нормативности игру реальных и идеальных художественных образов, противопоставляя ее классицистической догматике. Уникальное мышление писателя, по предположению диссертанта, как бы предчувствовало появление нового мышления в культуре нашего времени.
  • Концепция децентрированного субъекта Ж. Лакана является одной из наиболее значимых моделей представления о человеке как о фрагментированном, разорванном, лишенном целостности – «дивиде». «Мотив расщепления и исчезновения личности является констатацией неизбежности раздвоения, показателем сложности человеческой натуры»25. Ученый утверждает, что бытие человека невозможно понять без его соотнесения с безумием, как не может быть человека без элемента безумия внутри себя: «Мое «Я» было расщеплено, по крайней мере, на сотню своих подобий, – говорил Гофман словами Медардуса из романа «Эликсиры сатаны». – Каждое из них прозябало, по-своему осознавая жизнь, и напрасно голова пыталась восстановить свою власть над остальными членами; как взбунтовавшиеся подданные, они отказывались вернуться под ее крышу»26. Даже сам Гофман в порыве аффективных влечений сомневался в идентичности своего «Я» в зеркальном отражении, что напоминает лакановскую «стадию зеркала», исследованную во втором параграфе этой главы.
  • Практически для всех постструктуралистов было важно понятие «Другого» в человеке или его «инаковости» (Ж. Деррида) по отношению к себе – того не раскрытого в себе «Другого», присутствие которого в бессознательном делает человека нетождественным самому себе. Именно такие настроения автор находит в творчестве Гофмана, который поднял проблему идентификации своего «Я» в произведениях. Еще в ХIХ в. Гофман сумел раздвинуть границы искусства и разглядеть подобную «инаковость». В поисках своей «гиперреальности» (Ж. Бодрийяр) Гофман смешивал реальное и вымышленное, симулируя реальность в виртуальности.
  • Главное новаторство Гофмана, приближающее его искусство к постмодернизму – это утрата веры в разум как основу познания, в прогрессивное развитие человечества и как следствие, создание художественных образов, во многом тождественных «шизоидам» Ж. Делёза и Ф. Гваттари, которые противопоставляют «больной цивилизации» капиталистического общества творчество «подлинного художника»27, социального извращенца. Гофмановские персонажи так же не поняты обществом как «шизо» Делза, задавленное репрессивной культурой. Это музыканты Крейслер («Житейские воззрения кота Мурра»), кавалер Глюк («Кавалер Глюк»); художники Эдмонт («Выбор невесты»), Траугот («Артусов двор») и другие личности, отказавшиеся принимать каноны внешне благополучного дворянско-аристократического филистерского общества.

Толкование безумия в гофмановском творчестве тесно связано с шеллингианской концепцией отношения разума и духа. «Люди, не носящие в себе никакого безумия, суть люди пустого, непродуктивного ума»28, – писал Ф. Шеллинг. Безумцы Гофмана – всегда высокоодаренные неординарные личности, носители «высокой болезни», вносящие «замешательство в общепринятые отношения между людьми»29. «Как ни странно, - писал романтик, - сумасшедшие, словно бы более причастные духу, вроде бы нечаянно, но часто в глубине лишь заражаются стихией чужого духа, часто постигают затаенное в нас, выдают свой опыт непривычными звуками, и чудится, не второе ли наше «Я» говорит зловещим голосом, вызывая озноб веянием сверхъестественного»30. Безумцам открыты тайные стороны жизни, они наделены даром предвидения.

  • М. Фуко обращает против любых «властных» структур деятельность «социально отверженных» маргиналов, бессознательно требующих удовлетворения в поисках истины, т. е. безумцев, больных, преступников и мыслителей типа Ф. Ницше, А. Арто и др.31 Свойственный его концепции дух «глобального разрушительства» и «всеобщего разоблачительства» можно ощутить в безумных персонажах Гофмана, которые достигают совершенства не в добре, а в зле – это мастера черной магии, так называемые проклятые художники, сопричастные дьяволу, сатане, демону (Медардус из «Эликсиров сатаны», Бертольд из «Церкви иезуитов в Г.», Абрагам Лисков из «Житейских воззрений кота Мурра», Кардильяк из «Мадемуазель де Скюдери» и др.).

Гофман проанализировал клинические симптомы и методы лечения безумия как психофизиологической болезни: Самыми известными из его душевнобольных являются Натанаэль из «Песочного человека», старуха из «Пустого дома», цыганка из «Зловещего гостя», Амалия из «Разбойников», мать Аврелии из «Вампиров» и др. Но главным для Гофмана-психоаналитика, являлась не сама болезнь, а «феномен ее отражения»32. Например, страдающий хронической паранойей отшельник Серапион читает лекции о правильном обращении с безумцами тем людям, которые хотели его излечить. Это же является главным замыслом новеллы «Друг».

  • Актуализация гофмановского наследия в современной культуре не состоялась бы без «смерти автора» Р. Барта, который считает, что «функции литературы в новую эру кардинально меняются, приходит эпоха читателя, и рождение читателя должно произойти за счет смерти автора»33. Диссертант не утверждает, что романтик XIX в. предугадал зарождающуюся «смерть автора» в искусстве, но его фантастическое есть безличный мир, в котором «всё анонимно, и нет субъекта действия» (К.Г. Ханмурзаев), и все – это Другие, даже сам писатель – Другой по отношению к себе, объект действия объективированного и необъективированного миров. Маргинальное мышление Гофмана явственно воплощено в нарративной структуре текстов, в основе его произведений – миф (миф о Л. д. Винчи в «Эликсирах сатаны» и др.) или реальное событие, что отдаленно напоминает гено-текст постмодернистов. В гофмановских творениях реальность так «завуалирована» в причудливые формы, что процесс верификации (разграничения текста и реальности) решается различно в зависимости от сознания субъекта, который сам распознает или не распознает в виртуальных художественных образах реально существующие объекты действительности.

Гофман предчувствовал постмодернизм, который в конце ХХ в., вобрав в себя черты многих философских и культурологических направлений, стал одним из основополагающих в культуре, искусстве и мировидении в целом. У каждого нового явления бывают предшественники, в творчестве которых закладываются элементы новых технологий, черты иной образности и др. Диссертант считает, что Гофман – не постмодернист, но он многое увидел, услышал, почувствовал, уловил то, что начало витать в воздухе, и отразил в творчестве.

В третьей главе «Истоки гофмановского фантастического» автор рассматривает технические принципы и другие неотъемлемые составляющие концепта «фантастическое».

В первом параграфе «Зарождение гофмановского фантастического» рассматриваются фундаментальные принципы фантастического: а) принцип Ж. Калло, б) Серапионов принцип, в) моделирование нереального бытия в контексте психофизиологической проблемы, г) принцип «Углового окна».

Автор считает немецкого романтика одним из величайших новаторов в области вымышленных художественных образов. Романтик создал совершенно новый тип фантастического, который рассматривается как концепт, как трансформированная реальность, представляющая противоречия внешнего и внутреннего миров человека.

а) Гофман считал технику французского графика Ж. Калло (1592-1635) образцовой для рассказчика, поэтому назвал первую опубликованную книгу «Фантазии в манере Калло. Листы из дневника Странствующего Энтузиаста» (1813). Его композиции «созданы из гетерогенных элементов»34, т. е. реально существующие элементы приставляются к новому, неизвестному объекту, например, комбинируются части человеческого тела с животными, инструментами или другими предметами. Образования такого рода ярче выявляют различные качества отдельного человека, в том числе и негативные. Креатуры Калло критикуют и объективируют человеческие слабости, высмеивая неспособность преодолевать препятствия на пути.

Диссертант выделяет основные черты принципа Калло:

  • Ироническая гетерогенность – это комбинирование в одно целое разнородных компонентов, существующих в реальности, которое иронически комментирует противоречивую картину реальности с целью ее критического переосмысления.
  • Ценность общего и частного фрагмента гетерогенной картины не изменяется. Часть и целое взаимоопределяют друг друга и взаимозависят. Гофман хвалил Калло за такое соотношение отдельных частей и целого внутри одного рисунка, стараясь реалистично описать пространственные отношения и визуальные впечатления.
  • Расширение реальности посредством креативного процесса происходит таким образом, что нереальные фигуры выступают как реально существующие, а реальные осознанно – виртуальными. Будучи знатоком многих искусств, художник обязан осознать опасность переноса одного медиума в другой и предугадать реакцию читателя.
  • Человечество, как считал романтик, не достигло своей цели в настоящей реальности, упустило как философские ожидания, предписанные идеалами, так и теологические ожидания, предписанные богом. Фантастическое должно стать средством для изучения всех областей жизни: философские вопросы (жизнь, смерть и потусторонний мир); взаимоотношения искусства и жизни (критика филистерской модели ценностей); аномалии психической деятельности; социальная критика (посредством иронии и гротеска) и др.

Хотя манера Калло представляет собой солидную программу для производства фантастической литературы, ее нельзя рассматривать как достаточный базис для симулирования реальности в произведениях Гофмана. Диссертант исходит из того, что сочинение о Калло написано в начале его литературной карьеры и не может указывать на стабильность взглядов в его позднем творчестве.

б) Серапионов принцип исследуется многими исследователями (Д.Л. Чавчанидзе, И. Винтер, В. Мюллер-Зейдель, Л. Пикулик и др.) как основополагающий принцип гофмановского творчества. Он представляет собой взгляд на искусство, к которому стремятся Серапионовы братья – круг литераторов, описанных Гофманом в одноименной книге.

Диссертант исследует два связанных между собой значения «Серапионова принципа», встречающиеся в рассказах Гофмана: 1) принцип, представленный сумасшедшим Серапионом; 2) определение, которого придерживается круг литераторов при встрече, и собрание их искусственных идеалов.





Название принципа берется из первого рассказа книги, в котором граф П., поэт и видный деятель общественной жизни из южной Германии начала XIX в. верит в то, что он – Святой Серапион, живший на восточном побережье Средиземного моря в IV в. н. э. Его сумасшествие удивляет многих, но он идентифицирует не только себя со Святым, но и немецкий ландшафт называет пустыней в соответствии с историческими событиями прошлого.

  • Серапионов принцип строится на тезисе, что существуют внутренний воображаемый мир и внешний материальный мир, а произведение искусства является ничем иным как продуктом совместной игры этих миров. Если забыть об этом «сотрудничестве», как в случае с сумасшедшим переселенцем, тогда сломается весь принцип: «Бедный Серапион, если бы твое сумасшествие состояло не в том, что какая-то чужая звезда украла у тебя ощущение двойственности, которым только и обусловлена наша земная жизнь»35.
  • Серапионов принцип представляет программу общих литературных идей, основанных на свободе художественного самовыражения, которая в 20-гг. ХХ вв. была продолжена в русской литературе Петроградским «Серапионовым братством» (И. Груздев, М. Зощенко, В. Каверин, Мих. Слонимский, К. Федин и др.). Главное требование к художнику – необходимость считаться с поэтической правдой, которая не должна расходиться с правдой жизни. Принцип определяет внешнее пространство внутренними смыслами: исходя из духовного опыта, в каждом эмпирическом явлении проявляется отблеск вечных законов жизни.
  • Фиксирование реальности не является принципиальным для Серапиона, не желающего замечать повседневность, так как он увлечен своими внутренними картинами, которые сводят его с ума и одновременно делают счастливым. Литераторы восхищаются силой его художественного образа, его перевоплощением и умением правдоподобно рассказывать истории.

В отличие от принципа Калло произведение искусства не обязательно гетерогенно, хотя мировидение художника зависит от внутреннего мира.

в) Впервые «головокружение» рассматривается как один из технических принципов фантастического в творчестве Гофмана. При этом моделирование реального и нереального миров происходит на границе души и тела.

Головокружение – это способ познания рационального и иррационального внутри человека в его интенции к идеалу или к «зловещей бездне» действительности. У Гофмана сочетаются головокружительные подъемы в светлые высоты и фантастические миры с головокружением от ночной стороны глубокого познания – взгляд в пропасть (высотное и глубинное).

Автор сравнивает головокружение в гофмановских текстах и медицинских теориях. Согласно теории головокружения М. Герца (1747-1803) – это «состояние смятения, в котором душа находится из-за быстроты ее мыслительных представлений»36, а у Гофмана головокружение помимо психофизиологического плана обладает важным эстетическим планом – это чувство всесилия, всемогущества во время свободного парения в высоте благодаря преодолению страха. Это «трансцендентное условие высшего познания» (К. Ведер), средство эстетического остранения, когда субъект по-новому начинает смотреть на уже известные ему предметы и явления в процессе познания внешнего и внутреннего миров.

  • Явление головокружения рассматривается как симптом кризиса, играющий доминирующую роль при постановке культурно-исторического диагноза. Раздвоение и искажение реальной действительности в процессе головокружения Гофман представил не болезнью, а излечением (вглядывание в озеро Урдар и другие нереальные миры), которое приводит к осознанию двойничества, обусловленного земным бытием (пересечение с Серапионовым принципом), и призывает духовно возвыситься над противоречиями повседневной жизни.
  • Головокружение в гофмановских текстах восходит к полемике о возвышенном. Как и И. Кант, романтик считал, что основание для возвышенного находится в самом человеке и в образе мыслей, который привносит возвышенность в представление о природе. Например, философы-филистеры отказались от вглядывания в «зловещую бездну природы» во избежание головокружения, что Гофман рассматривал как нежелание быть господином своего «Я», как отказ от бессознательно возникающих нереальных образов и безрассудных поступков. Подобная жизненная позиция характеризует барона из рассказа «Ошибки», который желает устранить головокружение, как явление, не соответствующее философии здравого смысла и трезвой рассудочности.
  • Многие герои Гофмана «страдают» головокружениями. У студента Ансельма из «Золотого горшка» начинает все вращаться перед глазами, когда он вглядывается в новую картину сказочного мира, которая имплицирует новую идентичность (пересечение с зеркальностью). В «Угловом окне» у Я-рассказчика закружилась голова при виде большого количества народа. Не только сумасшествием, но и головокружением был ошеломлен Натанаэль в «Песочном человеке», когда он кричал «Feuerkreis! Dreh dich, Feuerkreis!»37 (Огненный шар! Вращайся огненный шар!) Кружится голова у некоторых смотрящих с высоты вниз: у повелителя блох из одноименного рассказа во время ослепления его подзорной трубой волшебника; у кота Мурра на крыше; у барона Теодора фон С. во время воздушной поездки в «Ошибках»; у барона в «Майорате» при виде пропасти в замке. Редкое заболевание, сразившее мужчин сомнением в своей идентичности в «Принцессе Брамбилле», так же осложнилось головокружением. Это перечисление можно продолжить, и становится явным тот факт, что головокружение Гофмана не является однозначным феноменом.

Сладостное головокружительное состояние, когда в субъекте сочетаются «ощущение всесилия и желание с удовольствием упасть в обморок»38, стимулирует творческую деятельность, что является целенаправленным отказом от рационализма. Это состояние эстетического восторга, которое приводит к вытеснению бессознательно рождающихся пульсаций из подсознания в творчество. Моделирование реального и нереального миров в контексте головокружения – один из технических принципов гофмановского фантастического, тесно связанный с проблемой зеркальности.

г) Принцип рассказа «Угловое окно» вводит реалистичные объекты, которые гротескно преломляют в себе повседневные явления жизни.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 

Похожие работы:










 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.