авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:   || 2 | 3 |

Ббк – 85.73 о – 587 онипенко михаил сергеевич изобразительные традиции и новаторство в работах отечественных кинооператоров (60 – 80-е годы)

-- [ Страница 1 ] --

Всероссийский государственный университет кинематографии имени С.А. Герасимова

На правах рукописи

УДК – 778.5.01. (014)

ББК – 85.73

О – 587

Онипенко Михаил Сергеевич

Изобразительные традиции и новаторство

в работах отечественных кинооператоров

(60 – 80-е годы)

Специальность: 17.00.03

«Кино-, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Москва-2011

Работа выполнена на кафедре эстетики, истории и теории культуры

Всероссийского государственного университета кинематографии

имени С.А. Герасимова

Министерства культуры РФ

Научный руководитель:

В.С. Малышев, доктор искусствоведения, профессор

Официальные оппоненты:

Г.С. Прожико, доктор искусствоведения, профессор

Н.А. Адаменко, кандидат искусствоведения

Ведущая организация:

Научно-исследовательский институт киноискусства

Министерства культуры РФ (г. Москва)

Защита состоится « ___ » декабря 2011г. в _____ часов на заседании диссертационного совета Д 210.023.01.

при Всероссийском государственном университете кинематографии

имени С.А. Герасимова по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, д.3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке ВГИКа.

Автореферат разослан « _____ » ноября 2011г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент Т.В. Яковлева

Общая характеристика работы

Актуальность темы диссертационного исследования обусловлена отсутствием систематического изложения истории отечественного операторского мастерства, а также крайне малым количеством литературы об отечественных операторах 60 – 80-х годов. В частности не достаточно исследовано творческое наследие мастеров «живописного» кинематографа – тех художественных приемов, которые легли в основу изобразительной традиции, непосредственно сформировавшей современное операторское искусство.

На сегодняшний день не выработан единый теоретически обоснованный подход к анализу операторской работы, исследователю трудно определить вклад кинооператора в картину, поскольку не установлены единые критерии оценки. Есть сложности и в формировании метаязыка специалистов, изучающих творчество операторов, что значительно осложняет работу киноведов. В целом в киноведении проблематика, связанная с операторским искусством, мало разработана, большинство публикаций только вскользь касаются этого визуального искусства.

Основное внимание в диссертации уделяется формированию и развитию изобразительной традиции в киноискусстве. Подробно анализируется связь сущностных установок операторской профессии с изобразительным искусством, что является особенно актуальным для «живописного» кинематографа 60 – 80-х годов, а также для современного киноискусства, поскольку сейчас, благодаря развитию цифровых технологий, оператор получает свободу, близкую к живописцу, и может достаточно просто трансформировать изображение, добиваясь создания определенного визуального образа.



Степень разработанности темы. В отечественном киноведении есть отдельные монографии, посвященные выдающимся кинооператорам первой половины XX века, например, таким, как А. Москвин, А. Головня, Ю. Екельчик и другим, существует обобщающая работа «Десять операторских биографий» (под ред. М. Голдовской). Есть публикации самих операторов, в которых они раскрывают секреты своего мастерства, например, книги А. Левицкого, А. Головни, А. Гальперина, Ю. Екельчика, Л. Косматова, В. Нильсена, В. Горданова, Ю. Желябужского и др. Но работа операторов второй половины XX века изучена меньше: можно назвать сборник статей В. Ивановой «Операторы советского художественного кино», работы М. Меркель «В сто сорок солнц …» и «Включить полный свет!». Есть несколько книг, написанных кинооператорами, которые активно работали в период «живописного» кинематографа: Л. Пааташвили «Полвека у стены Леонардо», В. Железнякова «Цвет и контраст», а также работы С. Медынского «Композиционная структура кадра» и «Компонуем кинокадр» и др.

Существуют статьи, написанные киноведами, обращавшими свое внимание на творческие работы отдельных операторов, например, публикации Я. Бутовского, К. Исаевой, Е. Громова, Н. Зоркой, Г. Прожико и др.; работы Р. Ильина и Ю. Гантмана, которые являются одновременно и теоретиками и практиками. Есть статьи операторов, посвященные техническим проблемам операторского искусства (например, Б. Смирнова, В. Чумака и др.). Заслуживают упоминания диссертационные исследования, которые частично затрагивают вопросы операторского мастерства (например, кандидатские диссертации Е. Полегаевой (1982), Н. Ивашовой (1989), А. Лукашовой (2007) и др.). В последние несколько лет появились две диссертации, посвященные творчеству отдельных кинооператоров: Н. Адаменко «Проблема универсализма в кинооператорском искусстве (на материале творчества Д.Д. Месхиева)»(2009) и Э. Амбарцумяна «Традиции изобразительной культуры армянского кино в творчестве кинооператора Сергея Исраеляна» (2009).

Попыток написать историю отечественного кинооператорского искусства было крайне мало. В качестве примера можно привести книгу А. Гальперина «Из истории кинооператорского искусства». К обобщающим работам относятся «Мастерство кинооператора» А. Головни и «Изобразительное построение фильма» В. Нильсена, которые в плане теории остаются по-прежнему актуальными, из современных публикаций – книга «Cinematographer. Человек с фабрики грез» В. Железнякова. Другие работы лишь частично затрагивают теорию операторского искусства.

Объект исследования – различные кинематографические направления, связанные с изобразительным искусством, и в особенности «живописный» кинематограф 60 – 80-х годов в нашей стране.

Предметом исследования является становление изобразительных традиций в кинематографе, их переосмысление и развитие в творчестве отечественных кинооператоров 60 – 80-х годов. Этот период – одна из наивысших точек развития отечественного операторского мастерства, время, когда снимали такие мастера, как С. Урусевский, В. Юсов, Г. Рерберг, Л. Пааташвили, Л. Калашников, П. Лебешев и др.

Цель настоящего исследования – проследить отношения операторского мастерства и изобразительного искусства, рассмотреть изобразительные элементы, которые были заимствованы кинематографом из живописи и творчески освоены им: композицию, свет, тональность, контраст и т. д., из которых строится изображение как на холсте, так и на пленке.

Сформулированная выше цель работы обусловила следующие исследовательские задачи:

  1. уточнить понятийный аппарат, позволяющий исследовать творческий вклад кинооператора в фильм;
  2. проследить развитие изобразительных кинематографических стилистик, вошедших в практику оператора из смежных искусств;
  3. проанализировать изобразительные приемы, характерные для творчества конкретных операторов 60 – 80-х гг.
  4. охарактеризовать связи современной операторской работы с фильмами «живописного» кинематографа.

Методологические и теоретические основания исследования. В качестве основного метода разработки предложенной темы взят системный подход и его наиболее общие положения. Кинопроизведение рассматривается как целостная система, а операторская работа – как ее составная часть, или подсистема, которая, в случае удачного творческого решения, становится гармоничной частью целого. В свою очередь, киноизображение является отдельной подсистемой целого, в которой прослеживаются внутренние взаимосвязи между изобразительными элементами, такими, как свет, композиция, контраст и т.д.

Системный подход в сочетании с дедуктивным методом позволяет погрузиться в кинопроизведение, не нарушая его целостности, при этом анализировать отдельные изобразительные элементы кадра или сцены, добиваясь большей конкретики при описании киноизображения.

В работе также применяется интегральный подход, включающий творческий опыт кинематографистов различных профессий, который дает возможность более объемно представить работу оператора над визуальным образом, проанализировать не только творческие мотивации, но и технические особенности воплощения, от которых напрямую зависит экранная форма образа.

Научная новизна представленной работы состоит в систематизации операторских творческих приемов на основе анализа отдельно взятых изобразительных элементов, что позволяет достичь большей степени конкретности в изучении достижений операторов «живописного» кинематографа.

Предложенный способ анализа творчества оператора при помощи выявления визуального образа и установления отдельных изобразительных элементов обогащает методологические принципы кинотеории.

Положения, выносимые на защиту:

  1. Визуальный образ является составной частью кинопроизведения, при этом сам существует как система, построенная на соотношении изобразительных элементов.
  2. Изобразительные элементы, разработанные в изобразительном искусстве, являются основой любой экранной формы. Поэтому влияние изобразительного искусства на творчество оператора, создающего визуальный образ, весьма значительно.
  3. Изобразительная традиция, идущая от классического искусства, оказала большое влияние на развитие операторского мастерства и кинематографа в целом. Особенно наглядно это проявилось в картинах периода «живописного» кинематографа в нашей стране.
  4. В современном кинематографе с приходом цифровых технологий вновь возрос интерес к изобразительным традициям. Оператор получил большую свободу при работе с изобразительными элементами, поскольку теперь не ограничен только фотографической фиксацией.

Теоретическая и практическая значимость диссертации состоит в том, что результаты работы могут послужить более углубленному исследованию теоретических основ операторского искусства и стать составной частью фундаментального историко-киноведческого исследования операторской практики XX века. Предложенная работа позволяет проследить основные этапы развития и эволюцию изобразительной традиции в кинематографе.

Результаты диссертации могут применяться в педагогической практике в творческих вузах, при написании учебных пособий, а также быть использованы начинающими операторами, художниками и режиссерами, заинтересованными в визуальных возможностях киноизображения.

Апробация работы. Основные положения диссертации обсуждались на кафедре эстетики, истории и теории культуры ВГИКа, а также на кафедре кинооператорского мастерства ВГИКа. Предварительные результаты исследования были опубликованы в научных статьях, а также изложены на международной научно-практической конференции «Художник и кинообраз. Из опыта работы художника кино» (ВГИК 2010г.)

Структура работы. Диссертация состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии, фильмографии и дополнительных приложений.

Основное содержание работы.

Во введении содержится обоснование актуальности темы, определяются цели и задачи исследования, теоретическая и методологическая база, а также формулируются положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Изобразительные традиции в кинематографе первой половины XX века» рассматривается становление и развитие изобразительной традиции, пришедшей из классического искусства в кинематограф и оказавшей значительное влияния на формирование операторского искусства. Дается анализ четырех киношкол: французской (киноимпрессионизм), немецкой (киноэкспрессионизм), американской и советской, каждая из которых внесла свой вклад в мировой кинематограф.

В первом параграфе первой главы «Становление изобразительных традиций в кинематографе» рассматриваются самые ранние этапы формирования визуального языка кинематографа – до 20-х годов прошлого века, когда кинематограф часто оказывался в зависимости от других искусств. Так, первые кинематографисты цитировали или даже копировали живописные полотна, не учитывая собственных возможностей экрана.





Во втором параграфе первой главы «Французский киноимпрессионизм» анализируется французский киноавангард, просуществовавший примерно с 1918 по 1925 год и названный А. Ланглуа «киноимпрессионизмом».

В основу творческих поисков этого кинематографического направления легла книга Л. Деллюка «Фотогения», написанная в 1919 году. Эта работа стала своеобразным манифестом ранней киномысли, провозглашавшим кинематограф прежде всего визуальным искусством. Л. Деллюк наметил очень важную проблему выразительности (или как он писал «фотогеничности»), которая сейчас является одной из ключевых в операторском искусстве. Он первым указал на то, что многие предметы сами по себе визуально интересны, и даже составил их список. Но Деллюк не подразумевал под этим просто красоту, он говорил именно о выразительности объекта на экране.

Размышления Деллюка отразились в его сценариях и фильмах, например, в «Испанском празднике», «Лихорадке», «Женщине неоткуда» и др. Его единомышленниками по развитию визуального языка экрана были Абель Ганс, Марсель Л`Эрбье, Жермена Дюлак, Жан Эпштейн и др.

Эстетической основой киноимпрессионизма было стремление выражать чувства через объект изображения. По сути, это во многом было повторением того, что сделали импрессионисты в живописи, которые перестали копировать объект и стремились написать свои впечатления от него. В киноимпрессионизме чувственная сторона была заложена уже в драматургии и играла в ней одну из важнейших ролей.

Киноимпрессионисты дали активное развитие творческому потенциалу, заложенному в работе кинооператора, благодаря тому, что обратились непосредственно к визуальным возможностям экрана. Они были одними из первых, кто при помощи камеры и оптики пытался трансформировать окружающий мир, создавая определенную атмосферу на экране, добиваясь нужных эмоций у зрителя.

В третьем параграфе первой главы «Немецкий киноэкспрессионизм» разбираются изобразительные поиски немецких кинематографистов начала 20-х годов, повлиявшие на развитие операторского искусства.

Программным фильмом киноэкспрессионизма принято считать «Кабинет доктора Калигари» режиссера Р. Вине и оператора В. Хомайстера, снятый в 1919 г. С этой картины начинается новое течение в немецком кинематографе, просуществовавшее относительно недолго (всего шесть лет) – к 1925 г. оно фактически изживает себя. В «Кабинете доктора Калигари» были использованы некоторые принципиальные идеи, заимствованные киноэкспрессионистами из смежных искусств. Такие программные установки, как отход от реальной объективной картины мира с целью создания иррационального пространства, разрушение логических связей, утверждение того, что мир «сошел с ума» и т.д.

Реализуя эти творческие установки, немецкие кинематографисты в поисках визуальных решений пошли по двум путям. Во-первых, они начали строить необычные, искаженные декорации, которые отчасти ассоциировались с больным сознанием персонажей их фильмов (вампиром, големом, Иваном Грозным и др.). Во-вторых, они старались усилить эффект деформации при помощи камеры и особенно света. Зачастую киноэкспрессионисты закладывали световые эффекты уже в драматургию, например, в "Калигари" благодаря световым приемам зритель видит убийство Алана на чердачной стене – тень Чезаре закалывает тень студента. В картине Ф. Мурнау «Носферату, симфония ужаса » (1922), снятой оператором Б. Вагнером, свет выступает орудием возмездия, убивающим Дракулу.

Ориентируясь на эти изобразительные установки, киноэкспрессионисты снимали свои картины почти полностью в павильонах, при этом мир их фильмов, например, таких как «Последний человек» (режиссер Ф. Мурнау и оператор К. Фройндт) или «Кабинет восковых фигур» (режиссер П. Лени и оператор Х. Лерски), весьма условен. В основном свет в этих работах используется безо всякого физического оправдания, и операторы стараются добиться его максимальной выразительности и художественной экспрессии.

Стоит вспомнить З. Кракауэра, который ссылался на американских критиков, утверждавших, что немецкие кинооператоры своей работой со светом внесли огромный вклад в развитие всего мирового кинематографа.

В четвертом параграфе первой главы «Американская кинематография и развитие изобразительных традиций в 20 40-е года», рассматриваются творческие поиски кинематографистов США.

В первой половине 20-х годов американский кинематограф развивался в основном в коммерческом и развлекательном направлении. Но к середине 20-х годов ситуация несколько меняется, поскольку в Голливуд приезжает большое число европейских творческих работников: из Германии – Э. Любич, Ф. Мурнау, П. Лени, К. Фейдт, П. Негри; из Швеции – В. Шестрем, Г. Гарбо и др. Появляются такие интересные фильмы, как «Кот и канарейка» П. Лени, оператор Г. Улоррентон, «Ветер» В. Шестрема, оператор Д. Арнольд, и «Восход солнца» Ф. Мурнау, операторы Ч. Рошер и К. Страсс. Особое влияние имеют картины Мурнау, который частично переносит свои киноэкспрессионистические поиски на новые технические возможности. Благодаря использованию комбинированных съемок в картине «Восход солнца», ему удается создать удивительный мир грез и фантазий, который он вставляет в реалистичное повествование, добиваясь интереснейших художественных результатов.

В середине 20-х годов начинает снимать режиссер Джозеф фон Штернберг – один из самых великих стилистов американского кино. Известность ему приносит трилогия: «Подполье» (1927), «Облава» (1928) и «Доки Нью-Йорка» (1929). В плане изображения наиболее интересен последний фильм трилогии, в котором он продолжает изобразительные поиски ранних работ, связанные с передачей атмосферы.

Стиль Штернберга эклектичен и зачастую даже не связан с драматургией. Режиссер стремится к тому, чтобы изображение завораживало зрителя, и эта тенденция особенно заметна в первых звуковых фильмах Штернберга, сделанных им с Марлен Дитрих: «Голубой ангел»(1930), «Марокко»(1930), «Шанхайский экспресс»(1932), «Кровавая императрица»(1934) и ряд других.



Pages:   || 2 | 3 |
 

Похожие работы:










 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.