авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 |

Национальная картина мира в камерно-вокальной музыке французских композиторов рубежа xix-xx веков

-- [ Страница 2 ] --
  1. «Центрированность». Франция – сильная в политическом, экономическом, научном, культурном плане страна – на рубеже веков заявила о своём лидерстве во всеевропейском масштабе. В Париже проходили Международные выставки, ставились выдающиеся премьеры, которые привлекали знаменитостей из многих стран мира. Французский язык был в высшей степени востребованным и имел безусловный статус международного. Центрированное положение Франции на пороге XX столетия не могло не импонировать французам. Им удалось закрепить за собой эту позицию, несмотря на то, что лидерство необходимо было утверждать в сложной конкурентной ситуации с имеющими огромную энергетику национальными культурами, в том числе британской, немецкой, североамериканской, русской.
  2. «Замкнутость» (качество, трактуемое как концентрация именно на национальном) – тактическая позиция, которая на рубеже XIX-XX веков во Франции сыграла значительную роль в силу того, что интенсивное сотрудничество с иными культурами таило в себе определённые опасности: активный поток поступающей «извне» информации, скопившийся внутри культурного фонда, мог привести к обезличиванию «себя». Французы, осознав это, активизировали позицию «замкнутости».
  3. Эстетизм и чувство вкуса. Европейским сознанием сформированы устойчивые представления об изысканном, утончённом вкусе французов. Это понятие традиционно рассматривается как эстетическая категория: природа французского вкуса скрывается в «бессознательной привычке ориентироваться на высокие эстетические образцы» (В. Божович). Глубинное восприятие чувства вкуса обнаруживает его рождение в потаённых структурах человеческого «Я». Вкус является «навигационным прибором» (А. Вайнштейн), выводящим человека к наиболее ценной информации. Внутреннее чутьё, располагающее самыми «тонкими технологиями», позволило французской культуре на пороге XX столетия утвердить свою национальную самобытность. Изысканная, наполненная изяществом, «созданная красота», наглядно сказывающаяся по внешних проявлениях (элегантность, следование моде, галантность в отношениях и т.д.), сочетается во французской ментальности с культом непосредственной, «естественной красоты», опровергающей вымышленную изощрённость.
  4. Динамичность, которая пронизывает жизнь и культуру французского общества на всех уровнях: от состояния этноса (Л. Гумилёв) до микровибраций, отражённых в художественных произведениях. Проявление динамичности многолико, всё находится и угадывается через движение, которое не ограничивается только внешними формами: французское искусство отличает внутренняя пульсация и биение (своеобразные «переливы», качания и вращения звуковых и тоновых красок, колебания созвучий, цветов, постоянно меняющаяся нюансировка и т.д.). Всё это создает ощущение изменчивости, неповторимости и роднит художественное произведение с живым организмом, который дышит, пульсирует, трепещет.

Во втором параграфе главы («Отражение установок ментального пространства во французской вокальной музыке рубежа веков») в общих чертах отмечается своеобразие вокальной культуры Франции. Поскольку далее в исследовании фигурируют разноплановые по художественному замыслу и манере воплощения вокальные опусы, то данный раздел потребовал выведения качеств, свойственных всем сочинениям. В трёх разделах параграфа рассматриваются камерное пространство, движение и пластика, сенсуализм и синестезия во французской вокальной музыке.



Общая тенденция искусства к принципиальной камерности позволила представить данное качество одним из ведущих в вопросе обрисовки национальной картины мира. В этом пространстве раскрывается не только вокальная, но и симфоническая музыка Франции («Послеполуденный отдых Фавна» К. Дебюсси, «Прелюдия ночи» из «Испанской рапсодии» М. Равеля); образцом тончайшей детализированности ощущений служит вершинное оперное создание начала XX века – «Пеллеас и Мелизанда» К. Дебюсси. В разделе выявлен содержательный, психологический и акустический аспекты понятия камерности.

Трепетное чувствование жизненного процесса проявляется в особой пластичности, которой наполнена французская музыка рубежа веков. Органичен национальной картине мира «полёт» хрупкой бабочки, галантный «жест-приглашение» из миниатюр Э. Шоссона («Бабочка», «Колибри») и другие звуковые «визуализации» движений.

В заключительном разделе параграфа вокальные миниатюры (главным образом сочинения Г. Форе и К. Дебюсси на тексты П. Верлена) рассмотрены в аспекте тонких психологических реакций; знаковыми качествами французской ментальности высвечены сенсуализм и синестезия. Необходимость выражения расширенной палитры чувственных представлений тонко переживающего и реагирующего человека побудила поэтов и музыкантов обратиться к интермодальным ощущениям. Их проявление в поэтических и музыкальных текстах камерно-вокальной музыки рубежа XIX-XX столетий приведено в следующих диалогических отношениях: «Поэзия и Музыка Зрение»; «Поэзия и Музыка Осязание, Вкус, Обоняние». Композиторы стремятся пробудить недифференцированное восприятие, проявляющееся в синтезе слова и музыкального звука, звука и тембра, тембра и его динамической и артикуляционной составляющей.

Проблемный ракурс первой главы диссертации позволил представить некоторые общие черты вокальной музыки композиторов Франции рубежной эпохи в контексте ментального пространства нации. Выведенные позиции показательны для рассматриваемого периода, они подтверждены суждениями, изложенными в документальных и художественных источниках того времени. Однако важно отметить, что обозначенные параметры не могут быть прямолинейно определены как относящиеся только к одной национальной культуре. При рассмотрении ментальности не допустима однозначность, исходный посыл состоит в определении степени превалирования тех или иных установок.

Во Второй главе («Особенности французской речи и их отражение в вокальных миниатюрах композиторов Франции рубежа XIX-XX веков») затронута глубокая и актуальная проблема взаимосвязи речи с национальной природой этноса. Язык, как знаковая система, обладает многоуровневым содержанием, в том числе аккумулирует в себе национальные представления, изучаемые этнолингвистикой, психолингвистикой, лингвокультурологией. Привлечение такого рода подходов в работу о музыке позволило шире рассмотреть вопрос национального образа мира французской камерно-вокальной культуры.

В рамках первого параграфа главы («Грамматические структуры, интонационная и фонетическая специфика французского языка и их отражение в музыкальных текстах камерно-вокальных миниатюр») рассмотрены, во-первых, принцип построения предложения и, во-вторых, интонационные и фонетические особенности французской речи, определившие своеобразие вокальной партии.

В разделе, посвящённом структурным особенностям предложения во французском языке, приведены научные выводы исследователей о соответствии строения предложения картине мира, выстраивающейся у носителя языка. Специфика речевой фразы французов, заключающаяся в прямом порядке слов, последовательном, не ситуативном развёртывании мысли, определяет стройную, ясно осознаваемую модель мира. Обладая качеством организованности, французский язык нацеливает говорящего на конструктивное высказывание, что непосредственно отражено в структуре вокальной партии сочинений.

Музыкальным построениям не свойственны «божественные длинноты», они достаточно лаконичны и логически стройны. Однако, анализ символистских опусов К. Дебюсси и М. Равеля (по С. Малларме) показал, что аффективность существенно видоизменяет сущность языковой структуры и ведёт к непредсказуемому развёртыванию вокальной линии. В этом решении проявлено выразительное средство поэтики символизма: выход за пределы чётких рамок в предложении (музыкальном построении) рождает новые нюансы в интерпретации.

Анализ вокальной партии ряда опусов в ракурсе интонационных особенностей речевой культуры (второй раздел параграфа) позволил убедиться в том, что композиторы Франции рубежа ХIХ-ХХ веков ориентированы на особый тип музыкальных интонаций, приближенных к естественно-речевым. Рельеф партии голоса ряда произведений выглядит достаточно однородно, интонационную основу составляют поступенное движение, неширокие мелодические ходы, тоновая остинатность. Такие черты мелодии связаны со строем французской речи, которую Ж.-Ж. Руссо определял следующим образом: «…простая, ровная, колеблется в пределах очень маленьких интервалов без сильного повышения или понижения голоса».

В рамках третьего раздела при рассмотрении фонетической специфики французского языка также представлены черты, определяющие своеобразие вокальной партии сочинений французских композиторов: 1) качественная однородность всех гласных (в силу отсутствия редукций и дифтонгизации), которая объясняет силлабическую структуру вокальной строки; 2) твёрдость согласных звуков в соединении с гласными (палатализация) и энергичная артикуляция конечных согласных: эта особенность позволяет чётко доносить и ясно воспринимать текст вокальных опусов.

Во втором параграфе главы («Лексические особенности языка и их отражение в музыкальном пространстве камерно-вокальной лирики французских композиторов») музыкальные тексты вокальных миниатюр рассмотрены в контексте афористической, метафорической и символической моделей.

Признаки афоризма обнаружены в цикле Равеля «Естественные истории» (на тексты Ж. Ренара). Миниатюры отличает лаконичность, предельная концентрация мысли, метко акцентированные детали, мерцание оттенков смысла и другие качества, присущие этому типу изречения. Афористическая манера высказывания чрезвычайно показательна для французов; их языковая культура пестрит яркими речевыми оборотами, демонстрирующими гибкую изобретательность, изысканный вкус, стремление к индивидуальному самовыражению.

Национальную картину мира в вокальной музыке запечатлевают чувственные метафоры. Познание абстрактных понятий через уподобление их явлениям чувственного мира симптоматично для французов. Метафорические образы органичны лирическому, эмоциональному содержанию вокальной лирики.

В оттенках многомерного символа высвечен вокальный опус Э. Шоссона «Теплицы» (по М. Метерлинку). Сложное интровертное состояние сосредоточенности, концентрированности воплощено через многообразно представленные интонации круга. Глубокое проникновение в символистскую поэтику позволило композитору создать осознанный через прочувствование ключевой образ текста (теплица как символ искусственного бытия, темницы духа).

В контексте проблемы национальной идентичности в параграфе выделены установки речевого этикета. В разделе представлены две позиции: «приличие и мягкость», «точность характеристики и меткость слова». Будучи национально-специфичным культурным компонентом общения, речевой этикет является необходимой составляющей национального образа мира.

Преобладание в камерно-вокальных опусах показательных для нации способов высказывания (в духе остроумного афоризма, чувственной метафоры, символа) позволило подчеркнуть национальное своеобразие музыкальной речи в контексте лексического пространства.

В вокальной музыке композиторами рубежа столетий рельефно преподнесены особенности языковой культуры. Детализированная передача нюансов национальной речи повлияла на то, что исполнение камерно-вокальных сочинений композиторов Франции возможно только на французском языке, в ином случае их уникальная аура теряется.

В Третьей главе – «Стилевые и жанровые ориентиры французской камерно-вокальной музыки рубежа ХIХ-ХХ веков в свете национальных представлений» – французская картина мира складывается из особенностей музыкального претворения многообразной палитры художественных стилей и жанровых моделей.

Соотнесение стилевых направлений французской камерно-вокальной лирики с национальным образом мира представлено в первом параграфе («Отражение ведущих художественных направлений французского искусства рубежа веков в камерно-вокальной лирике») в свете трёх установок: «поиск в себе», «уход в прошлое», «своё видение иного».





Символизм и импрессионизм высвечены художественными течениями, раскрывающими внутренний потенциал нации («поиск в себе»). Информативным источником этих направлений стало ментальное пространство, погружение в которое открыло художникам путь к внутренней энергии, высвободившейся в новых образах и творческих манерах. Этот процесс позволил представить ведущие художественные направления – стилевые знаки французского искусства – в ракурсе истинно национальных явлений.

Символистское и импрессионистическое мировидение связано с присущим французам сенсуализмом, ощущением окружающего пространства внутренними вибрациями. Символизм высвечивает глубинное, неисчерпаемое: таинство поэтики проявляется в музыкальной тишине, особой интонационной сфере, в тембровом звучании («Тщетная мольба» М. Равеля). Импрессионизм фиксирует непосредственное ощущение, переданное через светлый музыкальный пейзаж или зарисовку с ностальгическим «привкусом» потери чуда («Лунный свет» Г. Форе).

Идеи ретроспективности («уход в прошлое») видятся своеобразной «энергетической подпиткой» в процессе поиска национальной идентичности. Не случайно обращение К. Дебюсси и М. Равеля к текстам выдающихся мастеров средневековой и ренессансной эпох (Ф. Вийон, Ш. Орлеанский, Т. Л’Эрмит, П. Ронсар, К. Маро), чьё творчество олицетворяет французский литературный стиль. Приношение поэту, стремившемуся к национальной самобытности в области языка, представляет собой сочинение М. Равеля «Ронсар своей душе». Сущностными чертами диалога культур, расположенных в разных точках временного пространства, явились не только полифоническая фактура органума и особенности ладовой организации, но и ощущение размеренного темпа движения, свойственного ронсаровскому веку. Отклонение от современной трепетной и чувственной картины мира при воплощении ментальности другой эпохи позволило композитору создать в этом произведении изысканную стилизацию.

Камерно-вокальные опусы, обращённые к инонациональным картинам мира («своё видение иного»), выявляют взаимодействие «своего» и «чужого» в виде урегулированного соотношения: «чужое становится своим». «Инокультурное пространство» не обезличило национальный образ Франции, а, напротив, помогло полноценнее его представить. Инонациональная сфера наиболее ярко раскрылась в камерно-вокальном творчестве М. Равеля, озарённом национально-центрированной позицией. В «декоративном» преломлении восточных картин раскрывается равелевский «ориентальный миф» (Э.Герштейн) о «Востоке-сказке» («Шехеразада»). «Своё» превалирует над «чужим» в цикле «Народные греческие мелодии», где композитор преподносит этнографический материал в виде чуткой стилизации. В рамках раздела освещён принцип композиционной организации некоторых сочинений, отвечающий национальному мироощущению. Контрастное чередование миниатюр в цикле «Народные греческие мелодии» и быстротечная смена картин-образов в поэме «Азия» («Шехеразада») отражает принцип калейдоскопичности, который вписывается в национальную картину мира Франции, поскольку близок её сущностному качеству – динамичности.

Стилевые модели, представленные в камерно-вокальной музыке французских композиторов рубежа XIX-XX веков, обращены к разным образам, ассоциативным планам, способам и манерам их воплощения, подчинены индивидуальной идее. Но вместе с тем, в каждом течении можно уловить момент «общего», поскольку все они воплощены в рамках одной национальной культуры.

Рассмотрение жанровой картины французской вокальной музыки в ключе национального образа мира во втором параграфе главы («Жанровые особенности французской камерно-вокальной музыки рубежа XIXXX веков») обращено к трём явлениями культуры Франции: «mlodie», «pome», «chanson», занявшим ведущие позиции в творчестве композиторов рубежной эпохи. Показательно, что приведённые жанровые обозначения зафиксированы в текстах камерно-вокальных опусов самими авторами.

Знаком национальной культуры Франции стала изысканная «mlodie». Предстать уникальным явлением в европейской музыкальной культуре ей позволило совмещение существующих традиций вокальной лирики с новыми представлениями о высокой роли внутренних ощущений, приводящих к трепетности восприятия, непосредственности чувственного реагирования, эстетическому наслаждению («ощутимая красота»).

Многие черты «mlodie» отвечают французскому образу мира. Среди них – лирико-проникновенное содержание (трепетная нежность, взволнованная радость, ранимая меланхолия и др.), деликатная подача образа, гибкая мелодическая линия, отражающая «цветовые» полутона и нюансы душевных колебаний, тонкая одухотворённость, проникающая в звуковое пространство миниатюр («Очарование» Э. Шоссона, «Грустная песня» А. Дюпарка, номера из циклов «Добрая песня» Г. Форе и «Песни Билитис» К. Дебюсси).

Специфику национального мироощущения эпохи передаёт вокальная «pome» – жанр, представленный в творчестве К. Дебюсси и М. Равеля (позже к нему обращались Д. Мийо и О. Мессиан). С принципами этого жанра, рассмотренными Е. Приходовской, перекликаются: нерегламентированность формы, динамичность функциональных соотношений солиста и инструмента (частое смещение акцента на инструментальную партию – ситуация «голос подчинён аккомпанементу»), организация по типу иррационального «потока сознания». Последняя позиция особо значима для вокальных поэм К. Дебюсси и М. Равеля на тексты С. Малларме.

В камерно-вокальном наследии композиторов Франции выделяются также миниатюры, содержание и типологические черты которых отвечают понятию «простодушная французская песенка» («Песня жаворонка», «Песня для Жанны» Э. Шабрие, «Три песни» М. Равеля). В название этих миниатюр входит обозначение «chanson», их мелодии просты, чуткий аккомпанемент опирается на жанры, распространённые в бытовой музыкальной культуре, с песенными традициями сопряжена куплетная форма.

В рамках национального образа мира в отдельном разделе параграфа рассмотрены «пейзаж», «портрет», «пастораль» и «театральная сценка». Многообразно изысканные картины природы (синтез музыкального и визуального) воплощены в вокальной лирике К. Дебюсси («Деревьев тени во мгле реки», «Звёздная ночь», «Лунный свет» и др.). Музыкальный портрет (жанр, исследованный Л. Казанцевой) мастерски выполнен М. Равелем в виде портретных зарисовок (миниатюры из цикла «Естественные истории»). В вокальном творчестве Э. Шабрие, К. Дебюсси, М. Равеля преломлён пасторальный образ. Чертами «театральной композиции» отмечены «Марионетки», «Сентиментальный разговор» К. Дебюсси, «Три песни Дон-Кихота» М. Равеля.

Подводя итоги, в Заключении утверждается мысль о том, что камерно-вокальная музыка ХIХ-ХХ веков – национальное достояние в силу её художественной ценности и наполненности ментальной информацией.



Pages:     | 1 || 3 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.