авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 |

Хоровая театрализация: коммуникативные аспекты

-- [ Страница 2 ] --
  1. В античной культуре отчетливо обнаруживается эволюция от эстетической к художественной коммуникации, а также изменение коммуникативной направленности хоровой театрализации, смещение ее центра с отношений между людьми и сферой надприродного, божественного к чисто социальным отношениям.
  2. Коммуникативные отношения композиторской и исполнительской хоровой театрализации имеют некоторые отличительные особенности. Смысловые компоненты композиторского произведения, выражаемые театральными средствами, могут изменяться в пределах, допускаемых автором. Осуществляющиеся в ходе исполнительской театрализации хоровой музыки процессы творческой интерпретации и реинтерпретации художественного текста не только проясняют смысл произведения, но и расширяют его семантическое поле, конструируют новые, адекватные эпохе смыслы, что способствует усилению коммуникации.
  3. Коммуникация в хоровом театре имеет более сложную форму, нежели в исполнении хоровых сочинений традиционным способом. Отношения исполнителей в хоровом театре усложняются тем, что наряду с певческим диалогом, который может присутствовать и в «статичном» хоровом исполнении, осуществляется непосредственный, драматический диалог, когда речь, пение или движение одного персонажа обращается к другому и при этом адресуется также публике. Здесь имеет место двойная коммуникация: с одной стороны, движение исполнителя, его сценическое поведение направлены на восприятие рядом находящихся партнеров, с другой – на восприятие публики.
  4. Система художественной коммуникации, имеющая в своей основе отношение «сцена-зал», в процессах хоровой театрализации претерпевает изменение традиционной структуры путем включения новых элементов в область «сцены». Тем самым образуется расширенное пространство внутренней коммуникации. Это существенным образом влияет на коммуникацию внешнюю, обогащает и насыщает коммуникативную связь «исполнители-публика».
  5. Хоровая театрализация в качестве художественной коммуникации приобретает социальные функции, становится поводом для социальной коммуникации и тем самым выступает одной из образующих форм социокультурной среды.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры гуманитарных дисциплин Саратовской государственной консерватории им. Л.Собинова. Основные выводы и положения работы были представлены автором в виде докладов на Международных и Всероссийских научных конференциях: Международная научно-практическая конференция «Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире» (г. Саратов, 2009 г.), Международная научная конференция «Музыкальное искусство и наука в XXI веке: история, теория, исполнительство, педагогика», посвященная 40-летию Астраханской государственной консерватории (г. Астрахань, 2009 г.), Всероссийская научная конференция аспирантов и молодых ученых «История, экономика, культура: взгляд молодых исследователей» (г. Саратов, 2009 г.), Всероссийская научно-практическая конференция им. Б.Яворского (г. Саратов, 2009 г.), а также в 8 научных публикациях общим объемом 3,7 печатных листа.



Структура работы. Диссертационная работа состоит из Введения, трех глав, включающих 6 параграфов, Заключения и Списка литературы, а также двух Приложений (Приложение I – результаты социологического исследования, Приложение II – фотоприложение).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность и избранный ракурс исследования, раскрывается степень научной разработанности темы, обозначены объект и предмет исследования, сформулированы его цель и задачи, положения, выносимые на защиту; определены научная новизна и практическая значимость работы.

В Главе I «Хоровая театрализация как культурный феномен» излагаются основные теоретические позиции, уточняется категориальный аппарат, используемый при исследовании феномена хоровой театрализации с позиций теории коммуникации. Рассматривается специфика взаимодействия исполнителей и публики, реализующегося в процессе театрализации хоровой музыки. Выявляется структура этого процесса, представленного в работе как акт многоуровневой художественной коммуникации.

Изложению позиции автора предшествует исследование влияния социокультурной среды на развитие искусства. Рассматриваются условия и причины активного распространения хоровой театрализации. Подчеркивается, что независимо от того, является ли произведение выражением внутренней интенции художника или его творческий поиск движим ориентацией на зрителя-слушателя, экстериоризация смысла художественного произведения происходит в процессе рецепции, активного восприятия зрителем-слушателем. Художественная форма коммуникации складывается в непосредственном диалоге адресанта и адресата, осуществляющемся в сфере искусства: в процессе посещения концертов, спектаклей и т. д., то есть в определенный момент времени и в определенном месте, или в момент времени, когда сознание адресата специально направлено на восприятие и постижение художественного произведения (в этом случае вопрос строгой пространственной обусловленности не имеет принципиального значения).

В качестве основы теоретической конструкции работы использовано понятие хорового театра, предложенное Т.Овчинниковой: «Хоровой театр» – современное направление академического хорового искусства, основу которого составляет вокально-сценическое действо, превращающее концерт в театрально-хоровой спектакль, главное действующее лицо которого – камерный хор; каждый участник хора одновременно является солистом и артистом сценического представления. Театрально-хоровой синтез предполагает: наличие красочных вокальных тембров, умение участников петь в хоре, ансамбле и соло; артистизм, сценическую пластичность и подвижность. Музыкально-театральную интерпретацию хорового спектакля определяет творческое содружество “дирижер-режиссер”»1.

Коммуникативность заложена в самой сущности хоровой театрализации, поскольку всякая театрализация изначально ориентирована на восприятие реципиента и выступает как пред-ставление для зрителя. То есть театрализация характеризуется своей направленностью, нацеленностью на другого, предполагает осознанную действенность адресанта и адресата – театрально организованный во времени и пространстве процесс представления. Коммуникативная специфика хоровой театрализации обусловлена сложным взаимодействием различных художественных элементов. Так, в вокальном искусстве органично сочетаются слово и музыка. В театральном искусстве, включающем в качестве важнейшей составляющей визуальные факторы, слиты в единстве вербальное и визуальное. Театрализация – «синтетический тип коммуникативной системы» (В.Конецкая), в которой взаимодействуют аудиальный и визуальный каналы передачи информации: коммуникативные средства, имеющие отношение к фонации, распространяются по аудиальному каналу, кинестетические средства – по визуальному каналу. Синтетическая аудиовизуальная коммуникация обладает большим преимуществом в воздействии на адресата: благодаря своим гетерогенным выразительным возможностям, она передает значимую информацию через целостный музыкально-сценический образ. Таким образом, театрализация является синтетическим многоканальным типом коммуникации, форма которой определяется контекстом ее реализации. Так, например, она может быть элементом социальной коммуникации (театрализация как способ создания имиджа), эстетической (привлечение профессиональной театральной деятельности в сферу других массовых мероприятий, например, спортивных, политических), художественной (концерты, спектакли).

Рассмотрение структурного уровня художественной коммуникации предполагает выявление её основных звеньев и участников. В качестве основных структурообразующих элементов хоровой театрализации как коммуникативной системы (коммуникационных единиц) выступают автор, исполнители, зрители. Коммуникационные единицы объединяются в группы, таких групп четыре. Начальное звено связано с ключевой фигурой автора – создателей музыкального и поэтического текста, а также театральной интерпретации. Центральное звено коммуникации – исполнители: певцы/актёры, оркестранты, дирижёр, хормейстер, режиссёр-постановщик театрально-хорового действия. Представители других театральных специальностей (осветители, художники-декораторы, костюмеры, работники сцены) также имеют немаловажное значение для создания соответствующей коммуникативной атмосферы – это специфический элемент художественной коммуникации в пространстве музыкальной культуры, присущий только театрализованным постановкам. Завершающее звено художественной коммуникации – зрители-слушатели. Акт художественной коммуникации основан на взаимосвязи, взаимовлиянии коммуникационных единиц – при этом возникает системный эффект. Взаимодействие может осуществляться как в пределах одной группы (внутренняя коммуникация), так и между коммуникационными единицами других групп (внешняя коммуникация). Целью деятельности всех составляющих коммуникационного процесса является создание целостного художественного образа, который, в свою очередь, имеет собственные композиционные уровни: музыкально-театральный: драматургический, музыкальный, тембровый; и немузыкально-театральный – движения исполнителей, визуализация. Каждый из уровней состоит из композиционных единиц (например, темп, ритм, тональность и др.).

Театральность в музыкальном искусстве может проявляться по-разному: в драматургическом развитии, в музыкально-тембровой персонификации, а также внешним образом – как движение исполнителей по сцене, визуализация музыкального образа. Внешняя театрализация несет в себе не только визуальную модификацию концерта, превращая его в спектакль, но и открывает новые пути акустических приемов с активизацией пространственной компоненты: движение исполнителей по сцене влечет за собой звуковое движение, антифонные, стереофонические эффекты. Многоуровневая коммуникация будет считаться полной, если в активном диалоге задействованы все уровни театрализации: идейный, содержательный, выразительный, иллюстративный, а также учтены внешние факторы (акустика, костюмы, сценическое оформление и др.), влияющие на качество контакта «сцена-зал».

Глава II «Коммуникативная составляющая хоровой театрализации: исторические трансформации» посвящена изучению процесса становления хоровой театрализации как феномена искусства, перехода от естественного, иногда неосознанного способа эмоционального выражения в ритуальных действах к обособлению хоровой театрализации, выделению ее в автономную область художественной деятельности, стержневой конструкцией которой становится отношение «сцена-публика». Отдельный раздел главы посвящен периоду наиболее интенсивного развития хоровой театрализации (XVIII-XX вв.), когда происходило становление всех специфических черт этого вида искусства.

Каждое общество для сохранения целостности вырабатывает собственную систему социальных форм поведения человека. В традиционном обществе ритуалы были одним из главных способов социализации индивида, сохранения и передачи информации, они служили также средством психологического контакта, способствующего достижению социального единства. Одна из сопутствующих функций данных форм – коммуникативная. С одной стороны, ритуал может рассматриваться как вид коммуникации между человеческим и сверхприродным, божественным. В этом случае остается открытым вопрос выявления и прямого взаимодействия адресанта и адресата. С другой стороны, в ритуале происходит автокоммуникация, когда, осознанно либо неосознанно, осуществляется такое взаимодействие между людьми, при котором каждый человек одновременно является как адресантом, так и адресатом. Т.Шибутани говорит о воздействии человека даже в момент его простого нахождения рядом, не говоря уже о влиянии людей друг на друга в каких-либо совместных действиях: «Простое присутствие другого человека, даже совершенно постороннего, меняет поведение любой социализированной личности»2.





Таким образом, в ритуале осуществляется двойная коммуникация: религиозная и социальная. Основная идея религиозной коммуникации – духовная гармонизация личности через приближение, приобщение к божественному. В словаре В.Даля можно прочесть: «приобщать – присоединять, совокуплять, причислять, придавать, прилагать одно к другому в одно целое. Приобщить кого святых Таин – причастить, совершить над кем таинство Св. причащения». В словаре Ожегова религиозный смысл глагола «приобщить» выделен особо: «Приобщить. У верующих: причастить». В одном из современных словарей церковный смысл слова «приобщаться» выражен не английским join (соединять, присоединять), а термином сommunicate (курсив мой – Н.К.) – сообщаться. Обращает на себя внимание семантическое сближение терминов «приобщение» и «причастие», означающих в обоих случаях не просто некое сближение, при-общение, но и непременное объ-единение, единство: при-общение – включение в общность, в общество; при-частие: принятие в качестве части, частью единства, общности. Таким образом, как в случае социальной, так и религиозной коммуникации речь идет о некотором единении, налаживании общности.

Ритуал – это особая форма действия, не схожая с повседневной жизнью людей, способы общения и средства воздействия в нем должны были отличаться от тех, что использовались на бытовом уровне – например, от простой речи. И если в ритуале допускался словесный язык, то он был организован особым образом. У Древних греков главным средством коммуникативного воздействия стала хоровая театрализация: «музыка, пластика и декламация возникли в свое время как единая неделимая информационная система, специфический способ общения», – подчеркивает Ю.Мостовая3. С течением времени происходит развитие от хоровой театрализации в ритуале до становления практически художественного хорового театра, где она обретает самостоятельность. Разрабатывается система преднамеренно используемых средств коммуникации, включающая костюм, маску, парик и др.

Потребность в духовном и социальном общении, единении реализовывалась походом в театр. Со временем сложилась естественная необходимость людей в упорядочивании пространства художественной коммуникации, начинают возводиться специальные здания. Такое упорядочивание способствует все большему разграничению условного художественного (эстетического) и реального жизнедеятельного миров.

Таким образом, эстетическая форма коммуникации обнаруживается в ходе рассмотрения эстетизированных форм деятельности разных обществ в те периоды, когда искусство еще не обрело статус самостоятельности; носит неакадемический характер (например, в народном творчестве). В подобных случаях театрализация (хоровая) выступает средством эстетизации действительности и практической деятельности. Эстетическая форма коммуникации сохраняет свое значение и в современном обществе. Она имеет место в практической и духовной деятельности людей, например в религиозной обрядности, политике, спорте, праздниках и разного рода играх, в массовых действиях.

В некоторых видах народного творчества автор, исполнитель и воспринимающий часто бывают слиты в одном и том же субъекте (в том числе коллективном); в таких случаях эстетическая коммуникация реализовывается в формах, схожих с живым социальным диалогом, обладающим непосредственной обратной связью. Будучи частью практического жизненного процесса, эстетическая коммуникация разворачивается несколько по-иному, чем художественная. В частности, хоровая театрализация служит лишь средством достижения полноценного социального контакта для определенных целей. В тех случаях, когда имеется отчетливое разделение «коммуникатор-реципиент», эстетический коммуникативный акт осуществляется по законам социальной коммуникации. Рефлексивная сторона данной коммуникации направлена в другое – практическое – русло. Так, хоровая театрализация как средство эстетизации может использоваться в различных сферах человеческой деятельности в целях упрочения контакта между адресантом и адресатом. Практическое назначение хоровой театрализации имеет в данном случае несколько иную направленность, нежели в акте художественной коммуникации, но сущность получаемого эффекта может иметь сходные результаты.

Наиболее интенсивное развитие хоровой театрализации приходится на XVIII-XX вв. – период становления постоянного театра в Европе. В это время наряду с торжественными операми были популярны театральные серенады, которые заказывались композиторам, поэтам, балетмейстерам по особым случаям (свадьбы, именины или дни рождения коронованных особ). Внешние средства выразительности этих небольших по объему пьес зачастую превосходили драматическое развитие. В контексте данного исследования важно подчеркнуть, что вокальная (особенно хоровая) музыка в сочетании с театрально-хореографическим началом обладает большими коммуникативными возможностями. Театральная серенада оказалась удобным вокально-инструментальным жанром, содержащим в основе своей момент обращения исполнителей к другому лицу. В центре внимания находится круг людей, которым посвящены торжества. Создатели представлений стремились приблизить сюжет к жизни самих высокопоставленных людей. В случаях реализации таких сочинений складывается смешанный вид коммуникации: эстетическая с чертами художественной, то есть хоровая театрализация является лишь ярким выразительным средством воздействия в достижении нехудожественной практической цели. Одним из примеров такого вида творчества являются сочинения В.Моцарта («Асканий в Альбе», «Сон Сципиона», «Король-пастух»). С началом ХХ века приходит расцвет хорового театра. Большая заслуга в этом принадлежит К.Орфу, сценические кантаты которого объединяют в себе драму, вокал, декламацию, пантомиму, хореографию и оркестр. Звуки, свет, краски, жесты, изображение, движения, танец сочетаются в его произведениях как равноправные соучастники некоего целого.

Хоровая театрализация имеет свою историю и в российской культуре. Эта область представлена в работе именами И.Стравинского, Г.Свиридова, В.Гаврилина, В.Генина, В.Калистратова, А.Ларина, А.Кулыгина, Р.Щедрина, Г.Дмитириева. Т.Смирнова и др.

Исследование показало, что хоровое творчество, изначально объединяющее вокальную и театральную основы, проявляет себя в различных сферах деятельности человека уже на ранних этапах эволюции искусства. Позже складываются два направления развития хорового творчества. Одно связано с распадом первоначального синтеза на чисто хоровое и чисто театральные искусства, другое – с непрерывным развитием хоровой театрализации как самостоятельного вида творчества.



Pages:     | 1 || 3 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.