авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 |

Современная нотография: проблемы методологии

-- [ Страница 2 ] --

Несовпадение оценок современной нотации в ракурсе, казалось бы, единого семиотического подхода свидетельствует о необходимости поиска критерия правильности оценки происходящих процессов. В его роли в последнее время все явственнее выступает культурологический подход, определяемый антропологическими основаниями современной культуры. На эту особенность указывает М.И. Катунян, один из авторов коллективного учебного пособия «Теория современной композиции», отмечая, что тип нотации отражает тип мышления, и, исходя из этой позиций, выделяет в современной нотации два пути, соответствующих разным принципам мышления: аналитизм и синкретизм. Особенно специфичен второй тип – синкретический, оперирующий слитными множествами, слитными звучностями, пространственно-графическими категориями. По мнению М.И. Катунян, второй тип нотации отталкивается от результата, от целостного «образа». На этом пути композиторской практикой было найдено два подхода к фиксации текста: а) от готового «образа» – посредством графики, подобной невмам, – к его реализации и б) через «запоминание», напрямую к реализации (жесткая фиксация, то есть фонограмма).

В словах М.И. Катунян явственно обозначен призыв рассматривать современную нотацию в ее причастности к семиотическим основаниям культуры канонического типа, что требует подключения особого методологического коррелята, которым является лотмановская дихотомия культур.

Этой проблеме посвящен второй раздел («Культурологический аспект. Проблема семиографии в контексте культуры канонического типа»). Его исходная позиция опирается на высказывания А.С. Соколова о том, что современное человечество выходит из пространства письменной культуры, и на мнение В.И. Мартынова, который утверждает, что в настоящее время нотолинейная письменность теряет способность фиксировать конкретную музыкальную вещь.

Порождаемая свойствами современного музыкального мышления установка на дописьменный тип культуры, акцентировала в последние десятилетия интерес к исследованию письменности устных культур канонического типа. Появился ряд фундаментальных исследований: монографии Р.Л. Поспеловой «Западная нотация XI–XIV в.: Основные реформы (на материале трактатов)» и Т.Ф. Владышевской «Музыкальная культура Древней Руси». Повышенный интерес к проблемам знаменной (а также невменной) нотации заметен в исследованиях других крупных отечественных медиевистов (З.М. Гусейновой, Н.В. Заболотной, М.Г. Карабань и др.).

Культурологический подход позволил реконструировать семиозис звуковой графики Средневековья как особый тип знаковости, основанный на синкретизме слова и музыки и изоморфности визуального означающего и смыслового (словесно-музыкального) означаемого, то есть всего того, что обеспечивало механизм памяти узнавания и выполняло роль «охранной грамоты» (В.И. Мартынов) или «узелка на память» (Ю.М. Лотман), ограждающих хранимое в устной традиции от коллизий истории.

В музыкознании подобный подход впервые осуществил А.В. Конотоп, исследовавший графические изображения знаков хейрономии как результат синкретизма музыкального смысла, дирижерского жеста и визуальной конфигурации нотного знака. Интереснейшая интерпретация крюковой нотации представлена в работе Т.Ф. Владышевской, которая отмечает нравственный подтекст музыкальных знаков, их связь с христианской символикой, ставшей графической моделью целого ряда крюков.

Знаменная графика становится объектом пристального рассмотрения в монографии И.В. Степановой «Слово и музыка. Диалектика семантических связей». Комментируя наблюдения Т.Ф. Владышевской, она считает невозможным отношение к крюковой нотации как к пиктографической системе письменности, утверждая ее принципиальную близость к системе идеографии. И.В. Степанова делает два важных вывода, относящихся к способам кодирования информации в крюковом письме. Первый связан с утверждением фактора символической изобразительности как в греческой, так и в древнерусской крюковой нотации, второй – с обнаружением аналогии в структурных основах средневекового и современного письма и, в частности, такой «экзотической» ее формы, как музыкальная графика.

Этот вывод потребовал более детального погружения в семиозис крюковой нотации, что вызвало необходимость подключения нового методологического параметра – лингвистического подхода, имеющего достаточный опыт освоения параллельно существовавшей со знаменной нотацией системы вербального языка – глаголицы, в контексте которой возможна корректировка аналитических подходов к знаменной нотации.

Этой целью инициировано содержание третьего раздела («Символогический аспект систем идеографического типа»), в котором отмечается, что сама инволюционная логика исторического процесса, связанного с движением «вспять» от условной пятилинейной нотации к идеографической, побуждает к синхронизированному рассмотрению современной и средневековой нотации и формирует новую проблему поиска универсальных кодов как знаменной, так и современной нотации.

Необходимость дешифровки невм (по выражению Р.Л. Поспеловой «сфинксов смыслов») обусловила необходимость введения очередного –семиологического контекста. Его мы находим в современной лингвистике, где все более акцентируется внимание на двух типологически устойчивых принципах образования систем письменности в связи с доминированием плана выражения или плана содержания. На этой основе выделяются семасиографическая и фонографическая системы. С помощью этой системы универсалий в едином самодвижении исторического процесса развития нотации обнаруживается пульсирующая смена различных типов нотографии, а за ними – различных типов культуры и типов этнопсихологии.

Если западноевропейская музыка весьма целенаправленно шла к созданию и совершенствованию фонографического типа нотации, то восточный культурный ареал и, в первую очередь, византийская и древнерусская культура, формирует противоположный, семасиографический тип нотографии.

Рассматривая специфику крюковой нотации как семасиографической системы, целесообразно отметить ее коррелирующие связи с глаголической азбукой, идентичной по глубинной структуре знаковости. Одно из современных описаний символического языка глаголицы принадлежит Л.Б. Карпенко, которая освещает ее семиотику, используя положения современной символогии.

Исследование Л.Б. Карпенко содержит важный методологический импульс изучения палеографических систем славянской письменности в виде матричного описания и пространственно-графического моделирования. Л.Б. Карпенко устанавливает закономерности структурного построения глаголической матрицы, религиозно-философской содержательной основы имен и начертаний глаголицы, реконструирует пространственно-графическую семиотическую модель глаголического «вселенского круга», которая обладает колоссальным потенциалом для изучения традиционных проблем палеославистики, в том числе и музыкальной.

Поиск универсальных законов начертаний знаков крюковой нотации продолжен в четвертом разделе («Психосемиотический аспект. Принцип моделирования знаково-символических форм»), где проблематика идеографической нотации рассматривается в антропологическом и психосемиотическом контекстах. Своеобразным методологическим ориентиром в освоении культур теоцентрического типа – в связи с максимальной реализацией принципов «человекомерного» подхода – в настоящее время являются данные современной синологии.

Одно из фундаментальных исследований специфики китайской иероглифистики принадлежит крупнейшему современному синологу В.Е. Еремееву, который находит ключи к объяснению феномена «иррациональности восточной мудрости». В своем исследовании «Символы и числа «Книги перемен»» В.Е. Еремеев уточняет специфику иероглифической знаковости, сопоставляя ее с традиционными семиотическими моделями через помещение их в психосемиотический контекст.

Во-первых, В.Е. Еремеев рассматривает иероглифистику с позиций самоорганизующейся системы психической сферы человека, осуществляющей единство «современного» и «космогонического» порядков и потому содержащей два блока (имплицитного, определяющего содержание под- и сверхсознания, и эксплицитного, связанного с обыденным сознанием), функционирующих в интерактивном, диалоговом режиме работы и образующих тройную когнитивную цепочку: бессознательное – сознательное – сверхсознательное.

В качестве «запускающего» устройства в восприятии графического символа В.Е. Еремеев выделяет сферу до- или предсознательного. Это диалог так называемых сенсуализанта и категоризатора, предусматривающих мгновенную актуализацию сенсорного опыта человека, сенсорных образов-эталонов (или, по К. Юнгу, архетипов).

Во-вторых, обсуждая «треугольник Фреге», В.Е. Еремеев вводит собственную модель «семиотического гексагона», отражающего реальную сложность процесса функционального взаимодействия разных уровней человеческой психики в смыслообразовании символического знака. Этот процесс, обусловленный нелинейным характером взаимодействий имплицитного и эксплицитного слоев психики, отражен в особой конфигурации их сложных структурных перекрещиваний, воссоздающих структуру двойной спирали.

Психосемиотические основы методологии В.Е. Еремеева актуализируют наглядную ассоциативность структурных принципов иероглифистики, базирующихся на чувственных впечатлениях. Отсюда ее антропоморфность или (как выражается сам автор) антропокосмологический характер, подчеркивающий подлинную организмичность китайской науки.

Пятый раздел («Онтологические основания крюковой нотации») всецело сосредоточен на структурном анализе знаменной нотации, который учитывает опыт антропологического и психосемиотического подходов, характерный для новейших исследований отечественной музыкальной медиевистики. Авторы этих исследований ищут корни музыкальной палеославистики и, в частности, палеографии в особой ментальности, отличной от западноевропейской. К их числу принадлежат работы М.Г. Карабань, посвященные проблемам структурно-функционального описания знаменных распевов как особой системы «символического художества», укорененной в природе православного менталитета. Тип его символической знаковости, отвечающий принципу «зоны значений» и проявляющий законы вероятностной логики, характеризует основное отличие психологических оснований систем древнерусской нотации от западноевропейской, рано пришедшей к нотолинейной записи и базирующейся на традициях жесткой упорядоченности, отражая точечно-пороговое восприятие высотно-ритмических позиций.

Ориентация на положения М.Г. Карабань позволяет откорректировать метод пространственно-графического моделирования Л.Б. Карпенко, перенесенный на систему крюковой нотации. Сам принцип пространственно-графического моделирования предусматривает первенство в качестве «запускающего» механизма восприятия (или психологической установки) ментальных структур бессознательного. При графическом воспроизведении этих архетипических структур открывается особая энергетическая система психофизиологических кодов, обусловливающих различные способы начертания крюковых знаков.

Опираясь на эти положения и используя в качестве классификатора введенное В.Е. Еремеевым понятие «категоризатора», в диссертации осуществлен анализ основных крюков, подтвердивший их способность в своих принципах графического начертания отражать не только символику богослужебной ситуации, но и соответствующее ментальное состояние верующего. В качестве примера проанализирована семантика змейцы в крюковой записи стихиры «Усекновению главы Иоанна Предтечи».

Итак, семиотика крюковой нотации базируется на принципе символической знаковости, обнаруживающей идентичность с глаголической письменностью и китайской иероглифистикой. Символический знак каждой из систем – тот особый код, который в визуальной форме отражает диалоговое отношение субъекта и объекта (в психологическом плане), человеческого и космогонического, трансцендентного (в метафизическом плане), чувственно-конкретного и общебытийственного (в структурно-антропологическом плане), сенсуального и категориального (в психолингвистическом плане).

Универсальные свойства этого кода: 1) «правильность» в визуально-психологическом смысле, обусловленная онтологическим соответствием визуальных архетипов психологическому аффекту; 2) симультанность и особые свойства многомерного пространства, слоистая структура которого носит «фрактальный характер» (М.Г. Карабань). Фрактальность как онтологический принцип семиозиса рассматриваемых систем письменности в искусстве «импровизации по канону» позволяет выйти к специфике современной культурной ситуации, восстанавливающей метафизические основания бытия, что указывает на теорию самоорганизации как базисную методологию, вне которой невозможна оценка современной нотографии.

Содержание Второй главы «Структурные принципы современной нотации в парадигме постмодернистской методологии» исходит из обозначенных в ее начале основных исследовательских векторов, полученных в результате проведенного в первой главе исследования общих проблем нотографии культур канонического типа. Они опираются на следующие положения: а) современная культура отражает идеи «конца времен» и концепцию «неоархаики», что дает возможность рассматривать современную ситуацию в качестве своеобразного возвращения к началу человеческой истории, но на качественно другом уровне – как формирование новой планетарной культуры, что отразилось в поиске универсальных законов метаязыка, актуализировавшего основы «праязыка», а шире – категорию памяти (как отражение инстинкта самосохранения и проявление растущей потребности в онтологических основах мировосприятия); б) специфика формирующейся нотационной системы, являющейся одной из составляющих метасистемы постсовременной культуры, должна оцениваться в свете ее глобальных установок, образующих диалоговое отношение неканонического и канонического, современного и архаического, эксплицитного и имплицитного. Принцип диалога позволил в первом разделе («Психолингвистический подход. Проблема типологии») откорректировать новый тип графической знаковости через структурное сходство с метафорой.

Современная психолингвистика не случайно выделила метафору в качестве особого объекта научного изучения, обнаружив в ней метауниверсальные структурные основания полисемии, характерной для всех языков. Метафора — переносное значение (это несвойственное имя, перенесенное с рода на вид, или с вида на род, или по аналогии). Один из представителей психолингвистики, Т.В. Черниговская, исследует феномен диалогичности художественного мышления в плоскости достижений нейросемиотики, доказывая, что основанием для метафорического переноса является вскрытие прошлых, забытых переживаний. Тем самым в феномене метафоры акцентируются как ее подсознательная основа, так и особая роль правополушарного мышления.

Итогом исследования становятся два положения: 1) образно-предметная память сильнее языковой памяти, и 2) смысл рождающейся метафоры («информационного паттерна») самоорганизуется в свете замечания Г. Хагена о близости его учения о функционировании головного мозга и идеям гештальт-психологии.

Целесообразность оценки формирующейся современной нотационной системы с позиции структурного принципа метафорики подтверждается сразу же. Более того, структура метафоры становится своеобразным классификатором самоорганизующейся системы нотации, проявляя в ней особую иерархическую соподчиненность разных уровней. Так, с позиции имманентной метафоре структуры диалога «старого» и «нового», весь ареал современной нотационной графики разделяется на две сферы, различающиеся принципами метафорического смыслообразования (через перенос другого значения или по аналогии).

Первая область графической метафорики демонстрирует принцип переноса на некую идиому нового, не свойственного ей значения. Подобное парадоксальное сочетание новой образной конкретики и былой абстрактности символа рассматривается в диссертации на примере образования новых знаков, фиксирующих микрохроматику, в частности, введенный К. Пендерецким «закрашенный бемоль» для обозначения четвертитонового понижения звука, явственно отражающий принцип метафорического переноса на звуковысотный параметр знаковости ритмического уровня (закрашенный бемоль уподобляется вдвое меньшей ритмической длительности, превращаясь в визуальный сигнал, позволяющий исполнителю инстинктивным, «правополушарным» путем «схватить» смысл новой графемы).

Другим подтверждением структурного принципа метафорического переноса является обширная сфера формирующихся знаков, обозначающих процессы темпового ускорения или замедления через учащение или замедление ритмической пульсации. Во множестве индивидуально-авторских версий графического означивания обоих модусов темпоральности поразительно присутствие единой константы, воспроизводящей визуальную модель сжимающегося или, наоборот, расширяющегося конуса (то есть той графемы, которая в предыдущей культуре использовалась в фиксации динамико-громкостного параметра как обозначение crescendo и diminuendo, а в современной переносится в плоскость ритмической нотации).

Эти и другие проанализированные знаки образуют первую группу музыкальных графем, возникших на основе метафорического переноса в необычный контекст устойчивых по значению нотных знаков, относящихся к памяти культуры. Вторую группу образуют знаки современной нотации, возникшие в результате метафорического переноса символов других видов искусства, абстрагировавших иной вид памяти – образно-предметный. В качестве примера приводится часто встречающийся графический символ бесконечности для обозначения неметрических эпизодов музыки. Этот знак, введенный Г.В. Лейбницем в качестве математического символа равновесия всех видов движения и покоя и названный summa omnium (сумма всех), У. Хогарт поместил на обложке своей книги «Анализ красоты». Отсюда не случайно современное использования этого визуального символа для обозначения алеаторической техники ad libitum в качестве стимула для участников коллективной импровизации слышать друг друга, т.е. стремиться к гармонии.

Еще более символизированы пространственно-геометрические модели знака ритмической модуляции (требование перехода от неритмизованного раздела к ритмизованному запечатлено в фигуре восходящей спирали) или же знака использования звука дыхания: круг, в который заключен крест, является древнейшим всепланетарным символом мандалы, смысл которого – в соединении понятий «человек», «жизнь», «космос».



Pages:     | 1 || 3 |
 








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.