авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 |

Гендерный фактор в дизайне предметной среды

-- [ Страница 2 ] --

Таким образом, гендерная асимметрия, явившаяся основным фактором формирования традиционной культуры, и ее отражение в художественных образах материального компонента (метафора предметной среды) являются базисными в плане выхода на сущностное понимание проблемы гендера в современном дизайне.

Постмодернизм способствовал стиранию противоречий между мужским и женским (порядок – хаос и т.д.), изменению классических представлений о социокультурной и духовной сущности этих категорий, видоизменению игровой ориентации, приобретающей характер пуэрилизма (так назвал Й. Хёйзинга игру, характеризующуюся подростковой бездумностью и безответственностью), в том числе и в области гендерных отождествлений.

Говоря о постмодернизме, Г.Г. Курьерова солидаризируется с М. Ринальди и подчеркивает, что данное направление использует все те характеристики, которые можно оценивать как «женский» тип проектного мышления, обусловливающий состояние хронической неопределенности. Если предположить, что дизайн в эпоху «постмодернизма «говорит языком «слабой проектности»», то обозначен он будет «женским» проектным языком («радикальный эклектизм», «диалектное проектирование», «эмпиризм» – в противовес концептуальной умозрительности – Г.Г. Курьерова). Это тем более интересно, что сравнительно недавно психологи К. Хорни и Л. Иригаре сетовали по поводу засилья маскулинного, отмечая, что вся цивилизация вплоть до последних десятилетий ХХ века маскулинная.

Именно такой стиль мышления свойственен формирующемуся Новому дизайну (Италия, 1980-е гг.), «провозгласившему себя новым синтезом производства, проектирования, художественно-конструкторского образования, культуротворчества, коммуникации, репрезентации продукта дизайна» (Г.Г. Курьерова). Новый дизайн приемлет антисистемность или полисистемность мира, которые должно осваивать, пересматривая известные методы, законы, схемы и модели. Концепция нового типа строится по принципу доверия чувствам, эмоциям, интуиции, при этом допускается ее неполнота и ошибочность. В данном случае мы сталкиваемся с проектным мышлением «женского» типа: содержательно насыщенный чувственный образ не согласуется с рационально-логическим моделированием. В связи с этим А.Г. Раппапорт выделяет и объясняет феномен «второго» дизайна – женского, отличающегося от «первого» дизайна – мужского, технического.

Э. Манцини видит основное содержание проектирования в сознательном культивировании именно культурно-символической, метафорической, образной стороны человеческого мышления в противовес рассудочной, сосредоточенной в сфере технонауки. Постмодернистская концепция гендерного фактора в предметной среде предстает в нетрадиционных, неожиданных метафорах.

Гендерное выражение предметной среды постмодернизма можно охарактеризовать так:

- взаимодополняющая сущность, казалось бы, противоположных по своему значению объектов (данный тезис реализуется на выставке «Любовь и война: женщина в доспехах», Нью-Йорк, 2006);

- ирония над традиционной дихотомией мужского – женского (вязаный «Феррари» Л. Портера, где вязание подано как нечто мужское и могущественное);



- эпатаж, игра («Дом супругов» А. Геррьеро);

право на имя автора – дизайнера, или, по Ю.М. Лотману, право на биографию.

В общем дизайн эпохи постмодерна подобен игре на границе между вымыслом и реальностью, демонстрацией и эпатажностью.

Проблема в том, что в современной культурной ситуации мы не можем принимать соотношение «мужское/женское» как нечто определенное и устойчивое. Подтверждением данного феноменом служит философско-психологическое исследование О. Вейнингера «Пол и характер» (1903г.), в котором вместо понятий «мужчина» и «женщина» употребляются абстрактные словесные формулы «мужественное» и «женственное». Такой взгляд на проблему перекликается с рассуждениями русского философа рубежа XIX-XX вв. В.В. Розанова.

Оксюморон «мужественная женщина» и «женственный мужчина» действительно значим в культуре, и предполагает культурологическую градационную систему выявления в человеке мужского и женского. Данное явление касается непосредственно дизайна, где проектирование предполагает работу с метафорическими смыслами.

Итогом первой главы диссертации является предложенная автором контекстная типология гендерного фактора.

1. В социологическом контексте адресатом проектирования является не реальный человек, а исполняемая им социальная роль. То, как именно мужчины и женщины играют свои роли, регламентируется стереотипами этнической и национальной культуры, нормами сложившейся цивилизации, обычаями эпохи.

2. Контекст географическо-климатический можно назвать априорным, поскольку он не требует каких-либо доказательств и подразумевает дифференциацию гендерных отношений в зависимости от принадлежности к той или иной расе, от географической идентичности. И именно благодаря своей априорности данный контекст способствует/ не способствует сохранению четкой гендерной дифференциации в культуре и в частности в дизайне.

3. Психофизиологический контекст в большей степени обусловливает рождение пластических образов и метафор. Функция и форма объектов предметной среды связаны с размерами и пропорциями тела человека – антропометрическими показателями, – эта тема широко изучена в дизайне, в психологии восприятия и инженерной психологии.

4. Контекст андрагогический (возрастной) также приобретает значимость в дизайне предметной среды гендерного содержания (а также при прогнозировании новых решений, обеспечивающих прочтение гендера в объектах современной дизайн-культуры), он необходим в плане учета социально-возрастных характеристик потребителя (в отличие от возрастных-антропометрических), мужчины и женщины.

5. В темпо-ритмическом (жизнедеятельностном) контексте следует рассматривать образ жизни, наиболее предпочитаемый мужчиной/женщиной (активный или пассивный), при этом доминирует физический или интеллектуальный труд, обусловливающий наполнение предметной среды.

6. На философский контекст опирается проектный концептуализм в разработке проектной метафоры; кроме того, дизайнер, претендующий на незаурядность мышления, всегда стремится обозначить свой проект как некую философию. Довольно часто в дизайне можно встретить такое осмысление гендерной ситуации (например, проектная метафора А. Геррьеро «Дом супругов»).

7. Выделенный ряд контекстов завершает культурный контекст, в частности семиотический, позволяющий рассмотреть гендерный фактор в знаковой системе культуры.

Различные аспекты, составляющие гендерный фактор, при создании предметной среды складываются в определенную проектную метафору среды, служащую в конечном итоге средством для создания предметной среды гендерной направленности.

Во второй главе «Семиотическая модель гендерного фактора в дизайне предметной среды» дается характеристика знаковой сущности дизайн-объектов гендерного содержания.

В современном дизайне любые его феномены, будь то проектное мышление или сам объект предметной среды, закреплены в знаках. Семиотика гендера в предметной среде представлена в виде трех моделей, отражающих подходы к анализу гендерного фактора в предметной среде. В описании этих моделей использованы данные специальных культурологических исследований, рассматривающих гендерные образы в культуре.

В первой модели отражена социально-функциональная дихотомия полов. Это дизайн, моделирующий запросы и образы предметной жизнедеятельности конкретного адресата: мужчины или женщины – проектные метафоры среды с ярко выраженным гендерным содержанием.

Вторая модель воплощает в себе образ общего пространства пересечения полов. Дизайнер учитывает гендерный фактор, но не направляет проектирование по линии гендерных установок конкретного адресата, либо заведомо учитывает и проектирует предметный образ «унисекса».

Третья модель строится по принципу элиминации (устранения) гендерных полов. В этом случае значима идея о возможном преодолении пола или своеобразном переодевании (так, в литературе это возможно в жанре травести). Для нас обладают первостепенной важностью объекты первой модели, поскольку она наиболее естественна и распространена в обществе, а также соответствует общепринятым нормам этики и эстетики (и, хотя данной логике подчиняется и существование второй модели, последняя не принимается в расчет только потому, что не дает материала для нашего исследования).

Рассматривая семиотическую природу гендера в дизайне, можно отметить, что в данном случае знаковость выявляется чаще всего в форме метафорического образа. Само понимание гендера предполагает его интерпретацию как культурного символа. По мнению большинства современных ученых, половые биологические различия людей, вторгаясь в область культуры, выявляют себя в основе метафорических гендерных различий.

Таким образом, природа гендера в дизайне объясняется вторичным (по отношению к изначальной роли предмета как явления материальной культуры) семиотическим смыслом, имеет значение узнаваемой образности в любом социуме, метафоричности. В свою очередь, гендерная метафора всегда скрыто или явно предполагает существование двух полярных объектов, то есть строится на контрасте.

Выявляя семиотическую природу гендера в дизайне, нельзя не обратить внимания на символы и архетипы. Рассматривая разделение труда по половому признаку с социокультурной точки зрения, можно говорить о возникновении гендерных отношений уже в древний период. На этой стадии развития выявляются два архетипа: «сильный мужчина» и «женщина-мать», что объясняется физиологическими различиями и различными ролями в семье-обществе. В отличие от женщин, сфера деятельности которых была ограничена и замкнута, мужчина осуществил творческий прорыв в предметную культуру, изготовил массу орудий труда, сделал гениальные открытия в областях, требующих значительных умственных способностей и большого технического опыта: лук, колесо, повозка, технологии обработки металла и т.п. К. Палья по этому поводу справедливо отмечает: «…Конструирование – высшая мужская поэзия. Останься цивилизация в руках женщин, мы все еще жили бы в соломенных крышах. Нахлобучив каску, современница просто вступает в изобретенную мужчинами концептуальную систему»2.

В истории проектной культуры также прослеживается связь с гендерными изменениями в обществе. Кардинальным шагом стал переход от ручного и механизированного труда к автоматизированному, что позволило женщинам участвовать во всех видах трудовой деятельности наравне с мужчинами.

Гендерный образ в современном социуме существует как эманация культурной памяти. Дизайн-объект, создающийся в рамках той или иной культуры, даже если он является продуктом эпатажа и культурной агрессии, всегда репрезентирует (положительно или отрицательно) тему культурной памяти. В свою очередь, культурная память базируется на высших духовных этико-эстетических представлениях о жизни человека – мужчины и женщины. Нередко дизайн-объекты являются гендерными на уровне замысла, они свидетельствуют о личной биографии, творимой дизайнером-творцом (личностное созидание смысла и авторское предъявление в проекте-поступке – эстетика смыслообразности В.Ф. Сидоренко). Создаваемая таким образом гендерная выразительность предметной среды связывается и с личностью дизайнера-творца (по Ю.М. Лотману – с биографией творца), и с новой, создаваемой биографией потребителя, в своем роде тоже творца.

Объекты предметной среды гендерного содержания можно поделить на три группы: с точки зрения преобладания формы (синтактический аспект), содержания (семантический) и практической (прагматический) ценности.

На уровне синтактики объекты дизайна принимают узнаваемый облик, ассоциирующийся с различными конкретными явлениями природы и социально-культурного бытия. Это объекты или их составляющие, в форме которых непосредственно заложен образ (силуэт) мужчины или женщины. Чаще всего подобные примеры встречаются в дизайне флаконов духов, ламп (например, в итальянской лампе «Macef» ясно прочитывается фигура женщины, а во флаконе «Solo, Loewe» узнается мужской торс).





На уровне семантики можно выделить следующую группу – объекты, в которых качества мужчин и женщин находят свое отражение в предметной среде, ассоциируясь с мужским и женским началами, и которые, в свою очередь, выражают общие для людей идеалы через эмоциональную выразительность художественного образа. Это объекты, в чей художественный образ привносятся духовные и душевные качества мужчины и женщины (сложная семантика, выражающая символическую ассоциацию мужского с рациональным, а женского с эмоциональным). Поскольку философское противопоставление мужского и женского, основанное на смысловой дихотомии, отражено в дихотомии форм (имеется в виду геометрический и органический стили в дизайне), отнесем данную характеристику к синтактике, как характеристике формы, и к семантике, как характеристике содержания.

Большее многообразие примеров женской метафоры по сравнению с мужской указывает на саму суть метафоричности, как женского способа изложения мысли, заключающуюся в стремлении к обогащению художественного – эмоционального, а не рационального в своей основе – впечатления. Хотя эти объекты и не вызывают прямой ассоциации с телом женщины или мужчины, но реципиент, в силу того что является человеком с культурной памятью, легко узнает то или иное гендерное начало. Так, в Кресле Getsuen дизайнера М. Умеда, имеющем форму лилии, легко узнается «женская» идея; женский образ также прочитывается в объектах, имеющих форму раковины или волны волос.

На уровне прагматики дизайн-объекты составляет неделимое целое с идеей существования человека. В этих объектах ярко выражается характерная деятельность мужчины или женщины и подразумевается физическая сила, необходимая для работы. В артефактах материальной культуры (орудия труда) прагматический аспект, безусловно, важен, но в современный век автоматизации он заметен только в инсталляциях, в целом же нивелируется.

Вышеуказанные способы смыслообразования дизайн-объектов гендерного содержания характеризуют ситуацию вплоть до середины ХХ века. Однако со второй половины ХХ века, в так называемую эпоху постмодерна, становится меньше возможностей выявления гендерной природы объекта, в связи с тем, что размываются рамки привычного восприятия мужской и женской оппозиции, как в смысловом, так и в пространственном (и в принципе, и в приеме) решении. Происходит смена полюсов: «мужские» объекты смягчаются, а «женские» приобретают уверенные, жесткие, нехарактерные для них формы. В целом проектирование построено на художественно-научном постижении мира, на концепции создания индивидуальной среды через образ жизни.

Таким образом, рассматривая принципы смыслоообразования дизайн-объектов гендерного содержания, приходим к выводу, что на уровне семиотической функции превалирует семантический аспект. Именно в данном случае можно говорить о гендерной метафоре предметной среды, приобретающей характер дихотомии. В современных условиях привычная дихотомия «мужское/женское» размывается, а противоположности в оппозициях нередко меняются местами.

Третья глава «Гендерный фактор в проектировании объектов предметной среды» посвящена проектным особенностям создания выразительного гендерного образа предметной среды.

В данной главе диссертационного исследования теоретически обоснованные принципы проектирования с учетом гендерного фактора спроецированы на дизайн-практику. Представим их описательную характеристику:

- принцип учёта культурной традиции и общечеловеческой ориентации в вопросах гендерных установок. В дизайне это обеспечивается явлением гендерной асимметрии (традиционное понимание роли полов), и его отражением в художественных образах материального компонента культуры (метафора предметной среды), посредством композиционных контрастов. Так, например, с учетом гендерного подхода «мужской» и «женский» дизайн предполагают ассоциативную связь всего мужского как геометрического и всего женского как органического (пластичного);

- принцип использования, предложенной в диссертационном исследовании, контекстной типологии гендерного фактора. Элементы предметной среды связаны не только структурной упорядоченностью, но и через категории ценности и ценностного отношения – с контекстами философии, психофизиологии, социальной жизни и культуры.

- принцип процесса реализации средств дизайн-проектирования в аспекте гендерного подхода. Таковыми являются визуальные средства: линия, форма, цвет, метафора, а также средства задействующие обоняние (запахи) и тактильно-кожные ощущения (фактуры). Последнее важно при проектировании объектов направленных на адресата – женщину, поскольку запахи и фактуры активизируют широкий диапазон ее эмоций и чувств.

- принцип выбора стилистической модели. Принцип совпадения форм жизни с формами проектного искусства соответствовал тенденциям общественной, в том числе гендерной практики, воплотившись в различных стилевых направлениях дизайна.

Гендерный фактор имеет стилеобразующее значение, что хорошо видно на примере различных культурных эпох. Так, стиль «классицизм» характеризуется понятиями «рационализм» и «парадность», выражая «мужское» начало. Напротив, стиль «рококо» – понятиями «утонченность» и «интимность», отражая идею «женского». Гендерная направленность наблюдается также и в стилях крупных художественных направлений («Браун-стиль» – «Оливетти», «Де Стейл» – «Мемфис», «Швейцарский стиль» – «Новый дизайн»).

Поскольку стиль может являться монументальной метафорой гендера, то гендерный образ предметной среды способен стать художественной парадигмой и стилем. Вместе с тем, выявлена корреляция между гендерным фактором и дизайн-проектированием: Влияние гендерного фактора часто происходит в сфере подчиненности конкретному стилю или стилевому направлению, например, теоретическое осмысление Нового дизайна и проектной концептуалистики 70–90-х гг. ХХ в., как новое проектное мышление. Определяющими чертами Нового дизайна явились органичность, жизненность, витальность, что способствовало развитию женской линии в дизайне.

Таким образом, в процессе дизайн-проектирования выбор стилистической модели с учетом гендерного подхода реализуется посредством цитирования, аллюзии, вариации или реминисценции стиля гендерной направленности;



Pages:     | 1 || 3 |
 

Похожие работы:










 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.