авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |

Русская опера xix – начала xxi веков. проблемы жанра, драматургии, композиции

-- [ Страница 4 ] --

Сказочные оперы Римского-Корсакова разнообразны и многогранны по жанрово-драматургической и стилистической направленности. Из всех произведений композитора вероятно лишь «Сказку о царе Салтане» можно считать наиболее чистым олицетворением данного жанра. Содержание «Снегурочки», «Золотого петушка», «Кащея» выходит из оправы «сказочного фатализма» и «эпической наивности». Драматургия «Снегурочки» обогащена принципами лирического спектакля, «Золотого петушка» - фееричностью театра представления, предвосхитившего во многом эстетические нормы искусства XX в. Аллегорическая сущность сказочности «Кащея» придает концепции этого произведения социально-философский смысл.

2.Архетипы персонажей.

В «Сказке о царе Салтане» «штат» типичных сказочных персонажей присутствует практически полностью. «Отступление от правил» проявляется в следующем: один герой совмещает нередко различные, но не противоположные функции, так же как одна «роль» может исполняться одновременно несколькими персонажами. Так, партия вредителя закрепляется сразу за тремя лицами – Ткачихой, Поварихой, сватьей бабой Бабарихой. Функция дарителя и помощника связывается с образом Царевны-Лебедь, отправителя – с Гонцом, героя – с Гвидоном, ложного героя – с Царем Салтаном, царевны – с Милитрисой.

Сходное «распределение» ведущих героев обнаруживается в операх «Золотой петушок», «Снегурочка», «Кащей».

3.Особенности композиции опер в целом.

3.1.Система тематических комплексов или макротем.

В «Сказке о царе Салтане» данная система воплощается полно и рельефно. Так, «тройной» портрет Ткачихи, Поварихи, Бабарихи основан на едином мелодико-ритмическом профиле – острохарактерных отрывочных коротких фразах («болтливых» мотивах), лицемерных, «придворных» интонациях. Жанровая одноплановость является особенностью характеристики царя Салтана: это, прежде всего, маршевость с прямолинейной «игрушечной» фанфарностью. Широкая лирическая распевность свойственна образу Милитрисы, богатырские, подчеркнуто молодецкие интонации, среди которых особо выделяются «удалые» ходы по звукам септаккорда, характеризуют Гвидона. Квинэссенция музыкального тематизма Царевны-Лебедь сосредоточена в ее арии – олицетворении божественной идеальной красоты, чуда.

В операх «Снегурочка», «Кащей бессмертный», «Золотой петушок» данная композиционная идея получает свое специфическое воплощение.

3.2. Принцип утроения.

Принцип утроения проявляет себя и в микро- и макротематической работе: в репликах-рефренах, инструментальных соло-персонажей, оркестровых вставках, хорах, отдельных сценических ситуациях, охватывающих подчас уровень картины или действия. Кроме того, композиции «опутаны» сложнейшей сетью перекрестных связей из картины в картину, повторов, данных подряд и на расстоянии. Фактически наибольшая часть и кратких тематических элементов, и масштабных блоков-тем не обходится без своего обязательного троекратного повторения.

3.3. Принцип концентричности.

Закон зеркальной симметрии отражен в архитектонике высшего уровня всех сказочных опер Римского-Корсакова. Кроме того, концентричность – один из ведущих принципов других ступеней формы. Он возникает повсюду, органично «подтверждая» сверхзадачу композиции целого.



IV. Лирическая опера. «Иоланта» П.Чайковского.

1. Номерной и сквозной принципы организации формы.

Принцип номерной организации связан преимущественно с относительно законченными сольными вокальными номерами-портретами (ариями, ариозо, монологами, дуэтом, ансамблево-хоровыми эпизодами), отражающими моменты внутреннего состояния героев (краткие мгновения постижения истины), которые, в свою очередь, обогащаются элементами изобразительности и фабульности. Сценическое время здесь фактически остановлено. К проявлению номерного принципа относятся: ариозо Иоланты «Отчего это прежде не знала» (№1, 8т. до ц.130), ансамблево-хоровой эпизод «Вот тебе лютики…» (№2, ц.10), колыбельная Бригитты и Лауры с хором «Спи, пусть звуки колыбельной…» (№3, 3т. после ц.30), ариозо короля Рене «Господь мой, если грешен я…» (№4, 4т. до ц.130), монолог Эбн-Хакиа «Два мира: плотский и духовный…» (№5, 1т. после ц.40), ария Роберта «Кто может сравниться с Матильдой моей…» (№6, 7т. после ц.70), дуэт Иоланты и Водемона «Чудный первенец творенья…» (№7, 4т. после ц.370).

Противостоящий ему сквозной принцип, реализуемый в многочисленных сценах-диалогах и также представленный вокальной сферой, инициирует, напротив, активное движение сюжетно-фабульного действия.

2. Взаимодействие лирического и драматического начал.

Лирическое начало проявляет себя главным образом через сольные номера-портреты, воспроизводя модус того или иного эмоционального состояния-размышления, которое, стремясь к предельной краткости, вмещает в себя многостороннее «уплотненное» содержание. Эта краткость, связанная с настроенностью на переживание мига, абсолютно преходящего мгновения, находится как бы в противоречии со значимостью, непреходящестью, «вечностью» запечатленных мыслей, чувств и сентенций.

Драматическая канва в лирической опере П.Чайковского уходит во внутреннее психологическое действие. Скрытый драматизм обнаруживается главным образом благодаря принципу предвосхищения (одному из коренных драматургических законов оперы драматического жанра), связанному с тематическими, тембровыми, тональными арочно-перекрестными «перебросами»-сопоставлениями, сквозным развитием ключевых слов текста.

3. Особенности композиции оперы в целом.

Тембровая драматургия, динамическое и интонационное развитие (со сложнейшими модификациями, «прорастанием» и взаимопроникновением мотивов) обусловили возникновение на высшем масштабном уровне крешендирующей композиции – в результате чего образуется определенная аналогия с четвертой картиной «Пиковой дамы». Вместе с тем, последнее сценически-театральное сочинение П.Чайковского может быть осознано и как опера-симфония с главенствующей ролью интродукции, сосредоточившей в себе интонационную фабулу оперы и предопределившей поэтапное, сквозное развертывание архитектоники целого.

В интродукции содержится пять относительно самостоятельных кратких интонаций-мотивов. Данная мотивная группа олицетворяет своего рода «главную партию», дающую жизнь большому количеству «побочных», рассредоточенных по всей композиции.

V. Опера смешанного жанрового типа. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» Н.Римского-Корсакова.

«Китеж» являет собой монументальное историческое полотно, оперу, в которой органично соединились прежде всего два рода искусства – эпос и драма. Помимо этого, важнейшая стилевая особенность произведения связана с его религиозным содержанием, соборностью, наличием множества сакрально-символических смыслов, мистериальных ассоциаций. В сюжетно-фабульной и музыкальной драматургии оперы, в авторских ремарках возникает нерасторжимый комплекс тонких аллюзий, перекличек, органично взаимодействующих друг с другом. Они, - находясь на втором, параллельном, «незримом» плане, - создают глубинный подтекст, который освещает внутренним светом драматургию целого. Возникает своеобразная двуплановость драматургии: один план – зримо-сценический, другой – символический, скрытый, но неизменно присутствующий и воздействующий на первый. Это объясняет (во многих фрагментах оперы) ее созерцательную направленность, статичность, статуарность, ораториальность.

  1. Отражение жития благоверных князя Петра и княгини Февронии муромских чудотворцев в либретто и сюжетно-сценических ситуациях оперы.

Эпизоды из жития святых благоверных князя Петра и Февронии Муромских чудотворцев «прочитываются» во многих сюжетно-сценических ситуациях, однако интерпретируются они в опере по-разному. В данном разделе освещается сравнение текста жития Петра и Февронии Муромских и оперного либретто, созданного В.Бельским при непосредственном участии композитора.

2. Отражение церковных православных служб, праздников,

Евангелия и Откровения святого Иоанна Богослова

в сюжетно-сценической драматургии оперы.

В первом действии оперы получила отражение идея Всенощного бдения. В первой картине третьего действия воспроизведены черты акафиста. Аллюзии на Литургию возникают в драматургии четвертого действия.

Образ Пасхи, Пасхальной литургии – доминирующий в финале «Китежа». Опера заканчивается радостным перезвоном колоколов, символизирующим торжество жизни над смертью, торжество бессмертия. Весьма ощутима здесь и идея праздника Преображения Господня. Слова «преображение», «сияние», «свет», «блестящий» - одни из ключевых в контексте заключительной картины оперы (ц.337, 8 т. до ц.326). Значимыми оказываются ассоциации с последними главами (20, 21, 22) Откровения святого Иоанна Богослова (где также часто подчеркивается слово белый).

Евангельские мотивы связаны прежде всего с образом Февронии, который является фактически образом-идеей, образом-философской системой, в нем сконцентрировано все самое лучшее и совершенное. Подобно многим святым и самому Спасителю, Феврония непрестанно проповедует, творит чудеса, претерпевает тяжкие страдания перед смертью (крестные муки). Ее кончина и чудесное воскрешение вызывают аллюзии с Евангелием и заключительными главами Откровения святого Иоанна Богослова.

3.Типологические музыкально-драматургические принципы.

Принцип предвосхищения, столь свойственный драме, проявляет себя во многих моментах. Во втором действии, например, он связан с предвосхищением сюжетно-сценической ситуации – внезапным вторжением татарских полчищ, несущих страшное разорение, нечеловеческие пытки и неминуемую гибель русских людей.

Важной для драматургии оперы оказывается система повторяющихся сценических ситуаций, основными персонажами в них являются Феврония и Гришка Кутерьма. Их сцены представляют духовный поединок, где всегда доминирует Феврония, призывая великого грешника Гришку к покаянию и молитве.

4. Особенности композиции оперы в целом.

В «Китеже» композиция в масштабе целого основывается на грандиозной опоясывающей арке: четвертый акт в определенном смысле является крупной репризой прежде всего по отношению к первому акту, однако его суммирующее значение показательно и для второго и третьего действий. Осью симметрии – центральной зоной величественной архитектоники произведения – можно считать симфонический эпизод «Сеча при Керженце», разделяющий оперу на две половины, по три картины в каждой.

Логика композиции целого, связанная с арочным соответствием отдельных фрагментов, репризностью, получила отражение и на меньших уровнях. В формах крупных частей также проявляется идея повторности, рефренности, столь свойственная произведениям Н.Римского-Корсакова. Форма рондо показательна для первой половины второго действия (сцена в Малом Китеже – до прибытия свадебного поезда Февронии), полирефренное рондо (с рефренностью двух тем) возникает во второй половине первой картины третьего действия (сцена в Великом Китеже, молитва китежан), полирефренное рондо (с рефренностью нескольких тем) образуется в эпилоговой части оперы, четырехчастная репризная форма (со схемой АВСА) - во второй картине третьего действия (сцена на Берегу озера Светлый Яр).

Глава III. Русская опера XX начала XXI веков: традиции и новаторство.

  1. Жанровая панорама опер XX – начала XXI вв.
    1. Жанровые парадигмы оперы первой половины XX в.

Развитие оперного искусства в первой половине XX в. представляет сложный, в некоторых отношениях достаточно противоречивый период. Опера явилась, с одной стороны, жанром, где осуществлялись яркие новации и экспериментаторство, с другой – жанром, демократическая направленность которого открывала путь к широкой массовой аудитории. Поиски нового оперного стиля приводили к формированию самостоятельных художественных течений и жанровых разновидностей.

Магистральная линия развития оперного искусства 30-х гг. была представлена так называемой песенной оперой с господствующими в тот период официальными политическими установками на упрощенные решения, отбрасывание сложных оперных форм, что явилось критерием максимальной доступности для массового слушателя. Музыкальный материал ограничивался стилизованными в народном духе песнями, дуэтами, хорами и танцами. Заметными вехами в культивировании данного жанра стали такие произведения, как «Тихий Дон» И.Дзержинского (1935), «В бурю» Т.Хренникова (1939), «Семен Котко» С.Прокофьева (1939, поставлена в 1940) и др.





В общей панораме оперного творчества 40-х-50-х гг. ведущее положение стали занимать героико-монументальные спектакли. Одно из самых значительных среди них – «Декабристы» Ю.Шапорина (1953).

Оперы лирико-комедийной направленности, особенно созданные по мотивам произведений классической литературы, явились также важной жанровой ветвью. Яркие, несомненные успехи в операх подобного типа представлены в таких сочинениях, как «Фрол Скобеев» Т.Хренникова (1950, новая редакция была осуществлена в 1967 под названием «Безродный зять») и «Укрощение строптивой» Д.Шебалина (1957).

В отечественной культуре первой половины XX в. выделяются фигуры трех выдающихся художников – И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича. Несмотря на яркую индивидуальность, несхожесть стилевых манер, их творчество объединяют некоторые общие тенденции. Одна из них – прочная связь с классическим наследием, русской оперной музыкой предшествующего столетия и опора на национальные истоки, другая – активное стремление к модернизации оперы, проявившееся, в частности, в отсутствии единого жанрового канона в оперных произведениях.

Сочинения И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича рассматриваются в данном разделе через призму общих типологических принципов опер различного жанрового наклонения (драматического, эпического и сказочного, лирического, комического), что свидетельствует об их преемственности по отношению к классическому периоду русского искусства XIX в.

    1. Жанровые парадигмы оперы второй половины XX – начала XXI вв.

Культурная поляризация в искусстве второй половины XX в., обусловленная развитием разнообразных течений, получила отражение в оперном театре. Опера испытала воздействие авангардизма, также, противостоящего ему неоклассицизма. Неизбежно сказались антиромантические влияния, снизившие ценность эстетики чувства в музыке – как отрицание предшествующего исторического периода, традиций оперной культуры XIX в. Усилившаяся тенденция к усложнению музыкального языка и возникшему неизбежному нарушению коммуникативной связи между композитором и слушательской аудиторией обусловила «значительное перемещение эмоционально-позитивной области в новые, народившиеся в XX в. субкультуры – джаз, массовую песню, эстраду, позднее – поп- и рок-музыку»4. В 70-80-х гг. в российском искусстве стал культивироваться и активно развиваться новый жанр – рок-опера.

В отечественном музыкальном театре произошло расслоение на две самостоятельные области - произведения классического типа и рок-оперы.

В русле классической академической традиции обнаруживаются два независимых, но так или иначе воздействующих друг на друга направления. Одно из них связано с сочинениями, сохраняющими, - при всех новациях в области драматургии, музыкального языка, режиссуры, сценографии, - чистоту жанра. Другое – с многочисленными микстами, в которых опера вступает в контакт с другими музыкальными жанрами и внемузыкальными явлениями: ораторией, кантатой, вокальным циклом, балетом, опереттой, мюзиклом, драматическим театром, концертным представлением, литературно-музыкальной композицией и пр.

В первом из этих направлений присутствуют также свои подвиды – крупномасштабные и камерные оперы, где очевидна преемственность не только по отношению к сочинениям первой половины XX в., но и к произведениям оперной классики XIX в. И в крупномасштабных, и в камерных операх нередко сохраняются принципы литературных родов искусства – драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии – в их сложном переплетении и взаимодействии.

Среди крупномасштабных опер выделяются сочинения Э.Денисова – «Пена дней» (1981), А.Шнитке – «Джезуальдо» (1994), «История доктора Иоганна Фауста» (1994), «С.Слонимского – «Виринея» (1967), «Мария Стюарт» (1980), «Видения Иоанна Грозного» (1995), Н.Сидельникова – оперная дилогия «Чертогон» (1981), «Бег» (1985), Р.Щедрина – «Мертвые души» (1976), «Лолита» (1994), «Очарованный странник» (2002), А.Холминова – «Братья Карамазовы» (1981), Ю.Буцко – «Венедиктов», или «Золотой треугольник» (1984) и многие другие.

Яркими образцами камерного жанра можно считать произведения Ю.Буцко – «Записки сумасшедшего» (1964), «Из писем художника» (1974), Г.Фрида – «Дневник Анны Франк» (1969), «Письма Ван Гога» (1975), А.Спадавеккиа – «Письмо незнакомки» (1971), Ф.Караева – «Путешествие в любви» (1978) и пр.

Во втором направлении дифференцировать произведения на различные типы представляется гораздо более сложным ввиду их принципиальной несхожести, установки на инвенторство, эвристичность, авторскую фантазию, что подразумевает в каждом отдельном случае создание новой художественной концепции и оперной формы. Показательными сочинениями являются, например, опера-балет «Четыре девушки» Э.Денисова (1986), опера-концерт «Упражнения и танцы Гвидо» В.Мартынова (1997), ансамблевая опера «Три сестры» (другое название – «Когда время выходит из берегов») В.Тарнопольского (1999), опера «Бедный всадник» (или «Чудо любит пятки греть») И.Соколова, в которой отражен многообразный сплав жанровых компонентов – литературно-музыкальной композиции, вокального цикла, камерной кантаты, инструментального театра (2000).

Рок-опера связана с разными условиями бытования – записи, концертного исполнения, сценически реализованного спектакля. Большую популярность завоевали произведения А.Рыбникова – «Юнона и Авось», «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», А.Журбина – «Орфей и Эвридика», А.Градского – «Стадион» и др. С традициями рок-оперы, в определенном смысле, связано произведение Э.Артемьева «Преступление и наказание» (2007), которое сам композитор считает полистилистичным - ввиду объединения норм классической оперы, рок-оперы и мюзикла.

  1. «Похождения повесы» И.Стравинского.
    1. Специфика жанра.

Главенствующей жанровой опорой в опере становится драма – с глубоким философским аспектом, со свойственной антиномичностью сценических ситуаций и положений, конфликтной драматургией. Показательны и черты комедийности, гротеска, сатиры; характерна также мифологичность – морализующий дух хогартовского цикла придал опере облик аллегории, превратив ее фактически в притчу о трех желаниях главного героя Тома и его сделке с дьяволом.

Вместе с тем, в «Повесе» замечательным образом аккумулируются многообразные стилевые модели, относящиеся к различным историческим и национальным периодам развития оперного жанра – опера-буффа и ее разновидность веселая драма (dramma giocoso), зингшпиль, сериа, семисериа, балладная опера, опера спасения, музыкальная драма и даже оперетта.

2.Принципы драматургии. Стилевые аллюзии.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.