авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

Русская опера xix – начала xxi веков. проблемы жанра, драматургии, композиции

-- [ Страница 2 ] --
    • освещение истории создания и сценического воплощения оперы (в каком театре была поставлена и на какой тип театра рассчитана);
    • установление ведущих художественных течений (литературных, философских, эстетических, музыкальных), оказавших влияние на рождение того или иного произведения;
    • выяснение вопроса о жанре литературного источника (литературного произведения), лежащего в основе оперы, его эстетических и художественных особенностей, которые предполагают, как правило, и типологические закономерности музыкальной драматургии;
    • определение жанра оперы (с учетом трех вышеизложенных факторов) и связанных с ним свойств драматургии и музыкальной формы. Иногда различные в стилевом отношении произведения, созданные совершенно разными по эстетическим и художественным нормам композиторами, могут быть написаны в одном и том же оперном жанре, который обладает едиными драматургическими закономерностями;
    • анализ стиля композитора (эпоха и художественное направление). Разграничение по индивидуальным композиторским стилям позволяет, наряду с общими жанровыми свойствами, выявить художественные принципы оперной формы каждого композитора в отдельности;
    • анализ индивидуальной композиции оперы на высшем композиционном уровне. Главной задачей здесь является определение оперной формы как целого. Важно также исследование закономерностей и других уровней музыкальной формы оперы: малого – к нему относятся отдельные номера (арии, ариозо, песни, романсы, дуэты); среднего (картина или действие). Отдельно взятая сцена может быть связана и с малым, и со средним уровнями композиции.

3. Основные типы опер классического периода XIX в. - драматические, эпические, сказочные, лирические, комедийные (а также смешанные в жанровом отношении образцы – эпико-драматические, лирико-драматические, сказочно-лирические и пр.) и большое число произведений первой половины XX в. - изначально предопределены эстетическими закономерностями поэтик драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии. Названные поэтики, лежащие в основе литературного первоисточника, инициируют во многом логику музыкальной драматургии и нередко принципы композиции оперного произведения.

4. Особенности оперной композиции как целого находятся в зависимости от жанровой специфики сочинения. В русской классике XIX в. оперные произведения драматического жанра ориентированы на максимальную индивидуализацию формы на высшем композиционном уровне. И П.Чайковский, и М.Мусоргский создают непревзойденные по художественной красоте концепции, каждая из которых оригинальна и специфична. Несмотря на то, что оперы обоих классиков объединяют устойчивые типологические свойства – принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений. В эпических и сказочных операх сильна иная тенденция. При ярчайшей индивидуальности и самобытности М.Глинка, А.Бородин и Н.Римский-Корсаков в создании композиции целого стремятся к единому художественному канону. Такие закономерности, как система тематической организации драматургических сфер и принцип концентричности в эпических спектаклях, система тематических комплексов (или макротем), принцип утроения и принцип концентричности в операх-сказках, свидетельствует об общих художественных нормах композиций «Руслана», «Садко», «Князя Игоря» и композиций «Сказки о царе Салтане», «Снегурочки», «Золотого петушка», «Кащея».



5. В произведениях первой половины XX в. и некоторых операх классического академического направления второй половины XX – начала XXI вв. существуют типологические жанровые музыкально-драматургические принципы, свойственные оперным сочинениям XIX в. Оперы И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича, а также произведения А.Холминова («Братья Карамазовы»), Н.Сидельникова («Чертогон»), С.Слонимского («Мастер и Маргарита»), Р.Щедрина («Очарованный странник» и «Боярыня Морозова») – при всех нововведениях в области музыкального языка, средств выразительности, драматургии и композиции - прочно наследуют в данном отношении традиции предшествующего исторического периода.

6. В отечественном оперном искусстве второй половины XX – начала XXI вв. наряду с сохранением закономерностей и художественных норм классических традиций произошел кардинальный отход от типологических канонов в связи с появлением многочисленных жанровых микстов. Процесс «разгерметизации» оперы обусловлен ее контактированием с другими музыкальными жанрами и внемузыкальными явлениями: ораторией, кантатой, вокальным циклом, балетом, опереттой, мюзиклом, инструментальным театром, драматическим театром, концертным представлением, литературно-музыкальной композицией, - что приводит порой к парадоксальным музыкально-театральным сочинениям.

7. Оперы-миксты предполагают свободу индивидуальных авторских решений, которая проявляется в следующих факторах: неординарной трактовке сюжетного ряда, который имеет уже мало общего с так называемой литературной оперой (со свойственной ей последовательностью и связью изображаемых событий, динамическим развитием фабулы, рельефной диспозицией действующих лиц); обогащении драматургии опер принципами других музыкальных, театрально-сценических жанров и внемузыкальных явлений; использовании различных инструментальных составов (от камерного ансамбля до большого симфонического оркестра) и введении неакадемических оригинальных инструментов и технических средств (магнитная лента, динамики, современные электронно-акустические установки). Характерны также новации в области музыкальной формы, гармонии, мелодики, способах звукоизвлечения.

К таким произведениям относятся: опера-балет «Четыре девушки» Э.Денисова, опера-концерт «Упражнения и танцы Гвидо» В.Мартынова, ансамблевая опера «Три сестры» (другое название - «Когда время выходит из берегов») В.Тарнопольского, опера с многообразным сплавом жанровых компонентов – литературно-музыкальной композиции, вокального цикла, камерной кантаты, иструментального театра - «Бедный всадник» (или «Чудо любит пятки греть») И.Соколова и др.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Сформулированные положения и разработанный метод анализа являются определенной базой для изучения главным образом теоретических проблем оперного жанра. Они могут найти свое продолжение в дальнейших исследованиях – статьях, учебных и научно-методических пособиях, монографических работах.

Материал диссертации возможно использовать в курсах анализа музыкальных произведений, истории русской музыки, курсе «Оперный театр», специальном посвященном проблемам истории и теории жанра оперы. Кроме того, некоторые идеи и материалы могут быть полезны для оперных режиссеров, дирижеров, исполнителей-вокалистов.

Апробация исследования. Диссертация подготовлена на кафедре междисциплинарных специализаций музыковедов Московской государственной консерватории им. П.И.Чайковского. После обсуждения на данной кафедре 6 мая 2011 г. диссертация была рекомендована к защите. Основные положения работы нашли отражение в лекционном курсе «Оперный театр», индивидуально разработанном и читаемом автором представленного исследования на историко-теоретическом и вокальном факультетах Московской консерватории имени П.И.Чайковского (с 1998 г. по настоящее время). Апробация результатов работы проходила неоднократно в течение ряда лет (в форме докладов) на научных конференциях в Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского, РАМ имени Гнесиных, Ростовской государственной консерватории (академии) имени С.В.Рахманинова, Дальневосточном государственном институте искусств, Московском городском педагогическом университете, Московском государственном университете культуры и искусств. Также, в лекциях на факультете повышения квалификации Московской государственной консерватории имени П.И.Чайковского. Некоторые материалы были изложены в лекциях в университете Тринити (Trinity University, Сан Антонио, США, 1997 г.), в докладе в Миланской консерватории (Италия, 2011 г. - проект «Слово и музыка», научно-практические чтения «Поэтика языка русской музыки»).

Структура диссертации. Диссертация состоит из Введения, трех глав, включающих отдельные разделы, Заключения, Списка литературы и Приложения – в него входят нотные примеры и схемы.

Во Введении говорится от актуальности и главной теме исследования.

Первая глава, «Русская опера в контексте теории жанра: методология анализа», является теоретическим обобщением важнейших драматургических и композиционных закономерностей опер различных жанровых наклонений.

Вторая глава, «Русская опера XIX века: жанровая и стилевая специфика», связана с изложением особенностей жанра, драматургии и композиции отдельных сочинений.

Третья глава, «Русская опера XX – начала XXI веков: традиции и новаторство», раскрывает те же проблемы на примере произведений современной отечественной культуры.

В Заключении суммируются ведущие положения диссертации.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении обосновывается актуальность работы, определяются объект и предмет исследования, его новизна и практическая значимость, научные цели, методологическая база и структура. Приводится обзор отечественной литературы по теме с кратким описанием основных библиографических источников.

Глава I. Русская опера в контексте теории жанра: методология анализа.

I. Специфика жанра. Роды искусства. Исторически сложившиеся жанровые типы опер.

Важнейшие составляющие понятия оперного жанра таковы:

- признаки рода искусства, связанные с поэтикой драмы (трагедии), эпоса и сказки, лирики, комедии (сатиры);

- исторически сложившийся жанровый тип оперы (или жанровая модель оперы) – dramma per musica, зингшпиль, буффа, опера-сериа, опера-семисериа и пр.;

- аутентичные индивидуально-авторские жанровые признаки, зафиксированные нередко (хотя и не всегда) композитором в названии оперы на титульном листе партитуры – опера-былина, опера-баллада и пр.

В оперных сочинениях русской музыки XIX и XX вв. находят свое воплощение – хотя в различной степени, а нередко и смешении, все основные роды искусства: драма, эпос, сказка (входящая в эпический род), лирика, комедия. Разные принципы их соотношения служат часто глубинной основой музыкально-драматургического развития в рамках одного произведения. Вместе с тем, для данного исторического периода отечественной культуры важной оказывается опора на ту или иную жанровую модель оперы – большую оперу, лирическую драму, песенную оперу, рок-оперу и т.д. (за более, чем 400-летний период развития оперы их насчитывается свыше 50). Индивидуально-авторские названия определяют исходную эстетическую доминанту, обусловливают часто генеральную интонацию сочинения: «Садко» Н.Римского-Корсакова (опера-былина), «Золотой петушок» Н.Римского-Корсакова (небылица в лицах), «Мария Стюарт» С.Слонимского (опера-баллада), «Записки сумасшедшего» Ю.Буцко (опера-монолог) и др.

II. Метод анализа оперы.

Основополагающими для метода анализа оперы являются следующие положения:

- освещение истории создания и сценического воплощения оперы;

- установление ведущих художественных течений (литературных, философских, эстетических, музыкальных), оказавших влияние на рождение того или иного произведения;

- выяснение вопроса о жанре литературного источника, (литературного произведения), лежащего в основе той или иной оперы, его эстетических и художественных закономерностей, которые предопределяют как правило и особенности музыкальной драматургии;

- определение жанра оперы (с учетом трех указанных факторов) и связанных с ним особенностей драматургии и музыкальной формы. Следует заметить, что произведения, созданные совершенно разными по эстетическим и художественным нормам композиторами, могут быть написаны в одном и том же оперном жанре, который обладает едиными драматургическими закономерностями;





- анализ стиля композитора (в связи с эпохой и художественным направлением). Разграничение по индивидуальным композиторским стилям позволяет, наряду с общими жанровыми свойствами, выявить художественные принципы оперной формы каждого композитора в отдельности;

- анализ индивидуальной композиции оперы на высшем композиционном уровне. Как правило, каждый оперный шедевр уникален и неповторим – несмотря на общие жанровые и стилевые качества.

Помимо указанных положений существуют и более частные:

- определение в опере совпадения и несовпадения музыкального и сценического действия (по принципу синхронности и несинхронности);

- установление в драматургии динамических и статических моментов;

- обнаружение повторяющихся сценических и музыкальных комплексов, общих тематических связей;

- исследование закономерностей всех уровней музыкальной формы оперы (как минимум, трех): малого - к нему относятся отдельные номера (арии, ариозо, песни, романсы, дуэты); среднего (картина или действие); высшего (опера в целом). Отдельно взятая сцена может быть связана и с малым, и со средним уровнями композиции.

III.Поэтика драмы, эпоса и сказки, лирики, комедии.

1.Поэтика драмы.

Жанровыми условиями драмы выступают три обязательных начала: конфликт, единое действие, и, наконец, «драматический узел» обстоятельств и событий, противоборствующих герою или группе лиц и одновременно разжигающих его желания»1.

Диалектические закономерности музыкальных трагедий русской оперы XIX – XX вв. предопределены характером и положением ведущего героя. Драматический герой двойствен, психологически сложен, способен к самопознанию и глубокому чувству, обречен на страдание. Он олицетворяет собой некий духовный максимум. Процесс качественной трансформации его миросозерцания и является главным нервом оперы драматического жанра.

  1. Поэтика эпоса и сказки.

Общие признаки. И собственно эпической опере, и опере-сказке свойствен особый размеренный повествовательный тон, отодвигающий события на «абсолютную эпическую дистанцию» (М.Бахтин). Конфликт уступает место контрасту. В эпосе рисуются преимущественно поступки героев, а не их душевные переживания, сюжетный рассказ дополняется многочисленными статическими описаниями, создающими самостоятельный бытовой фон.

Герой эпического и сказочного спектакля значительно отличается от драматического героя. Психология личности не осложнена глубокими антитезами, связанными с философскими мотивами. Таковы по мироощущению Садко, Ратмир, Горислава, Светозар, Гвидон, Салтан и многие другие.

Особенные закономерности. Эпическое содержание неотделимо от событий далекого прошлого, эпизодов конкретной исторической эпохи. Характерно внесение героического пафоса, грандиозности, монументальности. Ведущими являются образы богатырей и певца-сказателя Баяна – произносителя вещего слова. Опера-сказка, напротив, основана на вымышленном сюжете. Доминирующими оказываются авантюристичность, сатирическое, подчас гротескное начало, гиперболизация, игровая логика. Стержнем сюжета являются действия главных героев (по теории В.Проппа): это – вредитель, даритель, помощник, царевна, отправитель, герой, ложный герой. Сказочная схема с устоявшимися архетипами персонажей подвижна, мобильна, претерпевает различные изменения, «приспосабливаясь» к индивидуальному замыслу произведения.

  1. Поэтика лирики.

Основу лирической драматургии составляет единичное отражение сюжета. Для нее не свойственно запечатление объективного мира во всем богатстве и целостности потому, что через все содержание сквозит одна ведущая идея, одна мысль. Отсутствие разветвленной фабульной основы предполагает и другие важнейшие качества лирического рода искусства – краткость формы и мгновенность ее ощущения.

Само понятие лирического героя склонно к синкретичности. С одной точки зрения под лирическим героем подразумевается обобщенный образ автора, точнее, авторская установка, с другой – воплощение субьективного самовыражения, с третьей – конкретный персонаж произведения.

  1. Поэтика комедии.

Важным атрибутом комедии является смех. Комедийные художественные средства, касающиеся специфики образов, при которой они могут быть представлены в смешном виде, разнообразны. Среди них – комизм отличий, комизм сходства, сравнение осмеиваемого явления (иногда конкретного героя) с неодушевленными предметами, а также с животными, птицами, насекомыми, осмеяние профессий, пародирование, комическое преувеличение, основными формами которого являются карикатура, гипербола, гротеск.

Комедийный характер связан с творческой манерой типизации, благодаря которой намеренно заостряется или преувеличивается одна главная, доминирующая (прежде всего отрицательная) черта, одно качество.

IV.Музыкально-драматургические и музыкально-композиционные принципы опер различного жанрового типа.

Принципы организации оперы драматического жанра.

Опере драматического жанра свойственны важные типологические закономерности, показательные для композиторов различных стилевых направлений и творческих индивидуальностей. К ним относятся: принцип предвосхищения, взаимодействие центростремительной и центробежной сил, принцип повторных комплексов драматических положений.

Характер взаимосвязи музыкального и сценического ряда обусловлен предвосхищающей ролью музыки по отношению к сюжетно-фабульной линии. Принцип предвосхищения становится коренным, основополагающим законом формы. Музыка нередко опережает действие сценического ряда, предугадывая события, происходящие на сцене: она порой воссоздает зрительный облик, портретные черты персонажа до его сценического появления, в более крупном плане – проецирует сюжетно-сценическую ситуацию, в масштабе целого спектакля – способна предвосхитить генеральную кульминацию драмы. Музыка обладает собственной независимой от сюжетной линии системой арочных связей, микрокульминаций-предвестников, соотношение которых обнажает подчас совершенно неожиданные контуры драматического действия.

Вторая из важнейших особенностей оперы-драмы связана с диалектическим сопряжением двух линий, составляющих основу спектакля, двух противоборствующих сил – центростремительной и центробежной. Центростремительная сила выражается в предельной концентрации времени и места действия, а также круга героев в целях соблюдения единства действия. Центробежная связана с сопротивлением материала законам жанра, стремлением художника к наивозможной жизненной полноте и непринужденности в изображении событий. Каждое произведение есть «равнодействующая двух сил, одна из которых испытывает драму на сжатие», другая – «на разрыв»2. Центростремительная линия проявляет себя в конфронтирующих столкновениях основных героев, ведущих социальных групп, центробежная – символизирует «моменты выпадения из плана драматической борьбы» (В.Волькенштейн).



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.