авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Античная пьеса на петербургской сцене конца xix – начала xx века

-- [ Страница 3 ] --

Если старцы в «Ипполите», одетые Бакстом, носили завитые, идеально уложенные парики и бороды, то в «Антигоне» они были одеты в простые холщевые длинные платья. У них были взъерошены волосы и бороды. Ссутулившиеся, опирающиеся на посохи, эти старцы как будто каким-то чудом были перенесены из далекой древности на сцену театра. Лица у всех были загорелыми, взгляды – суровыми и мудрыми. Образы отличает абсолютная гармония и правдивость. Сохранились огромное количество рисунков голов стариков, выполненных Головиным. Очевидно, он стремился найти наиболее реалистичные образы старцев эпохи Софокла.

Для А.А. Санина работа над «Антигоной» в Петербурге была уже вторым обращением к пьесе Софокла. Впервые он поставил «Антигону» ещё на сцене МХТ в 1899 году. И это была не только его первая крупная работа как режиссера. «Антигона» А.А. Санина была одним из первых спектаклей, с которых начиналась история Московского Художественного театра.

Работая над «Антигоной» в Александринке, Санин пытался перенести творческий опыт, полученный в Художественном театре, на императорскую сцену. Однако новые исполнители, а также новые декорации и костюмы, исполненные А.Я.Головиным, диктовали принципиально иное решение спектакля.

Во время работы над «Антигоной» перед режиссером стояла еще одна сложная проблема, носившая не только творческий, но и психологический характер. В Художественном театре Санина окружали творческие единомышленники, а в Александринском театре ту же пьесу он ставил с актерами, принадлежавшими другой драматической школе и привыкшими к иной манере исполнения.

В рецензиях на постановки Художественного театра, критики всегда уделяли особое внимание режиссерскому решению спектаклей. А в рецензиях на «Антигону», поставленную в Александринском театре, имя А.Санина практически не упоминалось. Рецензенты как будто «раскладывали» спектакль на отдельные части, выделяя обычно какого-то одного актера, или его манеру исполнения. А роль режиссера, сумевшего собрать достаточно сложный для постановки материал в единое художественное целое, как будто «не замечали». Пожалуй, только П.П. Гнедич отметил, что ставил А.Санин невероятно тщательно и детально, и эта постановка «Антигоны» была наилучшей. Безусловно, режиссеру во многом помогала пройденная им школа К.С.Станиславского, у которого репетиционный процесс над пьесой занимал много времени, требующегося для выявления и скрупулезной проработки всех нюансов в создаваемых образах, мизансценах.

Работая над «Антигоной» Санин не пытался восстановить в деталях древнегреческий театр, вводя котурны и трагические маски. Однако образы, которые можно увидеть на сохранившихся фотографиях, свидетельствуют о детальном, тщательно продуманном их исполнении, приближенном к натурализму.

Поставленная Саниным «Антигона» вызвала острую дискуссию по вопросу целесообразности новых постановок античных пьес. Один из ее участников справедливо обращал внимание на то, что драматургия подобного уровня требует от актеров высочайшего мастерства: «Нельзя ставить «Антигону», коли нет Антигоны-исполнительницы заглавной роли, и не только «Антигоны», но и исполнителей многих других ролей греческой трагедии». Замечания можно принять – но с одной весьма существенной поправкой. Дело в том, что рост актерского мастерства и профессионализма исполнителей не заканчивается после окончания ими театральных школ. Формирование актера-личности, раскрытие истинных возможностей того или иного исполнителя – процесс длительный и сложный, он может иногда длиться годами. И глубокая, серьезная драматургия служит не только «лакмусовой бумажкой», способной выявить профессиональный уровень актера – она служит также незаменимым подспорьем в его творческом росте.



Интерес к спектаклю был у зрителей значительно выше, чем к двум предыдущим постановкам античных трагедий в Александринском театре. Этому в определенной степени способствовали революционные события 1905 года, во многом актуализировавшие проблематику пьесы. Отмечалась высокая постановочная культура, интересно решенные массовые сцены. Спектакль был фактически первой попыткой создать на Александринской сцене подлинно «мхатовский» спектакль, художественно целостный и предельно выразительный. Однако эта творческая задача осталась не до конца реализованной – прежде всего, из-за не слишком убедительной игры актеров, занятых в спектакле.

Вторая глава диссертации «Сценические интерпретации произведений античной драматургии на петроградской сцене в 1917 1925 годах» охватывает период 1917–1925 гг. – время глубоких социально-исторических перемен во всех сферах общественной жизни (в том числе и в искусстве). Идеи отдельного индивидуума и личности уходят в это время на второй план, а такие понятия, как коллективизм, массовость, стихийность, народ оказываются в центре внимания. Однако, несмотря на колоссальную «пропасть», разделяющую эти два периода, интерес театров к античной драматургии и после событий 1917 года оставался неизменным.

Революционные события 1917 года вызвали колоссальный «тектонический сдвиг» в мироощущении практически всех слоёв российского общества. Привычный, веками устоявшийся жизненный уклад был уничтожен практически в одночасье. Основополагающие культурные и духовные ценности стремительно обессмысливались и обесценивались, нередко объявлялись «контрреволюционными» и, следовательно, подлежавшими незамедлительному уничтожению. Революционные вожди уверяли народ, что на смену уничтоженной России вскоре придет новая, действительно свободная страна. Однако эти прекраснодушные революционные лозунги произносились на фоне повсеместно царившей разрухи и тотального хаоса.

В первом разделе «Трагедия Софокла «Эдип Царь в цирке Чинизелли» автор обращается к истории одного из самых выдающихся событий в театральной жизни революционного Петрограда – создания Театра Трагедии, основанного Ю.М. Юрьевым. В 1918 году этот театр открылся спектаклем «Эдип Царь», постановленным Ю.М.Юрьевым и А.М.Грановским в цирке Чинизелли.

Проблема личной самореализации – одна из важнейших в актерской профессии. История знает немного примеров того, как действительно выдающиеся исполнители не имели возможности полностью раскрыть свой творческий потенциал из-за репертуарной политики театров, в которых они «служили». В такой же ситуации оказался в 1918 году и Ю.М.Юрьев. Не находя выхода своей неиссякаемой творческой энергии, он решает покинуть Александринский театр и осуществить свою давнюю мечту – создать театр классической трагедии и высокой романтической драмы. В то время к его шагу отнеслись по-разному. Однако сохранившиеся воспоминания артиста убеждают нас в том, что его решение носило не случайный характер. Революционный перелом принес стране немало бед – но именно подобные общественные коллизии рождают у настоящих художников особенную «энергию сопротивления», когда хочется творить, невзирая на все беды и невзгоды. Там, где многие товарищи великого актёра видели лишь разруху и хаос, он почувствовал, что «большевистская Россия» как никогда остро нуждается в подлинном искусстве, пробуждающем в людях «чувства добрые». Сквозь грохот революционных залпов, сквозь безумные лозунги о скорой победе мировой революции, всё отчетливее заявляли о себе иные силы, желавшие не «испепелить» старый мир, а создать новый, открытый красоте и гармонии. Вот почему Юрьев был абсолютно убежден в том, что именно героический репертуар окажется наиболее созвучен времени: «Страна наша была охвачена творческим огнем вдохновения, направленного на завоевание и создание новых условий жизни, и требовала героического усилия и непреклонной воли для завершения намеченных целей». Для открытия нового театра Юрьевым была выбрана трагедия Софокла «Царь Эдип». Выбор объясняется несколькими причинами. Во-первых Юрьев уже играл в спектаклях античной драматургии. В его «послужном» списке были Ипполит в одноименной пьесе Еврипида и Полиник в «Эдипе в Колоне». Во-вторых, Юрьев давно мечтал о том, чтобы сыграть Эдипа и в течение нескольких лет самостоятельно работал над ролью. Интерес к творчеству Софокла, и особенно к этой пьесе усилился у Юрьева после того, как в России в 1911 и 1912 годах на гастролях побывала труппа известного немецкого режиссера Макса Рейнгардта – признанного театрального реформатора.

Выбрав в 1918 году «Эдипа» для постановки в цирке Чинизелли, он во многом ориентировался на постановочные приёмы и идеи спектакля Макса Рейнгардта. Кроме того, в новом спектакле Юрьев использовал перевод Т.Щепкиной-Куперник, выполненный не с оригинальной пьесы Софокла, а с немецкой обработки Г.Гофмансталя. Для некоторых фрагментов спектакля был взят перевод Д.Мережковского.

Г. Чугунов в своей работе, посвященной творчеству М.В.Добужинского указывает, что декорации к «Эдипу» были скомпонованы из материалов декорационных мастерских Мариинского и Александринского театров. Однако это входит в противоречие с утверждением самого Юрьева о том, что в работе над спектаклем он воспользовался материалом от предыдущих гастролей театра М.Рейнгардта. После них в цирке Чинизелли остался остов декорационной установки, в том числе главная ее часть – высокая лестница. По рисунку М.Добужинского готовят костюм Эдипа для Ю.Юрьева – и это был единственный костюм, сшитый специально для спектакля.

Задуманный и осуществленный благодаря творческой энергии С точки зрения сценических форм и проблематики постановки, спектакль Ю.М. Юрьева во многом был близок «Эдипу» М. Рейнгардта – одному из самых значительных свершений европейского театра 1910-х годов. Спектакль создавался в крайне стесненных материальных условиях, его создатели были ограничены в выборе постановочных средств – и, тем не менее, успех был поистине ошеломляющим. Несмотря на то, что античная трагедия о Эдипе с точки зрения сюжета как будто не имела ничего общего с революционными событиями в России, спектакль оказался близок по духу зрителям революционного Петрограда. Свидетельство тому – переполненный зал на каждом представлении в цирке Чинизелли.

Второй раздел «Эдип Царь» Ю.М. Юрьева в Большом Драматическом театре» посвящён истории создания Большого Драматического Театра в Ленинграде, а также спектаклю «Эдип Царь», перенесённому в этот театр ещё до его официального открытия в 1919 году.

Очевидный успех «Эдипа» вызвал к жизни идею создать в Петрограде новый театр – Театр трагедии, романтической драмы и высокой комедии. Такой театр был создан в 1919 году, получив официальное наименование «Большой Драматический театр» («БДТ»). Идея подобного театра уже давно витала в воздухе. Еще в 1914 году о его создании говорили М.Горький, М.Ф.Андреева и Ф.И. Шаляпин, о чем в подробностях упоминал Н.Ф.Монахов. Но реальное осуществление этой идеи началось только в 1918 году. В создании нового театра участвовали люди искусства – актеры и режиссеры, писатели, художники и поэты. Идея нашла широкую поддержку у Комиссариата народного просвещения, который дал разрешение приступить к организации нового театра.

После октября 1917 года страна оказалась во власти стихийной человеческой массы, многие десятилетия находившейся под гнетом. Чувства людей, долгое время унижаемых, страсти и инстинкты, доселе сдерживавшиеся существовавшими порядками, наконец, обрели свободу. Но эта свобода могла быть не только созидательной – нередко она несла за собой разрушение и смерть. М.Горький, прекрасно осознавая всю опасность существующего исторического момента, писал в статье «Трудный вопрос»: «…освобожденный раб все еще не чувствует себя свободным человеком, хозяином жизни, бесстрашным творцом нового; он признал себя хозяином вещей мира, но чужд лучшим идеалом его. И не уверен в своей моральной победе, не понимает огромного значения того, что уже совершено, хотя бы только физически». Чтобы создать нового человека, обществу необходим пред глазами пример высокого идеала. Фактически писатель ясно и четко сформулировал программу нового театра, каким он его хотел видеть: «необходим театр героический, театр, который поставил бы целью своей идеализацию личности, возрождал бы романтизм, поэтически раскрашивал бы человека».





Во вновь создаваемый коллектив был приглашен Ю.М.Юрьев, в «Театре Трагедии» которого в 1918 году шли «Эдип Царь» Софокла и «Макбет» У.Шекспира. Он формировал труппу, которую, в основном, составили актеры из двух театров. «Театра трагедии» и «Театра художественной драмы», в то время возглавляемого А.Н.Лаврентьевым. Именно он с ноября 1918 года становится режиссером-постановщиком Большого Драматического театра.

Трагедия должна была занять достойное место во вновь создаваемом театре. Ю.М. Юрьев справедливо замечал что под «классической трагедией» следует понимать произведения различных эпох и авторов: «Античная трагедия, Шекспир, Шиллер, Гете, Байрон и др. А вслед за трагедией – героическая и романтическая драма, как французских авторов, так и других, и особенно испанская драма и трагедия (Лопе де Вега, Кальдерон и пр.), где долг, честь и независимость совести – превыше всего».

В то время, когда подготовка к открытию Большого Драматического театра уже шла полным ходом, на его сцене вновь был сыгран «Эдип» Ю.М.Юрьева. Это произошло в октябре и ноябре 1918 года в театре консерватории, предоставленном тогда для Большого Драматического театра (официально его открытие на Фонтанке, 65 состоялось 15 февраля 1919 года спектаклем «Дон Карлос» Ф.Шиллера).

С 21 ноября по 22 декабря 1918 года «Эдип» вновь был показан публике в Театре музыкальной драмы. Постановщиком был Иосиф Михайлович Лапицкий – известный оперный режиссер того времени.

Восстановить возобновленный спектакль в подробностях не представляется возможным, так как на него практически не сохранилось рецензий. Известно лишь то, что на сцене, перед фасадом дворца, была выстроена площадка с лестницей, поставлены жертвенники. Основное действие происходило либо перед самим дворцом на площадке, либо ниже, на сцене. Оркестровая яма выполняла роль дополнительного сценического пространства. Некоторые актеры, например, исполнители ролей Тиресия и Креонта появлялись и исчезали именно из оркестровой ямы. В целом спектакль не вызвал такого же большого интереса как «Эдип» в цирке Чинизелли; возобновление осталось мало кем замеченным. Возможно, это связано с тем, что все мысли создателей нового театра были сосредоточены на постановке «Дон Карлоса», так что на более тщательную и детальную проработку новой сценической редакции «Эдипа» у них не оставалось ни времени, ни творческих сил.

Третий раздел посвящён постановке трагедии Софокла «Эдип Царь», осуществлённой в Государственном академическом театре драмы (бывший Александринский театр) режиссером К.П.Хохловым в 1925 году.

Роль Эдипа в спектакле вновь исполнил Ю.М. Юрьев. Художником спектакля был А. Головин, ранее оформлявший в этом же театре «Антигону». Но если сценография к спектаклю 1906 году отличалась сдержанностью и лаконизмом, то новая работа художника носила динамичный, подчёркнуто эмоциональный характер. Пространство сцены, тёмное и мрачное, казалось таившим скрытую опасность и предвещавшим неминуемую гибель.

Постановка, в целом имевшая несомненный зрительский успех, вызвала весьма резкую полемику в критической среде. Как безусловное достижение постановщика, критики отмечали введение в спектакль поющего хора (в предыдущих спектаклях по античным трагедиям хор, как правило, лишь декламировал). Однако немало нареканий вызвали и музыка А. Дешевова (за её излишнюю «оперность»), и разнобой в движениях артистов (участники хора не оставались на месте, а перемещались по сцене) и, наконец, сам принцип движения хора, выстроенный постановщиком по системе Далькроза.

Наибольший интерес у зрителей и критиков закономерно вызвал Ю.М. Юрьев в роли Эдипа. Отмечалось, что со времени предыдущего спектакля творческая палитра мастера обогатилась новыми красками, его манера игры стала менее декламационной и более эмоциональной. В Эдипе, каким его играл Юрьев, было много человечности и благородной простоты, заставлявшей зрителей почувствовать большую трагедию Эдипа-человека.

По сравнению с предыдущими постановками античных трагедий, увидевшими свет в Александринском театре с 1902 по 1906 гг., в спектакле К. Хохлова было гораздо меньше сценического реализма и стилизации под античность. Однако при этом намного ярче проявлялась индивидуальность режиссёра, намеренно отказавшегося от излишней пафосности. Поставленный Хохловым «Эдип» поднимал проблему ценности и неповторимости каждой человеческой жизни – и её катастрофического «обесценивания» в обезумевшем мире, способном в одно мгновение превратить в прах множество людских судеб.

«Эдип Царь», поставленный К.П. Хохловым – с художественной точки зрения самый совершенный из рассмотренных в диссертации спектаклей, отличавшийся оригинальным постановочным решением и предельно актуализированной проблематикой. Как и спектакль 1918 года, он отторгал своей новизной часть консервативно настроенных критиков, заботившихся гораздо больше о сохранении традиций, чем о современности звучания постановки. В центре актерского ансамбля вновь был Ю.М. Юрьев, игру которого некоторые критики оценивали гораздо выше общего режиссерского решения спектакля. Недооценка спектакля во многом объяснялась тем, что с точки зрения эстетики и проблематики спектакль явно шел вразрез с «революционными» постановками, в то время безраздельно господствовавшими на отечественной сцене.

В четвёртом разделе «Античная трагедия в театрах Санкт-Петербурга на рубеже ХХ – ХХI столетий» даётся краткий обзор современных спектаклей по произведениям античной драматургии, появившимся в Санкт-Петербурге в начале XXI века. Из них более подробно рассматривается «Эдип Царь», поставленный греческим режиссером Т. Терзопулосом в 2006 году на сцене Александринского театра.

Основные причины значительного повышения интереса к античным трагедиям в современном театре связаны с тем, что сегодня, как и на рубеже ХIХ – ХХ столетий, театральное искусство отмечено напряжёнными художественными поисками в области форм и выразительных средств. Античная драматургия, в силу «универсальности» её эстетического и проблемного ряда, является благодатным материалом для сценических экспериментов. Разумеется, нынешняя театральная ситуация не является зеркальным отображением эпохи «серебряного века», и поиски в области «новых форм» и «новых смыслов» ведутся несколько в ином направлении.



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.