авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Отечественная историография античной музыки первой половины xix века

-- [ Страница 3 ] --

Автор этой работы, Дмитрий Федорович Кушенов-Дмитревский (1782–1835) – петербургский чиновник и гита­рист-любитель, издавший ряд сборников, содержащих упражнения и произведения для гитары33. Его интересовали самые разнообразные проблемы гитарного искусства, а также музыкально-педагогические традиции России и других стран. Он перевел на русский язык книги, посвященные методике обучения игре на гитаре, которые были созданны знаменитыми гитаристами34.

В «Лирический музеуме», написанном под большим влиянием идей Ж. – Ж. Руссо, важное место отводится античной музыке. Д. Ф. Кушенов-Дмитревский проявляет, прежде всего, достойную уважения просвещенность в познании имен древних авторов. Трудно сказать, был ли он знаком с текстами их трактатов, но на страницах «Лирического музеума» появляются имена Пифагора, Аристоксена, Евклида, Аристид Квинтилиана, Алипия, Гауденция, Никомаха, Бакхия, Плутарха и Птолемея.

Чтобы понять, насколько автор «Лирического музеума» ориентировался в этих источниках, достаточно ознакомиться с его словами, касающимися Птолемея: «Птолемей написал на греческом языке правила гармонии; но сей писатель держит середину между пифагорейцами и последователями Аристоксена»35. В этом предложении содержится противоречие, так как название трактата знаменитого александрийца «Гармоники» не имеет ничего общего с понятием «гармонии» – ни в ее античном понимании, ни в исторически более позднем понимании. Как известно, «гармоника» (№ Ўrmonik») – раздел, античной науки о музыке (наряду с метрикой, ритмикой и органикой), посвященный изучению звуковысотных параметров музыки. Гармоника состояла из 7 частей: о звуке, об интервалах, о системах, о ладах, о тональностях, о модуляции и о музыкальной композиции.

Таким образом, «Гармоники» Птолемея излагают не «правила гармонии», как пишет Д. Ф. Кушенов-Дмитревский, а нечто совершенно другое. Очевидно, что автор «Лирического музеума» никогда не читал сочинения Птолемея, а имел о нем весьма смутное представление на основе современных ему публикаций западноевропейских авторов. Судя по всему, именно из них и было заимствовано пересказываемое Д. Ф. Кушеновым-Дмитриевским содержание «Гармоник» Птолемея. В этом трактате, с одной стороны, подвергаются критике как пифагорейцы, так и аристоксеновцы, а с другой – отмечаются поло­жительные стороны учения тех и других.

Можно предполагать, что Д. Ф. Кушенов-Дмитревский также «основательно» был знаком с упоминаемыми им трудами не только авторов эпохи Возрождения, но и более поздних времен. Вот их перечень (здесь они даются в той орфографии, в которой их имена зафиксированы в «Лирическом музеуме»): Мануил Бриенский, Царлино, Солинас, Валгулио, Галилей, Мей, Дoнни, Кирхер, Мерсен, Паррен, Перольт, Валлис, Декарт, Голдер, Менголп, Мальгольм, Бюррет, Валлоти, Тартини, Рамо, Д’ Аламбер, Ж-Ж. Руссо36.

При первом взгляде на этот список может сложиться впечатление о Д. Ф. Кушенове-Дмитревском как знатоке истории науки о музыке. Здесь перечислены имена авторов, писавших о музыке с XIV по XVIII вв. Несмотря на обилие имен, нужно предполагать, что с работами многих из них автор был знаком только «понаслышке».



А поиски «Паррена» даже в новейших и самых полных энциклопедиях не дали никаких результатов. Вместе с тем, в истории музыкознания известен Антонию Парран (Antoine Parran: 1587–1650), автор малоизвестного сочинения «Trait de la musique thorique et pratique» (Paris, 1639). То же самое можно сказать и относительно «Перольте». Скорее всего, здесь подразумевается Клод Перро (Claude Perrault, 1613–1688), который вообще был далек от музыки как искусства и занимался лишь физической акустикой (Essais de physique, ou Recueil de plusieurs traits touchaut les choses naturelles. Paris. 1680-88). О Мангольпе, Менголпе и Гольдере не удалось обнаружить никаких сведений, поскольку даже в самых основательных источниках XIX – XX вв. отсутствует какая-либо информация о них. Кроме того, следует сказать, что упоминаемый в перечне «Вальгулио», а вернее – Вальгулиус, был лишь издателем и комментатором трактата Плутарха «О музыке», изданного впервые в самом начале XVI века (Impressum Brechiae, 1507). Издание Вальгулиуса не оказало никакого влияния ни на изучение античной музыки вообще, ни на исследование трактата Плутарха в частности. Проведенный в диссертации анализ показал, что Д. Ф. Кушенов-Дмитриевский не был знаком с трудом Порфирия «Комментарии к Гармоникам Птолемея», хотя он и ссылался на него. Этот факт позволяет определить его профессиональный уровень.

В рассматриваемой статье Д. Ф. Кушенов-Дмитревский утверждает, что нотацию изобрел кифарод Терпандр с острова Лесбос, живший, по мнению историков, в первой половине VII в. до н. э. Однако ни одного доказательства в «Лирическом музеуме» для подтверждения своего мнения автор не приводит. Скорее всего, утверждение попало в «Лирический музеум», опять-таки, из какого-то зарубежного издания. Дело в том, что в XIX веке (а нередко и теперь) в среде музыковедов была популярна тенденция, во что бы то ни стало указать на «первого, который …». Как известно, это было характерно для всей древней науки. Во времена античнос­ти, например, утверждалось, что Пифагор был первым, кто изобрел монохорд37, Терпандр был первым, кто ввел музыку у спартанцев38, Архилох считался первым, кто создал инструментальное сопровождение к пению39, Лас из Гермионы первым написал сочинение о музыке40 и т. д.

Для античной науки такая тенденция была вполне естественна, поскольку она давала возможность воссоздать некую «историческую перспективу». Благодаря подобной методологии было ясно, от какой вехи вести историю факта или явления. Например, в XIX веке создание византийской нотации приписывали то Иоанну Дамаскину, то Иоанну Кукузелю41, а изобретение европейской линейной нотации – Гвидо из Ареццо42. Наивность подобных воззрений очевидна. Формирование нотации (как и формирование любой разновидности письменности) – длительный исторический процесс, охватывающий несколько веков. Следовательно, указывать на одну конкретную, пусть даже выдающуюся личность как на создателя нотной системы, по меньшей мере, опрометчиво. Выдающийся мастер может внести существенные новшества в нотацию для ее усовершенствования, но не более. Науке не суждено узнать имя изобретателей древних нотных систем.

Д. Ф. Кушенов-Дмитревский утверждает, что орган якобы был изобретен в середине VIII века в Константинополе. Вместе с тем, давно известно, что орган существовал еще в древней Александрии и, как принято сейчас считать, его изобрел Ктесибий в III в. до н. э. А ведь к началу XIX века история изобретения органа была достаточно хорошо известна в музыкознании43. Таким образом, можно сделать вывод, что Д. Ф. Кушенов-Дмитревский пользовался публикациями, не соответствовавшими научному уровню начала XIX века, на котором находилось тогда европейское музыкальное антиковедение. В результате, читатели его работы получали во многом неверную информацию.

Вместе с тем, не следует забывать, что российские издания подобного рода не претендовали на достоверность информации. Часто они лишь давали материал для чтения, призванный расширить кругозор читателей. Так, например, Д. Ф. Кушенов-Дмитревский, следуя зарубежным источникам, достаточно подробно рассказывает своим читателям хорошо известную «музыкальную Одиссею» Нерона: его страсть к пению и постоянное стремление видеть себя кифародом, подражающим греческим мастерам.

Анализируя это издание, необходимо учитывать, что оно отражает характерные черты общей культуры и научных воззрений первой половины XIX века, со всеми положительными и отрицательными тенденциями.

Во втором параграфе «На пути познания «мусикийских искусств» анализируется статья «Нечто о музыке древних», опубликованная 15 декабря 1837 года в газете «Северная пчела». Автор этой анонимной публикации не скрывал, что основные ее положения заимствованы из «из франц[уз­ского] журн[ала]»44. Она отличается от многих других, появлявшихся в популярных отечественных периодических изданиях. Здесь нет безропотного благоговения перед культурой древних греков, явно прослеживающегося в подобных публикациях первой половины XIX века. Более того, автор иногда (но далеко не всегда) весьма критически относится к традиционному мнению о высоких достижениях древнегреческой музыки. В тексте статьи можно отметить стремление к беспристрастной оценке исторических свидетельств.

Автор начинает свой текст с сообщений, согласно которым изучение музыки составляло необходимый атрибут воспитания древних греков. Касаясь этого вопроса, он, как все его современники, создает в представлении читателей идеалистические представления не только о широком распространении музыки в Древней Греции, но и об исключительно высоком уровне ее музыкальной культуры.

Известно, что основная масса древних греков и римлян не была поэтами, музыкантами, актерами, астрономами и историками. Приобщение основной массы населения к достижениям культуры не шло дальше дилетантского уровня. Музыкальные навыки абсолютного большинства «героев» сочинений Платона, Аристотеля, Плутарха и других авторов, ограничивались тем, что они умели во время «симпозиумов», спеть отрывок из какой-либо популярной песни и проаккомпанировать себе «сколию» на примитивной лире. Однако нужно отметить, что в этих письменных памятниках запечатлена лишь элита античного общества. Утверждение автора публикации в «Северной пчеле», что уклонение от занятий искусством у древних греков считалось «варварским невежеством», безусловно, продукт общего заблуждения, характерного для ученых XVIII – начала XIX вв.

Автор анализируемой публикации совершенно верно отмечает, что слово mousik» у древних греков означало ряд искусств (пение, танец, игра на музыкальных инструментах, поэзия, театр) и наук (теория музыки, астрономия и история)45. Это были, так называемые «мусические искусства»46. В подтверждение сказанного в тексте статьи на 280-ой странице приводится некое латинское определение музыки без указания источника: Musicam veteres encyclopadiam dixere, in qua omnes sunt comprehensae dis­cip­li­nae (Музыкой древние называли энциклопедию, в которой заключались все науки). Не вызывает сомнений, что это слова принадлежат не древнему и даже не средневековому автору. Чтобы убедиться в этом, достаточно обратить внимание на толкование музыки как «энциклопедии» всех наук. Известно, что в античные времена термин № ™gkuklopaide…a вообще не использовался47. Следовательно, автор публикации в «Северной пчеле» опирался не на подлинные античные источники, а на современные популярные описания древности. После приведенной анонимной цитаты, он дает трактовку «древнего» понимания mousik» немецким богословом и философом рубежа XVII–XVIII вв. Иоганном Францем Буддеем48: Musicae appellatione prisci humanitatem litterarum significabant; recentiores vero ad numerorum modulationem hoc verbum tranftulerunt («Музыкой называли вообще словесные науки; новейшие же словом сим означают стройное последование издаваемых звуков»49). Если не останавливаться на качестве перевода этого латинского предложения50, нужно отметить, что автор анализируемой публикации вновь следовал не за античными авторами, а за новоевропейскими.

Далее автор эссе «Нечто о музыке древних» утверждает, что в Древней Греции поэт был одновременно и создателем музыки для своих произведений и даже их исполнителем. Это общепринятая в научном сообществе точка зрения, ставшая популярной еще задолго до начала XIX века, с успехом сохраняется по сегодняшний день. Однако науке не известно ни одного заслуживающего доверия источника, в котором бы утверждалось, что поэт был не только творцом текста, но, одновременно, и композитором, и певцом. Действительно, мифологическое мышление распростра­ня­ло принципы художественного синкретизма не только на произведения искусства, но и на его создателей. Закономерно то, что, например, Орфей запечатлен в мифах и как творец песнопений (текста и музыки), и как их исполнитель. Известно, что мифологическая традиция сделала то же самое с Лином, связав с его именем трагическую песнь «ойтолинос» (O„tТlinoj, от греческого oЌtoj – судьба, несчастье, смерть) и припев «айлинос» (a‡linoj), а также песню урожая – «линос». Все это результат работы мифологического мышления, отражающего эпоху художественного синкретизма. Если же перечисленные мифологические персонажи были певцами-исполнителями, то легко прийти к заключению, что они были также и композиторами. В результате, сформировалось мнение, что древнегреческие поэты были кем-то вроде современных «бардов», хотя, как уже указывалось, не существует никаких исторических свидетельств подтверждающих это.





В Vita Pindari «поэт Пиндар» (PЪndaroj Р poiht»j) представлен как Р mousopoiТj («творец поэзии») и Р melopoiТj («творец песни»)51. Но то, что «творец песни» не подразумевает (в обязательном порядке) композиторского творчества, следует из «PundЈrou ўpofqgmata» («Изречения Пиндара. Этот фрагмент со всей очевидностью указывает на то, что по античным представлениям древнегреческие поэты не обязательно должны были быть также и композиторами.

Нельзя не отметить, что, вероятно, у автора эссе не было полной уверенности в справедливости своей точки зрения. В его словах чувствуется сомнение, наглядно проявляющееся в следующем отрывке52: «Когда превозносится до небес лира Анакреонова, то, господа музыканты, каждый раз должны иметь в своей памяти, что речь идет более о стихах сего поэта, нежели о мелодии, от которой до нас не дошло ни одной ноты».

Однако, отбросив мимолетные сомнения, автор снова возвращается в лоно традиционного воззрения и утверждает, что «если бы музыка была независима от поэзии, то древние историки сохранили бы имена именно музыкантов-исполнителей»53. А это противоречит самым разнообразным античным свидетельствам. Куда тогда отнести многочисленных авлетов и кифаристов, участвовавших в качестве солистов-инструменталистов на систематически проводившихся всегреческих художественных состязаниях?54 Как быть с их именами, запечатленными на камне?55

В завершение обсуждения публикации из «Северной пчелы» целесообразно остановиться еще на одном приведенном в ней положении, касающейся античной органики, в частности – лиры: «Инструмент с навязанными струнами, без шейки, без клавишей, без всяких средств изменять звуки на одной струне чрез надавливание перстами! На таком инструменте нельзя было сыграть даже простой песни»56.

В этих словах очень ярко отразились самые популярные и исключительно противоречивые представления об античной музыке, характерные для XIX в. Согласно существовавшим воззрениям, древнегреческая музыка (которую никто не слышал) выступала словно в двух ликах. С одной стороны, она была высочайшим искусством, воспитывавшим самые тонкие эстетические чувства. Для подтверждения этого шли в ход цитаты из Платона, Аристотеля, Плутарха и других знаменитых авторов. Однако, когда речь заходила о конкретных явлениях музыкальной практики, то становилось ясно, что инструментарий рубежа XVIII–XIX вв. выгодно отличался от того, что осталось от древнего искусства. Особенно примитивно по сравнению с инструментами современного симфонического оркестра выглядели «останки» древнего инструментария. Безусловно, весьма проблематично сравнивать рояль, орган, виртуозные струнные инструменты времен Моцарта и Бетховена с простейшими архаичными инструментами. Но автор обсуждаемого опуса целиком и полностью находится под влиянием этих воззрений. Именно поэтому его удручает отсутствие «шейки» у древней лиры (а заодно и клавиш57). Это доказывает, что явления античного искусства оценивались с позиций рубежа XVIII–XIX вв. и подтверждает низкий уровень научного аналитического мышления той эпохи.

Анонимный автор утверждает, что лесбийский музыкант «Терпандр играл на лютне»58. Хочется верить, что здесь подразумевался древний струнный инструмент tr…cordon (трихорд), который обладал грифом и запечатлен на скульптуре, датирующейся исследователями IV в. до н. э. и хранящейся ныне в Афинском Национальном музее59. Однако абсолютно все уцелевшие свидетельства, прямо или косвенно связанные с творческой деятельностью Терпандра, говорят о нем либо как об аэде (ўoidТj – певец), либо как о кифароде (kiqarJdТj). А это означает, что его инстру­ментом была кифара. Именно поэтому Плутарх («О музыке» § 4) называет его создателем «кифародических номов» (toЭj kuqarJdikoЭj nТmouj). Таким образом, можно констатировать, что проложенная автором статьи «Нечто о музыке древних» связь между Терпандром и лютней, также не подтверждается историческими свидетель­ства­ми.

Следовательно, проанализированная публикация со всей очевидностью свидетельствует об отсутствии у него какой бы то ни было профессиональной подготовки и отражает весьма удручающий уровень российского музыкального антиковедения первой половины XIX века.

В третьем параграфе «Из «Истории музыки» Уильяма Стэффорда» анализируется книга У. К. Cтэффорда «История музыки с примечаниями, поправками и прибавлениями г. Фетиса», вышедшая в 1838 году в переводе Е. И. Воронова60. Ее популярность была обусловлена краткостью описания событий многовековой истории музыки, а также простой и доступной формой изложения материала. Очевидно, именно эти качества книги У. К. Стэффорда предопределили ее появление и на русском языке.



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.