авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Отечественная историография античной музыки первой половины xix века

-- [ Страница 2 ] --

Среди всех древнегреческих музыкантов Дж. Гиллис выделяет Архилоха, Терпандра и Пиндара. Однако они представлены весьма поверхностно. Так, пересказав известные сведения из жизни Архилоха и его музыкально-поэтического творчества, он упоминает только приписывающееся ему исполнение песни в честь Геракла в сопровождении лиры. К сожалению, здесь отсутствуют какие бы то ни было ссылки на источники, и рассказ превращается в беллетристическое повествование «от автора». Мы не обнаруживаем сведений, присутствующих в трактате Плутарха «О музыке» (28), где утверждается, что Архилох был создателем «паракаталогэ» (parakata­lo­g»). В тексте Дж. Гиллиса нет даже упоминания об Архилохе как творце дифирамбов (Плутарх «О музыке» 1141A 28; Афиней XIV 628 а—b). Почти так же поверхностно Дж Гиллис останавливается на музыкально-поэтической деятельности лесбийского кифарода Тер­пандра, ограничиваясь лишь одним-единственным источником – Афинея – XIV 635E, § 37 (хотя и не упомянутым автором). Таким образом, повествование Дж. Гиллиса о творческой деятельности Терпандра также дается весьма примитивно.

В отличие от Терпандра великий древнегреческий поэт Пиндар представлен Дж. Гиллисом более основательно и с частыми ссылками на соответствующие источники (особенно на «Описание Эллады» Павсания). Но, описывая жизнь Пиндара, он ничего не рассказывает читателям о его творчестве. По мнению Дж. Гиллиса, оды, сочинявшиеся Пинадром, отличались от других жанров «поющихся» стихов тем, что они пелись хором12. Это полностью соответствовало воззрениям XVIII–XIX вв., когда считалось, что синкретизм искусств существовал на протяжении всей художественной практики Древней Греции. Остается непонятным, почему Дж. Гиллис не упомянул о знаменитой в его время музыке «Первой Пифийской оды» Пиндара, которую якобы «обнаружил» Афанасий Кирхер. Поскольку английский ученый был историком, то специальные знания об античной музыке – музыкально-теоретические памятники, нотация, устройство инструментов и т. д. – не попадали в поле его зрения.

Итак, во фрагменте Дж. Гиллиса, представленном русским читателям, осуществляется попытка системного представления античной музыки и некоторых важных персонажей, оказавших влияние на ее развитие. Автор иногда указывает на соответствующие древние источники. Однако нередко их содержание трактуется весьма свободно и даже неверно, не говоря о том, что многие из упоминаемых в русском переводе фактов и событий, даны без ссылок на конкретных древних авторов. Это, безусловно, затрудняло знакомство российских читателей со сводом источников и не давало возможности до конца осмыслить их сообщения.

В третьем параграфе «Две публикации «Казанского Вестника» рассматриваются две анонимные статьи, тематика которых связана с античной музыкой.

В 1827 году в журнале «Казанский Вестник» появилось небольшое эссе, озаглавленное «О необходимости знать ораторам музыку»13. Оно представляет собой перевод параграфа одного из разделов первой книги (§ 9–33) знаменитого трактата оратора и писателя I века Фабия Квинтилиана «Institutio oratoria». Этот раздел посвящен музыке. Как известно, в нем автор, обращает внимание будущих ораторов на те науки, без которых они не смогут стать подлинными профессионалами. По мнению Фабия Квинтилиана sine omnium talium <scientiarum> scientia non potest esso perfecta eloquentia («без всех таких <наук> не может быть совершенной науки красноречия»). Среди них важное место занимает и музыка. Чтобы «обосновать» свою точку зрения, Фабий Квинтилиан даже приводит в качестве «исторического примера» обычай, якобы существовавший в ораторской практике знаменитого народного трибуна Гая Гракха (153-121 г. до н. э.): во время своих выступлений он ставил позади себя «музыканта с фистулой» (musicus fistula), которая называлась tonЈrion. Благодаря помощи этого музыканта выступавший оратор якобы всегда сохранял «высоту» своего голоса.



К сожалению, имя переводчика, работа которого была опубликована в «Казанском вестнике», осталось неизвестным.

Рассматриваемую публикацию можно называть «переводом» лишь с большими оговорками. Скорее, это «свободный пересказ» содержания латинского текста. Не исключено даже, что опубликованный перевод сделан не с латинского первоисточника, а с какого-либо европейского языка. Так, например, передавая учение пифагорейцев о «всемирной гармонии», переводчик понимает латинское «ratio» (у пифагорейцев – «пропорция»), как «гармонию». Хотя такое толкование и близко по смыслу пифагорейской традиции (последователи знаменитого Пифагора верили, что гармония вытекает из пропорциональности), оно все же не соответствует семантике пифагорейских терминов. В их представлении гармония была лишь следствием пропорциональности. Такое отступление от первоначального смысла термина, судя по всему, вызвано влиянием французского перевода сочинения Фабия Квинтилиана. В другом месте анализируемой публикации столь многозначный термин modus переводится как «лира»: exercitus Lacedaemoniorum musicis acсensos modis14 («войско лакедемонян воодушевленное музыкальными мелодиями [или песнями]15»). Совершенно очевидно, что modus не имеет ничего общего с лирой. Однако переводчик, представляет процитированную фразу, как «Лакедемонское войско, восхищенное звуками лиры, показало чудеса храбрости». Это лишь одно из многочисленных свидетельств «излишне свободного» отношения к подлиннику.

Уникальным примером полного непонимания текста Фабия Квинтилиана может служить перевод фрагмента vocis rationem Aris­toxenus musicus dividit in ruqmТn et mloj, quorum alterum modu­latione, alte­rum canore ac sonis constat16 («сведущий в музыке Аристоксен разделяет отношение голоса на ритм и мелос, одно из которых устанавливается соразмерностью [длительностей], а другое пением и звуками»17). Римский автор здесь имел ввиду два параметра музыкального материала – временной (ритмический) и звуковысотный. В трактовке же анонимного переводчика из «Казанского вестника» эта фраза становится полностью загадочной: «Музыкант Аристоксен меру голоса разделяет на число и численное пение; одно, по словам его, состоит в переливе голоса, а другое в пении и в звуках»18. Даже если опустить сомнительное выражение «музыкант Аристоксен» (который не играл ни на каком инструменте и не был «музыкантом» в буквальном значении этого слова), то все остальное свидетельствует о беспомощности переводчика.

Однако, несмотря на все «издержки» этой публикации, русский читатель познакомился с основными воззрениями Фабия Квинтилиана на музыку (пусть несколько искаженными). Поэтому, несмотря на низкое качество перевода, эту публикацию можно рассматривать как первый важный шаг в деле знакомства со специальными литературными памятниками, связанными с музыкой древности.

Через полтора года на страницах «Казанского вестника» появилась новая публикация, содержание которой частично связано и с историей античной музыки. В двух книжках этого журнала (9 и 10) за 1829 год была напечатана довольно обширная статья под заглавием «История драматической поэзии у греков»19. К сожалению, она также анонимна, и все попытки установить имя автора оказались безуспешными.

Автор поставил перед собой задачу – дать обзор истории той античной поэзии, которая звучала на подмостках театров. Рассказ об истории театра сопровождался сведениями по истории театральной музыки. Сразу же нужно отметить, что уровень подачи материала в этой публикации весьма неровный. Так, например, здесь «песней Комуса»20 представлена часть комедии. Однако насколько можно судить по источникам, она не имела никакого отношения к комедии. Дело в том, что термин kоmoj использовался в древнегреческом быту в нескольких значениях: а) как буйный танец, исполнявшийся во время дионисийского религиозного обряда21, б) как пьяная компания, гуляющая после обильных возлияний или шествие в честь Диониса и в) как название песен, сопровождающих такие процессии22. Нет никаких свидетельств, что «комос» использовался в театре. Что же касается «комоса», как песни в честь Диониса, то ее не следует связывать с театром. Спору нет, древнегреческий театр возник в результате развития музыкально-поэтического обрамления культа Диониса. «Комос» оказался именно тем феноменом, который, во-первых, не вошел в состав театрального зрелища и, во-вторых, продолжал существовать в том же культе Диониса, когда театр превратился в самостоятельную художественную форму.

Есть основание предполагать, что автор анализируемой статьи, наряду с изложением русского перевода текста какого-то иностранного издания, высказывает и свои собственные соображения. Такое подозрение возникает после детального знакомства с текстом публикации «Казанского вестника». Дело в том, что в отдельных местах встречаются обороты: «мне кажется» и «по моему мнению», тогда как весь остальной текст лишен подобных ремарок. Скорее всего, это указывает на попытку автора статьи самостоятельного исследования истоков древнегреческой трагедии в соответствии с уровнем своих знаний.

Суждения автора статьи отличаются крайней противоречивостью и непоследовательностью. Так, например, при изложении материала о Феспиде хорошо заметны два взаимоисключающих вывода. Так, сначала он называет Феспида основателем жанра трагедии: «настоящего происхождения ее [трагедии] должно искать в тележке Фесписа, жившего спустя долгое время после Гомера»23. Но, буквально уже на следующей странице излагается опровержение этого тезиса: «называть Фесписа отцом трагедии, значит приписывать ему изобретение такого искусства, о котором он не имел и понятия»24. Можно предположить, что эти два, не соответствующих друг другу утверждения, также порождены уже упомянутым выше методом изложения: когда вначале дается чужая точка зрения (заимствованная из неустановленного зарубежного источника), а затем она подвергается критике. Автор завершает изложение «предъикта» к становлению трагедии такими словами: «в Афинах зрелища сии весьма много улучшены были Эсхилом, коего, по всей справедливости, должно называть отцом трагедии»25. Таким образом, по его мысли, все, что предшествовало творчеству Эсхила, являлось некой прелюдией к трагедии, но еще не самой трагедии.

Автор представлял себе самый ранний этап древней трагедии почти как оперу, в которой артисты все время пели, и до Эсхила трагедия состояла «почти в одном пении, которое изредка прерываемо было рассказом»26. Несмотря на всю сомнительность такой точки зрения, в ней есть рациональное зерно. Конечно, сведения о начальных этапах жизни трагедии весьма отрывочны и не в состоянии помочь нарисовать достаточно полную картину развития архаичной трагедии. Вместе с тем, нетрудно предположить: если действительно истоки трагедии восходят к дионисийскому дифирамбу, то ее начальная жизнь была активно связана и с пением, и с танцем. Когда автор анализируемой статьи обращает внимание только на пение, то он опускает важный танцевальный аспект древнего дифирамба. Следовательно, автор упустил самое важное обстоятельство: античная трагедия зарождалась во времена, когда не существовало отдельных искусств поэзии, музыки и танца, а все они «работали» сообща, создавая художественный образ средствами всех этих видов искусств. Иначе говоря, эволюция трагедии и ее путь к эсхиловой драме был самым тесным образом связан с распадом архаичного синкретического искусства.

В анализируемой публикации приводятся, очевидно, собственные размышления автора по поводу распада художественного синкретизма: «при начале трагедии один и тот же актер и пел, и плясал; но после, когда заметили, что пляска мешает свободе пения, пляску отделили от онаго. То же самое было и в Римских первых Драматических представлениях»27. Эти утверждения находятся в полном соответствии с античными источниками, которые не упоминаются в статье, но хорошо известны историкам, начиная от «двух книг гипорхем» Пиндара, «Первого Алкивиада» (108а) Платона и «Поэтики» (1462а) Аристотеля, и кончая трактатом «О пляске» (15) Лукиана. Однако упомянутая автором из «Казанского вестника» причина «отделения» пляски от пения, далеко не единственная. Более того, она не самая важная28.

Представляя своим читателям художественный быт театра Древней Греции, автор утверждает, что «со времен Фесписа до Эсхила много было драматических писателей, и все они были вместе и музыкантами, и актерами»29. Таким образом, по его мнению, писатели трагедий были одновременно и актерами, выступавшими на подмостках в созданных ими пьесах, и композиторами, сочинявшими музыку для своих творений. Нетрудно сделать заключение, что, согласно такому взгляду, все великие древнегреческие драматурги сами писали музыку к своим трагедиям. Такая точка зрения бытовала в XVIII–XIX вв. и основывалась на некоторых древнегреческих источниках (Plutarchus. De musica. 20; Athenaeus. Deipnosophistae. I 20F. § 37, IV 175 b; Plutarchus. Lisander. 15; Plutarchus. Nicias. 29. Dionysii Halicarnasei De compositione verborum. § 63; Еврипид «Орест» – стихи: 338-344, а также «Эфигения в Авлиде» – стихи: 784-92, 1499-1509). Однако трудно утверждать, что эта музыка создавалась самими драматургами. Ведь во всех перечисленных источниках речь идет только о музыке из их произведений, и не более. Вопрос же об авторстве этой музыки остается открытым. Конечно, их могли сочинять и сами драматурги. Но, одновременно с этим, ее создателями могли быть и музыканты-профессионалы, участвовавшие в создании спектакля, – например, обязательный авлет, сопровождавший своей игрой выступление хора. Имя композитора, в отличие от имени трагика, было неизвестно и в результате оно оказалось в тени славы сочинителя трагедии. Поэтому музыка из трагедий могла приписываться самим трагикам.





Однако такие соображения не появлялись в XIX веке вообще и, в частности, в обсуждаемой публикации из «Казанского вестника». Очевидно, это было опять-таки следствием преклонения перед художественным величием мастеров древнегреческой трагедии.

Завершив рассказ о театральных масках, автор статьи сообщает своим читателям справедливую информацию об акустике амфитеатра. Конечно, в обсуждаемой статье из «Казанского вестника» не приведен ни один из известных источников, посвященных этой тематике (Vitruvius. De architectura. V 5. 6–8; Diogenis Laertius. VII 1, 158; Boetius. De Instutuione musica. I. 14 и др.) Но очень важно, что в этом вопросе (в отличие от некоторых других) автор не вводит в заблуждение своего читателя, а излагает материал в полном соответствии со свидетельствами древности.

Завершает «музыкальную часть» статьи «История драматической поэзии у греков» раздел, который имеет очень важное значение для правильной ориентации читателя и в проблемах истории античной музыки. Он посвящен «развращению нравов афинян», заставившего «музыкантов отбросить и первоначальную свою простоту» и начать применение всяческих новшеств. Вся эта длительная «речь» автора основывается, с одной стороны, на довольно часто встречающихся в греческих источниках классического периода утверждениях об упадке музыки (см., например, диалоги Платона30), а с другой – на параграфе 30 трактата Плутарха «О музыке» (§ 30), в котором приводится отрывок из несохранившейся комедии Ферекрата «Хирон». Среди самых разнообразных претензий Платона к композиторам-новаторам чуть ли не чаще всего звучат обвинения в polucord…a (многострунность), polufon…a (многозвучие), polu­trТ­poj (много­стильность), poluЎrmon…a (многогармо­ничность) и т. д. Судя по всему, во времена Плутарха эта самая проблема также стояла достаточно остро (см. «Застольные беседы» IV 1, 2). Таким образом, критики двух совершенно различных эпох, отдаленных шестью вековым историческим расстоянием «обвиняют» композиторов не только в одних и тех же «грехах», но и одинаковыми словами – polucord…a и polufon…a. Складывается впечатление, что за шесть столетий не происходило никаких изменений ни в музыкальной практике, ни в музыкальной критике.

Факты указывают на отсутствие статичности в античном музыкальном творчестве, как и музыке любой другой цивилизации. Древние критики современной им музыки лишь отражают отношение слушателей к происходившим событиям. Так, например, хорошо известно во времена «высокой классики» критическое отношение к музыке не только у Платона, но и у героев Аристофана, отражая воззрения которого, пародировали музыку из трагедий Эври­пида31. Все говорит о том, что новшества, внедряемые композиторами-новаторами в музыкальный язык, осуществлялись в нескольких направлениях. Наиболее ярким воплощением такой «многострунности» и «много­звучности», о которых говорят античные авторы, могли служить новые ладовые формы. Например, Аристоксеном зафиксирован, так называемый, mloj miktТn, mloj koinТn (смешанный мелос, общий мелос)32. Как показывает анализ его основного труда «Гармонические элементы», под такими мелодическими построениями подразумевалось «смешение» традиционных ладов: диатонического с хроматическим или хроматического с энгармоническим и т. д. Так увеличивались известные трехступенные и четырехзвучные тетрахордные ладовые образования, поскольку в одном построении могли объединяться звуки из различных ладовых форм.

Следовательно, все указывает на то, что отрицательная реакция некоторых древних авторов на современную им музыку являлась впечатлением ретроградной части слушателей на новшества, внедряемые в музыкальную практику композиторами-новаторами: Тимофея из Милета и его последователей Кинесия и Меланиппида. Их творчество вызывало бурную неприязнь у консерваторов. Судя по всему, культурная Эллада в V–IV вв. до н. э. разделилась на два лагеря: защитников и противников нового. Одни принимали эти новшества, другие стремились понять их смысл, а третьи отрицали их полностью.

Но всего этого, конечно, не понимал автор статьи «История драматической поэзии у греков», опубликованной в «Казанском вестнике», поскольку историческое музыкознание его времени еще не смогло верно оценить сохранившиеся свидетельства.

Во Второй главе анализируются публикации, вышедшие в России в 30-х гг. XIX века.

В первом параграфе «Исследование Д. Ф. Кушенова-Дмит­рев­ско­го» рассматривается книга Дмитрия Федоровича Кушенова-Дмитревского «Лири­ческий Музеум, Содержащий в себе краткое начертание Истории Музыки с присовокуп­лением: Жизнеописаний некоторых знаме­нитых Артистов и Виртуозов оной; разного рода анекдотов и четырех портретов отлич­нейших Сочинителей». Она увидела свет в 1831 году в Петербурге.

При знакомстве современного читателя с таким заглавием, сразу возникает мысль о фундаментальной работе, которая должна включать в себя как минимум основные этапы развития всеобщей истории музыки. В действительности же эта публикация не отражает заявленного названия. Ее содержание намного скромнее и охватывает лишь отдельные сведения по истории музыки Египта, классической античности (Древняя Греция и Рим), несколько фрагментов о музыкальном средневековье (Западном и Восточном) и, наконец, о музыке Нового времени (здесь также упоминаются композиторы только XVIII века).



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.