авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:   || 2 | 3 | 4 |

Отечественная историография античной музыки первой половины xix века

-- [ Страница 1 ] --

Санкт-Петербургский

Гуманитарный Университет Профсоюзов

На правах рукописи

КОРОТУН

Андрей Николаевич


Отечественная историография

античной музыки первой половины XIX века

Специальность 17.00.09 Теория и история искусства

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения









Санкт-Петербург

2007


Работа выполнена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов

Научный руководитель:

Доктор искусствоведения

Герцман Евгений Владимирович

Официальные оппоненты:

Доктор искусствоведения

Огаркова Наталья Алексеевна

Кандидат искусствоведения

Энглин Станислав Евгеньевич

Ведущая организация:

Российский Государственный Педагогический Университет им.

А. И. Герцена

Защита состоится: 28 мая 2007 года в 14 часов на заседании диссертационного совета К 602.004.01 по присуждению степени кандидата наук в Санкт-Петербургском Гуманитарном университете профсоюзов по адресу: 192238, Санкт-Петербург, ул. Фучика, д. 15.

С диссертацией можно ознакомиться в Научной библиотеке Санкт-Петербургского Гуманитарного университета профсоюзов.

Автореферат разослан 27 апреля 2007 года

Ученый секретарь

Диссертационного совета,

кандидат культурологии,

доцент А. В. Карпов


ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы. Хорошо известно, что без знания прошлого невозможно понять не только современную историю, но и весь процесс ее развития. Античная музыкальная культура – один из важнейших этапов развития искусства, который издавна привлекал к себе внимание исследователей на Западе и сравнительно с недавних пор в России. Каждая национальная музыковедческая школа, познавая античное музыкальное искусство, формировала как общие, так и индивидуальные принципы его анализа. Изучение этих традиций – важнейшая обязанность науки о музыке. Особое внимание следует уделить становлению российского музыкального антиковедения. Во-первых, этот материал еще никогда не привлекал внимания исследователей и поэтому он абсолютно неизвестен ни в России, ни тем более на Западе1. Во-вторых, изучение этой проблемы сможет показать более детально, как формировалась отечественная мысль о музыке. В-третьих, полученные сведения позволят выявить положительные и отрицательные тенденции, что обязательно благотворно скажется на последующем развитии российского музыкального антиковедения, так как поможет в будущем избежать методологических просчетов, и будет способствовать активизации плодотворных направлений.



Традиционный раздел «Обзор литературы» в настоящей работе отсутствует, поскольку до сих пор никто не обращался к изучению темы данной диссертации.

Предметом исследования настоящей диссертации является процесс становления и первоначального развития отечественного музыкального антиковедения первой половины XIX века, поскольку именно в этот период в России начались систематические попытки освоения античной музыкальной культуры2. В диссертации будут подвергнуты анализу идеи и воззрения, посвященные различным аспектам античной музыки, обнародованные в русской печати указанного периода.

Таким образом, объектом исследования являются именно публикации, появлявшиеся в российской печати, посвященные античной музыке. Именно они являются первоисточниками, анализ которых позволяет судить об особен­ностях становления российского музыкального антико­ве­дения.

Цель диссертационной работы может быть сформулирована в нескольких пунктах:

1) доказательство существования российского музыкального антиковедения в XIX веке (в противоположность бытующему мнению).

2) выявление особенностей его становления и первоначального развития.

Основной задачей диссертации является анализ процесса становления и первоначального развития исследований по античной музыки в России в первой половине XIX века.

Методологическая база исследования основывается на двух принципах.

1. Достижения современного отечественного и зарубежного музыкального антиковедения, запечатленные в работах Ф. Геварта, Р. Вестфаля, К. Закса, Дж Лэндлса, Г. Вилле, Л. Рихтера и Т. Матизена, Р. И. Грубера, Е. В. Герцмана.

2. В процессе анализа материала диссертации постоянно осуществляется сопоставление со сведениями, сохранившимися в античных источниках. Автор уверен, что это один из важнейших способов оценки тех или иных идей, возникавших в процессе исследования античной музыки.

Источники исследования:

  1. Российские публикации первой половины XIX века, посвященные античной музыке;
  2. Отечественные и зарубежные научные труды по музыкальному антиковедению;
  3. Древнегреческие и латинские первоисточники по античной музыке.

Научная новизна. До настоящего времени ни в зарубежном, ни в отечественном музыковедении не поднималась тема изучения античной музыки в России в XIX веке. В настоящей диссертации впервые предпринята попытка научного освоения этой темы.

Практическая значимость работы. Материал диссертации может быть использован в курсе истории русской музыки. Он обязательно заинтересует исследователей (отечественных и зарубежных) античной музыки и специалистов по русской культуре первой половины XIX века. Кроме того, проанализированные здесь источники дают обширный материал для будущей историографии античной музыки в России, которая рано или поздно будет создана.

Апробация работы. Материалы диссертации были опубликованы автором в ряде статей (см. раздел: Публикации автора по теме диссертации). Сама диссертация была обсуждена на кафедре искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного Университета Профсоюзов.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, двух глав, Заключения и Списка использованной литературы и источников (155 наименований). Общий объем диссертации 155 страниц.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ


Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, определяются цель и задачи исследования, его предмет, научная новизна, практическая значимость, рассматривается методологическая база, оценивается степень разработанности темы.

В Первой главе диссертации анализируются четыре источника по античной музыке, представленные российскому обществу в первой трети XIX в.

В первом параграфе «Органология М. Гатри» проводится анализ работы М. Гатри3 «Сравнение простонародных русских музыкальных инструментов с древними греческими и римскими», опубликованной в 1806 году в журнале «Друг просвещения». Эта публикация представляет собой перевод главы из книги того же автора «Рас­­суждение о древностях России», осуществленный И. Сретинским4. М. Гатри поставил перед собой цель выявить параллели между древнегреческими и римскими музыкальными инструментами, с одной стороны, и русскими, с другой.

Как известно, на античность тогда взирали как на эпоху, мастера которой создали немеркнущие памятники искусства, обладающие непреходящей художественной ценностью для всех времен. Поэтому его интересовали возможные параллели между русской и античной музыкой, что, по его мнению, могло свидетельствовать о достойном уровне русской музыкальной культуры. Особенно настойчиво он искал параллели в инструментарии. М. Гатри считал, что древнегреческие, древнеримские и русские музыкальные инструменты могли быть заимствованы из одного источника. Благодаря такому допущению возникала непосредственная связь русского музыкального быта с античным. Правда, в его сознании (как и у многих его современников) античность была возведена на такой высокий, почти недосягаемый пьедестал, что всякие сопоставления с простыми русскими песнями или инструментами, всегда были не в пользу последних. Анализируя его взгляды, не следует забывать, что ни М. Гатри, ни другие поколения рубежа XVIII–XIX вв. не могли слышать образцов античной инструментальной или вокальной музыки. Но вся система образования, воспитывавшая преклонение перед художественной античностью была причиной характерной трактовки любого явления современного искусства или художественного быта лишь как некой ступени более близкой или более отдаленной от античного прототипа. При таких условиях не было ничего удивительного в том, что всякое новоевропейское явление художественного творчества, в том числе и русское, оценивалось с точки зрения «античных критериев», сформировавшихся в эстетике XVIII века. Второе его допущение гласило: если русские инструменты и заимствованы у древних, то лишь в глубокой древности, еще до усовершенствования греками своих инструментов. Ведь, по мнению М. Гатри, в русских музыкальных инструментах усматривалась простота. Поэтому он не мог допустить мысли о заимствовании русских народных инструментов непосредственно у «народов просвещенных», когда те достигли высокой степени своего совершенства. Для М. Гатри было очевидным, что такие заимствования происходили лишь на древнейших этапах истории, когда эти «просвещенные народы» находились еще на низкой ступени эволюции. Так «оправдывалась» простота русских народных инструментов.

Из всего многообразия древнегреческих инструментов М. Гатри выбрал для «параллелей» с русскими образцами лишь некоторые. По его мнению, одинарный авлос стал прототипом дудки и рожка, двойной авлос – жалейки (или сиповки), сиринга же – свирелки, сальпинкс – рога, кроталы – ложек, а цитра5 – балалайки. М. Гатри, ссылаясь на строки Горация из «Послания к пизонам» (200), считал авлос прототипом дудки и думал, что именно этот инструмент упоминается в «Идиллиях» Феокрита (III век до н. э.). Главное заблуждение автора состояло в том, что он не учитывал важного обстоятельства: дудка – инструмент без мундштука, а авлос в обязательном порядке предполагал его наличие. К «наследникам» авлоса М. Гатри причислял также и рожок. Поскольку в конструкции и рожка, и авлоса имеется мундштук, то мысль о происхождении рожка от авлоса не столь фантастична, как отождествление авлоса с дудкой (или флейтой). В «семейство авлосов» М. Гатри ввел еще один русский народный инструмент – жалейку (или сиповку). В основе его гипотезы лежало внешнее сходства парной жалейки и двойного авлоса.

Наличие семи неравных трубок у сиринги привело автора анализируемой публикации к мысли о ее сходстве популярной в России «свирелкой». Из описаний сохранившихся сиринги и уцелевших образцов кувиклы видно, что сходство между ними очевидно, поскольку оба инструмента имели по несколько трубок. Правда, сравнение М. Гатри учитывает только внешние параметры и не принимает во внимание тембровые, диапазонные и регистровые характеристики инструментов, не говоря уже о технических возможностях.

Древнегреческую сальпингу М. Гатри считает прототипом российского рога, и эта параллель также до некоторой степени оправдана: кроме мундштука эти инструменты схожи по форме и по конструкции. Весьма интересно его предположение – считать русские ложки родом кроталов, которые «служили у древних на то, чтобы бить такт во Фригийском, или важном напеве». И эта параллель также не лишена оснований.

Вместе с тем, совершенно очевидно, что М. Гатри заблуждается, сравнивая гусли с горизонтальной арфой. Античная музыкальная культура не знала слова «арфа» (¤rpa). Отдаленно сходство с арфой имел древнегреческий инструмент, называвшийся «треугольник» (tr…gw­non). Упоминая же название «горизонтальная арфа», М. Гатри очевидно подразумевал античный струнный инструмент внешне похожий на современную ему «классическую» арфу (в отличие от «лежащей арфы», как можно было бы условно назвать славянские гусли.





Балалайку М. Гатри сравнивает с цитрой-кифарой. Несмотря на то, что в их устройстве также можно увидеть отдаленное сходство («звуковой ящик»), это весьма различные инструменты. Самым главным их отличием является наличие у балалайки грифа, тогда как кифара его лишена, что вполне естественно, поскольку эти инструменты порождены различными историческими эпохами и различными национальными музыкальными культурами. Указывая на параллель между цитрой и кифарой, М. Гатри, вероятно, руководствовался только указанным выше сходством в звукоизвлечении («щипком»). Хотя совершенно очевидно, что этого слишком мало, чтобы считать эти инструменты однородными.

Как можно заметить из сравнения древнегреческих и древнеримских инструментов с русскими, большинство выводов М. Гатри основано на внешнем сходстве инструментов. Несмотря на все очевидные дефекты его воззрений, не будем забывать об отсутствии в то время науки об античной органике, и поэтому его труд можно считать одним из первых опытов не только в России, но и вообще в Европе. Однако следует отметить, что М. Гатри все же смог увидеть много общего между инструментами, использовавшимися различными народами в различные времена. А это – шаг к систематизации всего инструментального разнообразия национальных музыкальных культур. Поэтому, принимая во внимание все недостатки работы М. Гатри и порой ее наивность, все же следует отдать должное этой первой попытке исторической систематизации инструментоведческого материала.

Во втором параграфе «Джон Гиллис в русском варианте» анализируется сокращенный перевод главы об античной музыке из книги английского историка Джона Гиллиса (1747–1836) «История древней Греции»6, опубликованный в переводе Алексея Григорьевича Огинского7. Эта работа вышла из печати в

журналах «Сын отечества» (1824 г.) и «Вестник Европы» (сентябрьский и октябрьские выпуски 1827 г.). Взгляды Дж. Гиллиса на музыку находились под влиянием популярной тогда концепции Ж.–Ж. Руссо, согласно которой музыка произошла из языка. Для подтверждения этого Дж. Гиллис ссылается не только на Ж. –Ж. Руссо, но и на известную работу древнегреческого филолога Дионисия Галикарнасского «Per… sunqeswj СnomЈtwn» («О сочетании имен»). Переход от эстетики Ж.–Ж. Руссо к эстетическим воззрениям Дионисия Галикарнасского был вызван стремлением показать читателю все ту же зависимость музыки от речи.

Дж. Гиллис полностью воспринял эту концепцию и мыслил следующим образом. Греки, будучи просвещенным народом, отличались от «варваров» более высокими нравами и обладали значительно развитым языком, нежели их соседи. Поскольку древнегреческая музыка произошла из «усовершенствованного» древнегреческого языка, то ее уровень был значительно выше, чем в других народов. Более того, Дж. Гиллис связывает уровень развития языка с нравственными принципами, культивирующимися в обществе. Музыка греков, по мнению древних (высказывания Платона и Аристотеля этот на этот счет были всем хорошо знакомы), имеет самое прямое отношение к нравственности, поэтому нет ничего удивительного в том, что Дж. Гиллис и из нравственности также выводит «преимущество греческой музыки»8. Отсюда следует, что развитый язык способствует зарождению «лучшей» музыки, а более слабый язык – «худшей музыки». Любовь и преклонение перед культурными и художественными достижениями Древней Греции, отсекает у исследователя стремление к объективному пониманию изучаемой проблемы.

Наличие подобной историко-мировоззренческой установки накладывает свой отпечаток на все выводы английского писателя. Согласно его тексту, переведенному А. Огинским, древние греки были, во-первых, самым образованным народом древности, во-вторых, они добились выдающихся успехов во всех искусствах и, конечно, в музыке. Это подтверждалось развитой античной теорией музыки, памятники которой к тому времени были изданы9, а в работах по истории музыки о них постоянно велась речь10. А самые осведомленные в античной музыке современники хорошо знали о древнегреческой нотации и о некоторых уцелевших произведениях, записанных в этой буквенной нотной системе.

Что же касается самого звучания античной музыки, то слушатели Нового Времени были ограничены лишь транскрипциями нескольких отрывков нотных памятников (в том числе и подложных). Они были столь фрагментарны, что не могли создать определенного представления о подлинном древнем музыкальном искусстве. Однако в Европе с завидной легкостью делали далеко идущие выводы на основании своих весьма скромных познаний в этой области.

Дж. Гиллис искренне верил: во всех, без исключения, случаях более продвинутая цивилизация обязательно влияет на менее развитую. Он, кажется, не представлял себе, что автономная эволюция каждой отдельной музыкальной культуры могла достигнуть высокого уровня совершенства без воздействия другой. Иначе говоря, в каждом художественно-значительном случае он считал необходимым, во что бы то ни стало найти какую-то «близлежащую» цивилизацию, которая в обязательном порядке оказывала влияние на развитие другой культуры. Сомнительность такого подхода сейчас совершенно очевидна. Однако она была не столь ясной на рубеже XVIII – XIX вв.

Есть все основания считать, что именно из рассматриваемого перевода А. Огинского русский читатель впервые узнал имя выдаю­щегося исследователя античной музыки Марка Мейбома (1630-1710/1711). Дж. Гиллис с сожалением констатирует отсутствие мелодий древних композиторов в древних текстах, содер­жащихся в мейбомовском издании. Ему тогда казалось, что публикация нотного текста древних песнопения помогла бы помочь понять художественные особенности античной музыки. Но это было не личное заблуждение Дж. Гиллиса, а распространенное представление, основывающееся на искренней вере в то, что нотный текст в пятилинейном воплощении в состоянии разрешить все «тайны» древней музыки.

Путаница, существовавшая во времена Дж. Гиллиса по вопросам античного музыкального мышления и художественной практики, не прошла мимо него. В среду российсих читателей античные специальные термины попали еще в более искаженной форме. Так, термины, присутствующие в переводе А. Огинского «ключ» – это английское key («тональность»), а «способ» и «род» – знаменитое mode. Все говорит о том, что здесь подразумевались такие термины как tТnoj, trТpoj и gnoj. Первый из них в приведенном контексте указывал «тональность», второй – стиль, а третий – лад. Конечно, ничего подобного читатель не мог обнаружить ни в английском тексте, ни в русском переводе. Понятие же «род» (gnoj), определявшие лад (диатонический, хроматический или энгармонический) Дж. Гиллис, следуя ошибочным традициям своего времени, связывал с терминами «фригийский» и «лидийский», которыми обозначались стили или тональности11.



Pages:   || 2 | 3 | 4 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.