авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 |

Оперное творчество клаудио монтеверди в контексте культуры belcanto

-- [ Страница 2 ] --

В диссертации дается подробный анализ основных практических понятий вокально-исполнительского процесса (дыхание, головной регистр, резонаторная настройка, вокальный слух) и отмечается необходимость поэтапного становления вокального мастерства: голос как инструмент, его техническая обработка и стилистика пения.

Определение belcanto как культуры певческого голоса позволяет приблизиться к его адекватному прочтению. Смысловые истолкования belcanto простираются между двумя полюсами — от сведения его к исключительно техническому искусству к семантически размытой, «стертой» трактовке как «прекрасного пения». Однако, есть основные положения, которые пронизывают все здание этого учения.

В исполнительской практике belcanto узнаваемо, в благоприятном положении оказываются непосредственно воспринимающие пение в традиции этой культуры. Интуитивному постижению помогают особая легкость, спонтанность вокального исполнения, способность певца оперировать колористическими возможностями голоса, владение кантиленой и колоратурой, абсолютный контроль дыхания.

В научном дискурсе belcanto в четких границах практически не фиксируется. Исследователь оказывается в сложном положении, поскольку сведение к определенным рамкам неизбежно приводит к утрате некоторых специфических свойств belcanto. И все же, необходимо отметить особенность этой вокальной культуры, которая является основным критерием при определении принадлежности к ней того или иного исполнения.

На основании анализа наиболее значимых эстетических и технических параметров в завершении первой главы отмечается органичное и неделимое слияние эстетики и техники в рамках певческого искусства, что стало основанием культуры belcanto. Любая попытка анализа стилистических характеристик приводит к соответствующим техническим приемам, и наоборот, каждый технический прием вызывает совершенно определенные ассоциации с эстетическими характеристиками звучания. Так, например, свобода и спонтанность пения обеспечивается высоко развитой техникой дыхания, блестящим колоритом, metallo голоса невозможно овладеть без воспитания техники головного регистра. В равной степени в belcanto эстетика определяет технику и наоборот.

Вторая глава («Оперное творчество К. Монтеверди и специфика belcanto») посвящена исследованию наиболее полно сохранившегося оперного наследия Монтеверди («Орфей», «Коронация Поппеи»), а также анализу его мадригалов как творческой лаборатории оперного композитора.

Первый параграф второй главы («Мадригал: лаборатория оперного творчества») посвящен анализу роли мадригала в становлении индивидуального оперного стиля Монтеверди.

В мадригале зарождается культура сольного пения, когда «распевный звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях»17. Мадригал стал экспериментальным полем, в рамках которого композиторы могли решиться на серьезные эксперименты в сюжетах, в музыкально-выразительных средствах. С помощью мадригала — жанра, который допускал вариантность подхода, стал возможен качественный рывок в изменении музыкального мышления в период середины XVI — начала XVII веков.



Музыка рубежа XVI-XVII веков характеризуется смешением старой модальности и зарождающейся мажоро-минорной системы, одним из признаков чего становится возникновение «модально-гармонических ладов», которые в основе своей были мелодическими, линейными. (Ю.Н.Холопов). Творения Монтеверди как нельзя лучше выявляют данную закономерность. Он предчувствует феномен тональности и его выразительные возможности (что находит свое отражение в использовании вводнотоновости и неприготовленных септаккордов), однако в то же время оперирует аккордами как цельными гармоническими комплексами без учета их последовательности и функциональной связи, утвердившихся впоследствии в новоевропейском тональном мышлении.

Таким образом, в мадригалах наряду с освоением выразительных возможностей полифонии Монтеверди осознает выразительный потенциал одноголосного пения с инструментальным сопровождением. В рамках мадригала Монтеверди органично сочетает полифоническую технику и гомофонию, поскольку именно в этом жанре «отмечается все более отчетливая опора на функционально-гармоническую тональную систему и широкое использование гомофонного склада наравне с полифоническим»18. Ладогармоническая сторона мадригала, как отмечает В.Н.Сыров, «объединяет в рамках сложной стилевой системы» две тенденции: «модальное – тональное, мелодическое – гармоническое, ладовое – функциональное»19.

Анализируя мадригал в творчестве Монтеверди, мы попытались отметить, что в рамках этого жанра апробировались выразительные возможности и особенности трактовки певческого голоса. Мадригал сыграл значительную и принципиальную роль в формировании театрального мышления композитора.

Музыкально-драматургические принципы и оригинальная трактовка вокального начала в полной мере проявились в первой опере Монтеверди «Орфей» (1607), анализу которой посвящен второй параграф второй главы («Орфей: первый опыт в оперном жанре»). Историки музыкального театра, в частности, М.Мугинштейн, считают, что «Орфей» «в самом начале оперы предвосхищает искания Глюка, Вагнера, Верди, Мусоргского и ХХ века»20.

Различие позиций Монтеверди и флорентийцев проявляется в трактовке мифа об Орфее. Если флорентийцы создают первые dramma per musica как пасторальные картины, которым не свойственно воплощение трагических аспектов жизни, то у Монтеверди, напротив, именно эти сцены становятся композиционными центрами.

В данном разделе проведен подробный анализ пролога и первого действия оперы, а также сцена мольбы Орфея в подземном царстве (третье действие). Для анализа использована транскрипция оригинальной партитуры оперы «Орфей», написанная Д.Х.Занетте (Damin H. Zanette)21.

Композиционное строение пролога и первого действие достаточно ярко раскрывают непосредственную связь «Орфея» Монтеверди с концепцией античной драмы, в частности с «Поэтикой» Аристотеля. Таким образом, композитор отдает дань свойственной Возрождению ориентированности на античную традицию.

Музыка первой оперы Монтеверди представляет безусловный интерес в качестве артефакта переходной эпохи музыкального мышления (от модальности к тональности). Музыкальный язык Монтеверди по своей природе модальный. В тоже время ладовые элементы в музыке «Орфея», и особенно в последней опере «Коронация Поппеи» изживают себя, уступая место новому функциональному мышлению (тональность).

Одним из наиболее ярких в музыкальном отношении фрагментов «Орфея» является мольба Орфея в подземном царстве («Possente spirto»; «Всемогущий дух»). Это центральный эпизод третьего действия оперы, в котором Орфей умоляет Харона перевезти его через Стикс. Более того, этот эпизод является центральной смысловой осью всего произведения. Но, при этом, - не центром драмы, который смещается на сцену вторичной смерти Эвридики. Эта сцена находится как бы вне действия, поскольку в ней Орфей божественной силой своего пения «заставляет» представляет нам картины ада, земли и неба.

Примечательной особенностью музыки этого эпизода является наличие двух вариантов вокальной партии. Первый представлен в виде простого речитативного ариозо, не имеющего практически никаких украшений, второй – обильно колорированное ариозо. Существует мнение, что Монтеверди написал виртуозную версию исходя из того, что Орфей – легендарный певец, и для более полной его характеристики композитор создал этот вариант с подчеркнутой выразительностью, тогда как выровненная версия наиболее точно выражает отношение композитора к выразительности мелодекламации. В то же время Р.Челлетти считает, что «виртуозная версия намного лучше другой и должна была иметь всепоглощающее воздействие на аудиторию»22.

Анализ наиболее характерных для оперного стиля Монтеверди фрагментов «Орфея» показывает, что композитор опирается в своей опере на мадригал, его полифонический склад при солирующем характере вокальной партии. Как видим, гармоническое начало еще не регламентирует интонационной свободы вокальной партии, что дает возможность более свободно оперировать мелодией, позволяет выявить выразительный потенциал человеческого напевного голоса.

Если с возникновением оперной монодии инструменталисты учились выразительности у человеческого голоса, то затем, вокалисты, привыкшие постоянно опираться на гармоническую поддержку и потерявшие остроту слуха, искали «инструментальное звуковедение». «Вокальная весомость», «натяжение интервалов», по Б.Асафьеву, присутствовала в операх Монтеверди во всей очевидности. Это качество идет от полифонии, когда каждый голос, будучи самостоятельным, должен был твердо проводить свою линию в создании общей музыкальной картины.

С развитием гармонии певцы ослабили, если можно так выразиться, ведение своей сольной партии, в то время как «оркестр запел». В операх Монтеверди мы находим уникальное явление полифонической трактовки сольного пения. Этот факт представляет интерес, как для истории вокального искусства, так и для вокальной педагогики.

Отмечается, что по причине дальнейшего развития тонального мышления и соответствующих изменений (ослабление остроты слухового восприятия, снижение искусства сольфеджио) в общей вокально-технической подготовке певцов в середине XVII века, неаполитанская школа во главе с А. Скарлатти культивирует виртуозное пение (то есть, напряженное мелодически и эмоционально), чтобы вновь выявить выразительность певческого голоса.

Последнее произведение Монтеверди для музыкального тетра (1642), которой посвящен третий параграф второй главы «Последняя опера («Коронация Поппеи»): итоги и перспективы», впервые поставлена в Венеции в театре «Сан Джиованни и Сан Паоло» (San Giovanni e Paolo).

Монтеверди пишет последнюю оперу во время второй оперной волны и приходит к новой кульминации жанра в своем творчестве. Вспомним, что «Орфей» (1607) в буквальном смысле вдохнул жизнь в весьма схоластические идеи флорентийской камераты: это был первый прорыв оперы — парадигмы музыкального Ренессанса - в открытии своих выразительных возможностей. После этой несравненной вершины Монтеверди некоторое время работает над вокально-драматическими сочинениями, однако уже в 1620 году видит свое призвание, прежде всего, как церковного музыканта, которого опера интересует лишь отчасти.

В это время центром развития оперного жанра, при мощной поддержке кардинала Роспильози (впоследствии глава римско-католической церкви Климент IX), становится Рим. Но идеологическое давление католической церкви направило оперу по пути морализаторских представлений, которые, прежде всего, должны были прославлять власть Бога, его могущество над всем сущим, что противоречило самой идее оперы как выразителя человеческой природы, земного естества. Откровенная тенденциозность оперных представлений снижает интерес к этому жанру, и вторая оперная волна уже будет связана с венецианской традицией второй половины 30-х - 40 годов XVII столетия.

Свободная венецианская республика создавала для развития оперы благодатную атмосферу, не ограниченную ничем, кроме как художественным вкусом либреттиста и композитора. Более того, именно в Венеции опера впервые становится успешным коммерческим предприятием23 (опера «mercenaria» - итал. «на продажу»), что способствовало открытию большого количества оперных театров, начиная с «San Cassiano» (1637).

В это время Монтеверди вновь обращается к опере («Возвращение Улисса на родину», 1641; «Коронация Поппеи», 1642). В этих произведениях он обозначает новую кульминацию в развитии жанра, успеху которого способствовал более трех десятилетий назад. При этом «непостижимой остается та душевная свежесть, с которой семидесятичетырехлетний композитор за два года до смерти превосходит новаторством своих учеников и задает масштаб для музыкального театра последующих столетий»24.

Основанием для либретто Дж.Ф.Бузенелло послужили фрагменты XIV книги «Аналлов» Тацита, но при этом композитор меньше всего стремился к какой-либо исторической достоверности, используя данный эпизод как своеобразный холст для создания собственной картины борьбы человеческих страстей. Это подтверждается и отсутствием в опере положительных героев: человек грешен по своей природе и каждому определена своя мера этого греха, душой каждого персонажа владеет определенная страсть. Это не просто опера на конкретный исторический сюжет, присутствующие человеческие качества и поступки (измена, подлость, самовлюбленность, гордыня, надломленность и уныние и т.п.) были пороками и во времена Нерона, и во времена Монтеверди, и в наше время. Возможно, поэтому «Коронация Поппеи» стала одной из репертуарных опер в зарубежных театрах, поскольку она таит в себе неисчерпаемый потенциал для современных направлений психологического, режиссерского театра. Это взгляд на себя через историю.





Анализ наиболее ярких и характерных для понимания оперного стиля Монтеверди фрагментов его последней оперы «Коронация Поппеи» позволяет отметить следующие особенности.

Композитор, опираясь на опыт, полученный в жанре мадригала, использует модальный и тональный способы организации музыки как равноправные, но с разным художественным эффектом. К эмоционально-образной сфере модальности относятся нерешительность, неопределенность действий, интриги, лукавство, хитрость. К эмоционально-образной сфере тональности относятся ясность и определенность действий, моменты наиболее сильного психологического напряжения25.

В рамках своей оперы Монтеверди стремится к определению типов арий, которые станут основными формами сольного высказывания персонажа в оперном театре второй половины XVII – начала ХХ веков (aria di risata — комическая ария, aria serenata - ария-серенада, aria di sonno — ария сна, колыбельная, aria di sdegno, furia — ария гнева, aria di vendetta — ария мести). Причем у Монтеверди ария не является статичным элементом оперного спектакля, а органично включена в общее действие.

Отмечается достижение венецианского мастера: выявление функциональности колорированного (колоратурного) пения как способа выражения душевного волнения, как средства характеристики персонажа, и колоратура должна расцениваться как полноправный элемент драмы.

В своей последней опере Монтеверди представляет основные эстетические и стилевые принципы культуры belcanto: становление основных типов арий, функциональность колоратурного пения, использование регистров певческого голоса в соответствии со сценической необходимостью, что способствовало формированию эстетических и технических параметров певческого голоса как неделимой целостности.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Оперное творчество Монтеверди оказало значительное влияние на развитие вокального искусства и педагогики. Именно он был у истоков так называемой «живой вокальной традиции» (что неоднократно отмечалось многими исследователями, в том числе Р.Челлетти, Р.М.Мори, Н.Андгуладзе, А.Юваррой).

Ключевые положения вокально-исполнительской и педагогической традиции, принципы отношения к певческому голосу во многом были определены в творчестве Клаудио Монтеверди. Максимально выявляя технические возможности исполнителей, колоратура в его опере стала средством характеристики образа, способом выявления личности и передачи внутреннего душевного состояния. В этом проявляется понимание диалектической связи техники и художественного исполнения, когда певец, не обладающий техникой, будет смешон, а тот, кто споет все ноты блестяще, но бездумно, будет скучен.

Исследование эстетики Монтеверди помогает пониманию колоратурного пения, которое не являлось простой демонстрацией технических возможностей исполнителя, но представляется необходимым элементом в раскрытии произведения. Это разнообразная, аналитическая фразировка, позволяющая не только подчеркнуть музыкальную выразительность, но и обнаружить посредством тончайших оттенков более глубокий смысл слов и возврат к подлинной виртуозности, состоящей в том, чтобы сообщить колоратурам экспрессию. Это так называемый voce tremante – «трепетный голос», который основан на искусстве дыхания.

Монтеверди создает традицию, которая активно «эксплуатируется» впоследствии неаполитанской школой, а затем, переосмысленной, возрождается в романтическом музыкальном театре, а в исполнительстве, в творчестве гениальной Марии Каллас, которая сумела вернуться «к подлинной виртуозности, состоящей в том, чтобы сообщить колоратурам экспрессию и выявить то, что Россини называл «скрытыми акцентами»26.

Анализ творчества Монтеверди позволяет определить итальянскую вокальную школу как синтез техники и эстетики. Наиболее полно данная трактовка голоса проявилась в культуре belcantо, в итальянской вокально-исполнительской и педагогической традиции: это синкретическое единство эстетики и техники вокала, их слиянность. Belcanto создавалось как искусство дыхания, вспомним изречение старых итальянских мастеров болонской школы: «искусство пения есть искусство дыхания». К сожалению, в XIX и XX вв. этой формулировке было дано упрощенное механистическое толкование и акцент со слова «искусство» перешел на слово «дыхание», что открыло возможность для использования в пении любого типа жизненного дыхания.

Различные аспекты вокального искусства (композиторский, исполнительский, педагогический) и музыкального театра (режиссерский) нашли отражение в творческом наследии К. Монтеверди. Оперы венецианского мастера, оставаясь актуальными для современного слушателя, содержат ценный материал для профессионалов вокального искусства, поскольку дают возможность прикосновения к истокам великой певческой культуры belcanto и более тонкого понимания специфики оперы.

Основное содержание диссертационного исследования отражено в следующих публикациях:

Статьи в рецензируемых научных журналах и изданиях, входящих в перечень ВАК:

  1. Куклев А.В. У истоков belcanto: о становлении стиля К. Монтеверди в опере «Орфей». – Н.Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2011, № 5 (21). – С. 58-62 (0,5 п.л.).
  2. Куклев А.В. «Коронация Поппеи» как образец оперного стиля К.Монтеверди // Вестник ННГУ им. Н.И.Лобачевского – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского государственного университета им. Н.И.Лобачевского, 2012, № 2 (1). – С. 386-389 (0,4 п.л.)
  3. Куклев А.В. Belcanto: актуальное прошлое // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – Нижний Новгород: изд-во Нижегородской государственной консерватории им. М.И.Глинки, 2012, № 2 (23). - С. 13-17 (0,4 п.л.)

Статьи в других изданиях:



Pages:     | 1 || 3 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.