авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 ||

Экспериментальная флейта в музыке хх века (на примере произведений зарубежных композиторов для флейты соло)

-- [ Страница 2 ] --

Другим фундаментальным изменением в конструкции флейты явились эксперименты Бема с материалом для изготовления верхнего и нижнего колен. Бем экспериментировал с применением различных металлов и пришел к выводу, что флейты, изготовленные из серебра и латуни, производят лучший тон: серебро намного устойчивее к погодным изменениям, не трескается от резкой перемены температуры и не так быстро и сильно изменяет строй. Бем отмечал, что это дает «непревзойденный блеск и звучание тона». Окончательный вариант флейты системы Бема был в 1850 году дополнен аппликатурным изобретением итальянского флейтиста Джулио Бриччиальди (Giulio Briccialdi).

§3. Новые модели «послебемовских» флейт

В параграфе описаны основные разновидности флейты конца XIX – ХХ веков: Borne-Julliot работы французских производителей Дьялма Джулиот и профессора Тулузской консерватории Франсуа Борна; Murray производства Александра Мюррей; J.Thibouville-Lamy&Cie, Louis-Ferdinand Vigue, «Haynes», Powell, Brannen Brothres, «W.T. Armstrong». В этих флейтах внесены различные изменения в механизмы артикуляции инструмента, добавлены трельные клапаны.

В последнее время внимание изготовителей флейт переместилось в область акустических возможностей инструмента. Это прежде всего работы по созданию новых именных звукорядов, среди которых самыми известными стали звукоряды Альберта Купера, Армстронга, Уильяма Бенетта (William Bennett), Девье (Deveau).

Самым большим достижением последних лет в области конструкции флейты стало видоизменение пробки на головке инструмента, ставшее следствием недовольства несовершенством материала, который, деформируясь, мог стать причиной прохождения воздуха и, как следствие, фальшивой интонации. Так на пробке появилось кольцо из синтетической резины, которая помогает достичь более плотного соединения. Впервые это изобретение было применено Рудаллом (Carte&Company) в начале века, позже оно было приспособлено для серебряной флейты английским мастером флейтовых головок Лесли Эггс (Leslie Eggs). Джеймс Пеллерайт (James Pellerite), профессор Индианского Университета, ввез и запатентовал это изобретение в США.

Многие флейтовые разработки сосредоточились на размерах и форме губной пластины, материалах для основного каркаса флейты и технике изготовления. В процессе производства флейт изготовители добились возможности относительно быстрого сбора инструментов и более приемлемого качества для учебных моделей. Например, новые синтетические подушечки, примененные Дэвидом Стробингером (David Straubinger) и другими более практичны, чем быстро изнашивающиеся традиционные подушечки из рыбьего пузыря.

В настоящее время существуют различные виды концертных флейт. Это могут быть флейты с закрывающимися или открытыми отверстиями, а также флейты с нижним коленом до звука «до» или звука «си» четвертой октавы. На флейтах с закрывающимися отверстиями, которые называют еще флейтами модели плато, клапаны устроены так, чтобы закрыть отверстия полностью, в то время как на флейтах с открытыми отверстиями центры клапанов «ля», «соль», «фа», «ми» и «ре» перфорированы, чтобы улучшить звучание и прояснить звук. Когда эти клапаны опущены, пальцы должны полностью покрыть открытую часть каждого клапана. Техника частичного закрывания одного или более открытых клапанов, с тем, чтобы оставить центр отверстия открытым, наиболее важна при использовании перекрестной аппликатуры, микроинтервалики, многозвучных комплексов и глиссандо, необходимых при исполнении современных флейтовых сочинений. Сегодня стало очевидным, что флейта с открытыми отверстиями и с нижним коленом до звука «си» обладает самыми большими звуковыми возможностями. Итак, сложный многовековой путь усовершенствования инструмента стал важным основанием собственно музыкальных экспериментов, которые стали предметом изучения во II главе.



Вторая глава "Новаторские поиски в произведениях для флейты соло ХХ века", посвященная собственно экспериментальной флейте двадцатого столетия, состоит из пяти разделов. Разделение обусловлено историческим принципом, а периодизация соответствует сложившемуся в практике отечественного музыковедения обозначению этапов развития западноевропейского музыкального искусства. В отдельные периоды выделены музыкальная культура рубежа XIX – ХХ веков, показательная в плане наиболее интенсивного самоопределения инструмента как сольно-концертного, музыка первой половины ХХ века, середина столетия (вторая волна авангарда) и поставангардный период.

Пять названных разделов главы, в свою очередь, состоят из монографических очерков, посвященных творчеству тех композиторов, которые так или иначе внесли свою лепту в развитие экспериментальной флейты.

В Разделе 1. "К проблеме самоопределения флейты как сольно-концертного инструмента" выявляются культурно-исторические предпосылки постепенного роста композиторского интереса к инструменту. Колоссальным импульсом для возрождения внимания к флейте стала Прелюдия к «Послеполуденному отдыху фавна» (1892-1894) К.Дебюсси.

Процесс выведения флейты на рубежи сольного высказывания «на фоне», «в диалоге», «в сопровождении» или «как красочного пятна» прослеживается на примере творчества М.Равеля, А.Лядова, Н.Черепнина, Г.Малера, Р.Штрауса, С.Рахманинова, А.Шенберга, А.Веберна, Ф.Бузони, М.Регера, И.Стравинского, С.Прокофьева, П.Хиндемита, Д.Мийо, Ж.Тайфер, А.Онеггера, Э.Вила-Лобоса и др.

Этому процессу сопутствует другой процесс, не менее важный, но более специфический и оттого более медленно и непросто протекающий. Речь идёт об освобождении флейтового звучания от всего «инотембрового». Сам поворот к собственно сольному звучанию флейты должен был свидетельствовать о признании за ней универсализма, самодостаточности на новом культурно-историческом и стилистическом уровне.

Одним из первых шагов в этом правлении стало выведение флейты на концертную эстраду без какого-либо сопровождения в пьесе Дебюсси «Сиринкс» (1912). Со времени барочных мастеров – Баха, И. Кванца, Г.Ф. Телемана, Л.А. Дорнеля и др. – флейта без сопровождения звучала только в произведениях композиторов-флейтистов, где художественных открытий искать не приходится. Никто из крупных художников не прибегал к её «одинокому голосу». Дебюсси своей сольной пьесой создал прецедент, положив начало новой протяжённой сольно-флейтовой волне, которая простирается в своём подъёме вплоть до современности и пока не предполагает какого-либо спада.

В Разделе 2. «Экспериментальная флейта в музыке первой половины ХХ века» содержатся аналитические очерки о композиторах, в творчестве которых представлены произведения для флейты соло – Э.Варез и А.Жоливе.

Отправной точкой в освоении флейты на новом уровне и раскрытии ее богатого потенциала стал 1936 год, когда было написано единственное сочинение Э.Вареза для флейты соло «Плотность 21,5». Важные открытия композитора в области флейтового тембра подготовили сонорное направление, подхваченное А.Жоливе, и предвосхитили последующие сонорные опыты композиторов в области флейтовой музыки. Освоение самоценного звука, преобладание фонической, красочной стороны, обусловленной специфическими звуковысотными соотношениями, а также значительно возросшей координирующей ролью темброартикуляционных и динамических средств, характеризует творчество этих французских композиторов. Впервые использованный Варезом прием удара по клапанам стал началом накопления новых музыкально-выразительных средств на флейте. В проанализированном сочинении Жоливе «5 заклинаний для флейты» используются такие приемы, как обертоновая окраска звука, разные виды фруллато, осцилляция, «трубная атака».

Третий раздел называется «Середина столетия: флейта на волне второго авангарда». В нем отмечен вклад в развитие флейтового искусства О.Люнинга, который касается в первую очередь новаторских находок в области флейтового интонирования. Радикальное новаторство наиболее явно выражено в его электронных опусах, анализ которых не входил в задачи данного исследования. Американский композитор немецкого происхождения оказал большое влияние на общее развитие американской музыки. В том числе его дружба с Робертом Диком и Харви Солбергером обеспечила преемственность традиций среди американских композиторов-флейтистов, писавших флейтовую музыку.

Новой ступенью в развитии сольного флейтового исполнительства стало творчество Лучано Берио. Он впервые продемонстрировал возможности преодоления прежних границ диапазона, красок и тембров флейты и показал, что на этом традиционно гомофонном инструменте возможно исполнение многозвучных аккордов. Первая из его Секвенций стала подтверждением того, что динамические и виртуозные возможности флейты гораздо более широки, чем это традиционно считалось.

Продолжением развития флейтовой музыки на основе серийно-сериальных композиционных принципов стала деятельность Милтона Беббита и Аллена Форта и их последователей. Творчество таких композиторов как Дональд Мартино, Питер Уэстергард, Чарльз Уоринен, Урсула Мамлок дало мощный толчок для интенсивного освоения двенадцатитоновой интонационной сферы с использованием расширенных исполнительских техник. В 60-е годы ХХ века композиторы активно внедряют в музыкальный язык своих сочинений быстрые смены регистров, крайние динамические градации, достаточно свободную ритмическую организацию, допускающую значительную исполнительскую свободу, привнося, таким образом, элемент импровизационности. Расширенная техника представляется разными видами фруллато и другими техниками языка, ударами по клапанам, клапанными тремоло, мультифонией, флажолетами, вибрато и его разновидностями, которые впервые были обозначены Уриненом.

Раздел 4. Японские авангардисты посвящен выявлению заслуг Тору Такемицу (1930-1996), Дзёдзи Юаса (1927), Кацуо Фукусима (1930) в области освоения флейтового музыкального пространства. Творчество японских композиторов представляет собой взаимопроникновение восточной и западной традиций. Особую гармоничность флейтовым опусам придают традиционный колорит японского театра и особенности национальной мелодики, далекие от западноевропейских традиций. Именно благодаря этому среди прочих заслуг японских композиторов особенно выделяется традиционная для японской культуры экмелика, которая предстает в разновидностях микротоновых глиссандирований. Также обращают на себя внимание характерные для игры на японских национальных флейтах способы звукоизвлечения, связанные с шумным дыханием и направлением струи воздушного потока.

Неоценимым вкладом в накоплении экспериментальных композиторских опытов, несомненно, является «флейтовый театр» Такемицу, где голос исполнителя предстает в постоянном партнерстве с флейтовым звуком. Интересно, что экспериментальные приемы, используемые композиторами в особом изобилии, по сути уже не являются новаторскими, но преподносятся в ракурсе совершенно новых тембровых и артикуляционных находок, которые продиктованы национальными традициями японской музыки.

Раздел 5. «Поставангардный период ХХ века» посвящен творчеству Р.Дика, Д.Мартино, Э.Картера, Х.Холлигера, Б.Фернейхоу. Экспериментальные сочинения для флейты соло, принадлежащие современным композиторам-флейтистам, как никто другой знающим потенциал флейты «изнутри», весьма обогатили тембро-артикуляционный арсенал инструмента, используя «многоголосие», глиссандирование, тремоло, пение во время игры, микроинтервалику. Как правило, нотация и сама суть этих приемов настолько нова и необычна, что композиторы снабжают свои сочинения методическими комментариями, в том числе подробными и наглядными аппликатурными указаниями, стремясь избавить флейтиста от необходимости разыскивать или изобретать аппликатуру самому.

Помимо новых приемов звукоизвлечения необходимо отметить общее усложнение стилистики изучаемых сочинений (атональная инструментальная интонационность, порой облечённая в пуантилистическую интервальную рассредоточенность, осложнённая глиссандированием, барочная «скрытая полифония», новые способы ритмического развития, в частности, «метрическая модуляция» и т.д.), жанровое своеобразие (например, «симулякр» барочной сюиты у Холлигера).





В Третьей главе, "Некоторые проблемы интерпретации экспериментальной музыки для флейты", особое внимание уделено новым приемам звукоизвлечения. Автор данной диссертации вступает в диалог с уже упомянутым исследованием Р.Дика "Другая флейта" (1989), в котором представлена классификация этих приемов по способу звукоизвлечения (обертоны, фруллато, реактивный свист, шепот) и по типу звуковысотной организации (микроинтервалика, мультифоны).

Примечательно отношение Дика к сонорным аспектам звучания флейты (тембровые возможности, микроинтервалика, многозвучные комплексы и др.), которые он считает не просто "специальными эффектами", но скорее ценным музыкальным материалом, способным вдохновить композиторов на сочинение новой музыки. В ситуации повышенного внимания музыкантов ХХ века к проблеме звучания инструмента Дик выявляет и анализирует привычные, но обычно используемые флейтистами интуитивно, звуковысотные и колористические возможности инструмента.

Как известно, флейта не все звуки способна сыграть равноценно. Необходимо приспособиться, чтобы интонационно точно сыграть мелодию, состоящую из таких нот, как Cis2, D2, E2, Fa3, G3, Gis3, В3 и С4. Именно поэтому многие известные флейтисты уделяли особое внимание разработке своих методов извлечения из флейты особых звучаний. Дик предлагает новую аппликатуру и приемы игры. Очень важна практическая направленность его работы: музыкант предлагает нотацию этой звучности, обоснованную с логической и акустической точек зрения. Данная нотация, использованная для записи обертонового звукоряда, микротонов, тонов шепота, остаточных тонов, реактивного свиста и ударных звуков, представляется более практичной и удобной, чем традиционная нотация. Интересно то, что, по мнению Дика, флейтисты могут воспользоваться новыми идеями относительно приемов игры и качества звучания инструмента, даже если они будут исполнять традиционную музыку. Очевидно, что практика в области новой звучности послужит развитию силы и податливости амбушюра.

В третьей главе диссертации новые аспекты флейтового звучания вводятся в контекст работы и осмысливаются применительно к произведениям для флейты, анализ которых был осуществлен во второй главе.

В Заключении показаны перспективы обозначенного в диссертации подхода к изучению экспериментальной флейты в музыке ХХ века. Большие возможности открывает исследование этих новаций в связи с обращением к другим типам инструментальных составов с участием флейты, а также к оркестровым сочинениям. Интересной представляется область вовлечения флейты в область электронной музыки.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

I. Публикации в рецензируемых журналах, рекомендованных ВАК:

1. Мутузкин, И.А. Флейта в музыкальной культуре начала ХХ века: к вопросу о самоопределении инструмента // Вестник Нижегородского университета им.Н.А.Лобачевского №6. - Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского госуниверситета, 2009. – С.148-153. – 0,5 п.л.

II. Публикации в сборниках научных трудов:

1. Мутузкин, И.А. Особенности исполнения барочной музыки для духовых инструментов (на примере сонат Г.Телемана) // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.8. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки, 2007. – С.261-265. – 0,4 п.л.

2. Мутузкин, И.А. Экспериментальная флейта в творчестве японских авангардистов // Материалы Двенадцатой Нижегородской сессии молодых ученых. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородского государственного университета им.Н.И.Лобачевского, 2009. – С.96-98. – 0,2 п.л.

3. Мутузкин, И.А. Некоторые приемы звукоизвлечения на флейте в творчестве композиторов-авангардистов ХХ века // Культура & общество [Электронный ресурс]: Интернет-журнал МГУКИ / Моск.гос.ун-т культуры и искусств – Электрон. Журн. – М.: МГУКИ, 2009. - № гос.регистрации 0420600016. - Режим доступа: http://globecsi.ru // Аrticles /2009/Mutuzkin.doc, свободный – Загл. с экрана. – 0,5 п.л.

4. Мутузкин, И.А. Флейтовый репертуар французских композиторов начала ХХ века // Искусство глазами молодых. Материалы Международной научной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых. Красноярск, 2009. - С. 92-95. – 0,3 п.л.

5. Мутузкин, И.А. Исполнительская интерпретация произведения для флейты соло Э.Вареза "Плотность 21,5" // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. Вып.11. – Нижний Новгород: Изд-во Нижегородской государственной консерватории (академии) им.М.И.Глинки, 2009. – С.153-158. – 0,4 п.л.



Pages:     | 1 ||
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.