авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ


Pages:   || 2 | 3 |

Новая трактовка ритма: и. стравинский, о. мессиан, п. булез

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

Макина Анна Владимировна

Новая трактовка ритма:

И. Стравинский, О. Мессиан, П. Булез

Специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Нижний Новгород - 2010

Работа выполнена на кафедре теории и истории музыки Пермского государственного института искусства и культуры

Научный руководитель: доктор искусствоведения, профессор

Петрусёва Надежда Андреевна

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Савенко Светлана Ильинична

кандидат искусствоведения, композитор,

секретарь Союза композиторов России

Екимовский Виктор Алексеевич

Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория (академия) им. С. В. Рахманинова.

Защита состоится «____» декабря 2010 года в часов на заседании диссертационного совета по присуждению ученых степеней К 210.030.01 при Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки по адресу: 603600 г. Нижний Новгород, ул. Пискунова, 40

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Нижегородской государственной консерватории (академии) им. М. И. Глинки

Автореферат разослан 10 ноября 2010 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения

Т. Р. Бочкова

Общая характеристика работы

Музыкальное время и ритм – своеобразный «философский камень» для композиторов ХХ столетия; их соприкосновение и дифференциация, первичность и вторичность – важнейшие области поиска, переосмысления и эксперимента как со стороны композиторов авангарда, так и, по сути, всех выдающихся философов ХХ века. Своеобразный «взрыв» интереса к разностороннему пониманию и поиску времени С. М. Эйзенштейн назвал в свое время «центральной драмой персонажей ХХ века». Современные философско-эстетические представления и концепции времени разнообразны: «время-сознание» Э. Гуссерля, «время-присутствие» М. Хайдеггера, «время-становление» А. Ф. Лосева, «чистая длительность» А. Бергсона и др. Широко функционируют такие понятия музыкального времени, как «момент-форма» (Штокхаузен), «звуковой пространственно-временной континуум» (Булез), время как «длящееся состояние» (Мессиан), «шарообразное» время (Циммерман), «древовидное» время (Ксенакис) и др. Если «музыка – искусство времени», то музыкальное время нам дано через пульсацию и ритмически оформленное звучание. Поскольку озвучивание времени в музыке происходит через ритм, то изучение трактовок ритма у выдающихся композиторов ХХ века – Игоря Стравинского, Оливье Мессиана, Пьера Булеза – определяет актуальность исследования.

Объект исследования – феномен музыкального ритма ХХ века, в частности, конституирование отношений ритма и времени в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза.

Предметом исследования являются, с одной стороны, «локальные структуры» (термин Булеза): ритмические ячейки, ритмические группы, темпоблоки, временной объем, плотность групп; с другой – процессы трансформации традиционных ритмических структур в музыке Стравинского и Мессиана, новые ритмические техники Мессиана и Булеза. Материалом исследования стали произведения раннего и позднего периода творчества Стравинского и Мессиана («Симфонии духовых инструментов», 1920; «Threni» («Плач пророка Иеремии», 1957-1958); «Движения», 1959; пьеса «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне», 1935; органный цикл «Органная книга», 1951; пьеса «Пробуждение птиц» для фортепиано и оркестра, 1953) и оркестровая композиция «Ритуал памяти Мадерны» для оркестра (1975) Булеза, в которой влияние Стравинского и Мессиана наиболее очевидно.

Целью работы является раскрытие идеи ритма как альтернативной звуковысотности организации, что предполагает рассмотрение временных структур, ритмической иерархии и синтаксиса, архитектоники формы, ритма как фактора формообразования и как числовой структуры; также раскрытие исторической преемственности этой идеи в музыке композиторов-новаторов ХХ века – Стравинского, Мессиана и Булеза – на основе тех сочинений, в которых ритмические структуры и техника ранее не были рассмотрены как системно-структурное целое. Исследовательская гипотеза заключается в том, что один из векторов развития музыкального ритма ХХ века проходит от метроритмической трансформации Стравинского к индивидуальным концепциям ритма Мессиана и Булеза – в единстве диахронного и синхронного подходов.

Исходя из поставленной цели, задачи работы заключаются в следующем:

1) представить теоретический обзор систем, концепций, форм и структур музыкального времени и ритма в аспекте выбранной темы, рассмотреть некоторые определения музыкального времени и ритма;

2) определить истоки формирования новых концепций ритма (диахронный срез);

3) проследить вектор преемственности ритмической традиции от Стравинского к Мессиану и Булезу;

4) описать новые ритмические техники на основе отдельных сочинений Стравинского, Мессиана и Булеза (синхронный срез).

При изучении музыки Стравинского в задачи входило:

  • рассмотрение принципов ритмического письма от раннего («Симфонии духовых инструментов», 1920) к позднему периоду творчества Стравинского («Threni», 1957-1958);
  • показ стилистики и техники (монтаж, напластование, стратификация) временных структур «Симфоний духовых» Стравинского в контексте «аналитического кубизма»;
  • описание тенденции возрождения квантитативной ритмики в музыке Стравинского в контексте идеи многопараметровости;
  • показ иерархии временных структур как формообразующего фактора;
  • выявление особенностей сериального метода композиции Стравинского: идея многопараметровости, трактовка серии (неупорядоченный ряд), ротационное множество, изоритмия, изомелия, дифференциация шкалы темпов, динамический ряд («Симфонии духовых инструментов», «Threni», «Движения»).

В отношении музыки Мессиана круг задач определялся:

  • рассмотрением ритмических нововведений Мессиана в пьесе «Дева Мария и дитя» из девяти медитаций для органа «Рождество Господне», органном цикле «Органная книга» (добавочная длительность, оригинальные индийские ритмы, ритмические невмы, необратимые ритмы, пение птиц, хроматическая шкала длительностей, симметричные пермутации, «ритмические персонажи», полиритмия) и в «Пробуждении птиц» для фортепиано и оркестра (темповая шкала, комплекс гетерофоний);
  • раскрытием процесса структурации ритма в его многовекторности в системе «методологического» структурализма: бинарность / тернарность, конструкция / алеаторика, феномен «структурно-числового опосредования» / числовая символика, Запад / Восток, рациональность / мистика, религиозность / пантеизм и т. д.

В процессе анализа и интерпретации временных структур Булеза были рассмотрены:

  • ритмический синтаксис в «Ритуале памяти Мадерны»: ячейки, ритмические сегменты, ряд и т. д. (структурно-дифференциальная терминология), ритмическая гетерофония гетерофоний, темпоблоки и т. д. (структурно-интегральная терминология), время, вписанное в ритуальную цикличность возвращения / чередования (субстанциально-интегральная терминология);
  • взаимодействие параметров звука (звуковысотность, длительность, динамика, тембр, время / пространство) в контексте новой концепции звукового пространства и времени Булеза;
  • метод «пролиферации» как «умножение делением»;
  • ритмическая графика геометрических фигур в контексте взаимосвязи временных представлений с пространственно-зрительными.

Перечисленные задачи предполагают использование следующих методов.

1. Комплексный подход, устанавливающий связь техники и формы музыкальной композиции с художественно-эстетическими принципами композитора.

2. Сравнительно-исторический метод, используемый с целью выявления общих и специфических принципов ритмических техник Стравинского, Мессиана и Булеза.

3. Структурно-функциональный метод, предполагающий рассмотрение музыкальной (звуковысотной, ритмической, темповой и т. д.) структуры в виде находящихся во взаимосвязи элементов и их функционирование внутри системы.

4. Элементы феноменолого-диалектического метода, в частности, выделенные А. Ф. Лосевым три уровня художественной формы: структурно-дифференциальный («элементарно-конструктивный» уровень синтаксиса, «совокупность отдельных выразительных категорий», определение и описание отдельных «локальных структур»); структурно-интегральный (уровень, в котором выразительные категории отождествляются с выражаемой предметностью, к примеру, конфигурация ритма – с «ритмическими персонажами», действенным, действующим и неподвижным в музыке Стравинского и Мессиана); субстанциально-интегральный как диалектическое воссоединение субстанции и ее структуры в самостоятельное единство противоположностей: «облик», «эйдос», «идея» и т. д. (к примеру, принципы нерегулярности у Стравинского, «очарование невозможностей» у Мессиана, «пролиферации» у Булеза). Проблематика эстетики и техники, феноменолого-диалектический дискурс стали центральными в монографиях Н. А. Петрусёвой: «Пьер Булез. Эстетика и техника музыкальной композиции» (2002), «Музыкальная композиция ХХ века: структуры, методы анализа» (2006), в частности, рассмотрение архитектоники части I кантаты ор. 31 Веберна или части II Второй фортепианной сонаты Булеза, непосредственно полученных из диспозиции рядов как сложного процесса соотнесенности высотного и ритмического параметров, звукового пространства и времени в направленности от хаоса к порядку.

5. Поле методологического структурализма для выявления смысловых поляризаций: в музыке Стравинского – квантитативная / тактовая ритмика, серийная техника / изоритмия, ритмический контрапункт / полифония пластов, новый материал (в групповой композиции) / интерферентная форма, традиция западной / русской музыки; в музыке Мессиана – тактовая ритмика / система «добавочной длительности», «перворитмы» / авторские ритмоформулы, «ритмические персонажи», канон / новаторство; в музыке Булеза – пульсирующее (засеченное) время / аморфное (гладкое) время, определенный модуль / отсутствие интервала-модуля, порядок / хаос и т. д.

6. Компаративистский метод, который предполагает рассмотрение онтологических, психологических, эстетических основ времени и ритма в работах философов и эстетиков, композиторов и музыковедов.

7. Статистический метод анализа представлен в работе графиками с целью выявления принципа организации звукового пространства и времени (схемы 5 b, 6-8, 13 а-b, 14 а-b, 15 а-b, 40).

Теоретическую основу работы составляет несколько направлений:

– философские исследования ХХ века о времени: Э. Гуссерль, А. Бергсон, С. Лангер, М. Мерло-Понти, А. Ф. Лосев, Ж. Делёз, Д. Т. Фрейзер, М. Элиаде и др.;

– вопросы анализа и исследования музыкального времени и ритма: О. Мессиан, П. Булез, К. Штокхаузен, Б. Шеффер, К. Дальхауз, Дж. Крамер, И. Кристенсен, А. Марсден, Г. Э. Конюс, М. Г. Харлап, В. Н. Холопова, Ю. Н. Холопов, Н. А. Петрусёва, В. С. Ценова, М. А. Аркадьев, Т. В. Цареградская, О. И. Притыкина, Е. М. Двоскина, Н. Ю. Афонина и др.;

– исследования по персоналиям: И. Стравинский (О. Мессиан, П. Булез, Р. Крафт, Дж. Кросс, П. Гриффитс, Т. Адорно, Дж. Штраус, Л. Андриссен, Э. Шёнбергер, Г. В. Григорьева, В. Н. Холопова, Ю. Г. Кон, Б. В. Асафьев, В. В. Гливинский, С. И. Савенко, Ю. Н. Холопов и др.); О. Мессиан (П. Гриффитс, Р. Джонсон, К. Самуэль, С. Уолт, К. Л. Мелик-Пашаева, В. А. Екимовский, Т. В. Цареградская, Ю. Н. Холопов, В. Н. Холопова, Л. М. Кокорева, В. В. Алеев, О. Л. Рудник, Л. Гуральник, Н. А. Петрусёва и др.); П. Булез (П. Гриффитс, Д. Жамё, Ю. Г. Кон, Т. В. Золозова, Ю. Н. Холопов, Н. А. Петрусёва, Т. В. Цареградская, Л. М. Кокорева и др.).

Научная новизна работы. В диссертации проведен структурно-функциональный анализ временных структур в перечисленных выше композициях Стравинского, Мессиана и Булеза (1); раскрыты особенности сериального метода композиции Стравинского в «Симфониях духовых инструментов» и «Threni» (2); представлено развитие идеи многопараметровости от Веберна и Мессиана к Стравинскому и Булезу (3); рассмотрены взаимоотношение микро- и макроуровней формы (4) и феномен «структурно-числового опосредования» (термин К. Штокхаузена) в контексте числовой символики, закона золотого сечения, соотношения звуковых параметров (5); выявлены особенности структурного воплощения образа времени Стравинским, Мессианом и Булезом (6); разработан алгоритм анализа музыкального ритма в отдельных композициях Стравинского, Мессиана и Булеза (7).

Положения, выносимые на защиту:

1. Специфика музыкального ритма ХХ века проявилась в опоре на принципы нерегулярности, асимметрии, апериодической повторности, «пролиферации». Новая формообразующая функция ритма заключается в функционировании ритмических серий, ритмических структур, ритмического тематизма, ритмических рядов, «числовых сюжетов», временных полиструктур.

2. Основные ритмо-временные нововведения Стравинского, Мессиана и Булеза включают структурно-вариационную работу с ритмом, различные виды полиритмии, возрождение элементов квантитативной ритмики, идею многопараметровой композиции, принцип «пролиферации», «ритмическую атональность», новые формы синтаксической организации, модуль, новую форму инструментальной музыки, обращение к традициям внеевропейских музыкальных культур, воплощение образа времени.

3. Алгоритм анализа ритма в музыке Стравинского, Мессиана и Булеза включает три структурных уровня.

3.1. Структурно-дифференциальный уровень: ритмические ячейки (примеры 1-3, 25-32, 39-40, схемы 9-12, 49, 58, 68); ритмические группы (примеры 1-3, 35, схемы 9-12, 40); структуры ямба, дактиля (примеры 1-3, схемы 9-12); добавочная длительность (пример 20, схемы 38-39, 41-44); необратимые ритмы (примеры 20, 31, 33, 35-36); увеличенные и уменьшенные ритмы (схемы 38-39, 41-44); индийская ритмика (пример 21, схемы 38-39, 41-44); ритмические невмы (пример 21); хроматический ряд длительностей (схемы 47, 50); шкала динамических оттенков (схемы 13 а, 13 b, 14 а, 14 b, 15 а, 15 b, 69); звуковысотные серии (примеры 4-12, 22-23, 37, 40, схемы 18-25, 33, 48, 61, 63) и т. д.

3.2. Структурно-интегральный уровень: плотность групп (примеры 1-3, схемы 9-12); временной объем (примеры 1-3, схемы 9-12); полифония групп (схема 11); полифония структур, к примеру, несовпадение мотивной и метрической организации (схема 12); техника изоритмии (примеры 11-14); числовые оппозиции (например, структура пятидольника у Стравинского: схемы 9-10, примеры 1-2); числовые пропорции: принцип золотого сечения (§ 2.3.); метрический период (пример 2, схема 10); ритмическая тема (пример 2, схема 10); ритмические персонажи (схемы 38-39, 43-44); приемы распущения и стяжения (пример 21, схемы 30, 41-42); пермутации (примеры 5, 11, 35); интерверсии / симметричные пермутации (примеры 22, 37, схемы 31-39, 41-44, 46, 51); ритмическая педаль (пример 21); соотношение арсиса и тезиса (пример 1, схема 9); сегмент (пример 40, схема 58); темпоблок (пример 40, схемы 5 а, 5 b, 6-8, 58); ритмический контрапункт, ритмическая гетерофония гетерофоний (примеры 1-3, 21, 39, схемы 9-12, 59-60); пролиферация (пример 39, схема 66) и т. д.

3.3. Субстанциально-интегральный уровень: архитектоника и форма (§§ 2.2., 2.3., 3.3., 3.4., 3.5., 4.2.); система темпов (схема 53); феномен «структурно-числового опосредования» (§§ 2.2., 2.3.; 3.4., 4.2.); числовая символика: число 3 (§§ 2.3., 3.4.); число 5 (§§ 2.2., 2.3.); число 7 (§§ 3.4., 4.2.); число 9 (§ 3.3.); религиозные образы (пророк Иеремия, § 2.3.; Дева Мария и дитя § 3.3.); образ птиц (примеры 25-26, 31-35; § 3.5.); общеэстетические выразительные категории: «симфонии» как «созвучия», принцип нерегулярности (§ 2.2.), вращающийся «кристалл», «очарование невозможностей» (§§ 3.3., 3.4.), принцип «пролиферации» (§ 4.2.) и т. д.

Апробация работы. Основные положения работы изложены в ряде публикаций и выступлений на конференциях: Международные конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2007», «Ломоносов-2008» (Московский государственный университет, 2007, 2008), Международные научно-методические конференции аспирантов, соискателей и преподавателей вузов (Нижегородская государственная консерватория, 2007, 2008), Международная научная конференция студентов и аспирантов «Искусство глазами молодых» (Красноярская государственная академия музыки и театра, 2009), Всероссийские научно-практические конференции с международным участием «Современная музыка: вопросы теории, исполнения, преподавания» (Пермь, 2007, 2008, 2009), Международная научно-практическая конференция «Авангард, современная и новая музыка: творчество, исполнительство, педагогика» (Пермь, 2010) и др.

Практическая значимость. Результаты работы могут быть использованы в курсах анализа музыкальной формы, истории отечественной и зарубежной музыки, теории современной композиции, хоровой полифонии, истории хоровой музыки, в спецкурсе о трактовке ритма в ХХ веке.

Структура работы. Диссертация содержит введение, четыре главы (с дальнейшим делением на параграфы), заключение. Раздел «Список использованной литературы» включает 360 наименований, дифференцированных на 4 тематических блока (работы П. Булеза, О. Мессиана и И. Стравинского, литература по персоналиям, музыкально-теоретическая литература, философия и эстетика).

Содержание диссертации

Введение посвящено обоснованию актуальности темы диссертации, определению цели, объекта, предмета, задач и теоретико-методологических основ исследования, его научной новизны, практической значимости работы.

Глава 1. Время и ритм: философско-эстетические и методологические аспекты. В § 1.1. «Философские концепции времени, движения и ритма» раскрывается понимание времени и музыки как временного искусства философами и эстетиками (Платон, Аристотель, И. Кант, Г. Гегель, Ж. Делёз). В § 1.2. «Формы музыкального времени» рассмотрены формы: линейная (linear time), циклическая (circular time), шарообразная (Kugelsternhaufen Zeit), разветвленная (branching time); «протяженность» времени – конечная (finite time), бесконечная (infinite time), неограниченная (unbounded time). В § 1.3. «Классификации музыкального ритма» представлены классификации ритма и времени, предложенные В. Н. Холоповой, М. Г. Харлапом, использованные Т. В. Чередниченко и М. А. Аркадьевым; изложено учение о метрическом периоде в связи с трансформой метрического синтаксиса Стравинского. В § 1.4. «Дефиниции музыкального ритма и времени» предложены определения отечественных исследователей (А. Ф. Лосев, М. Г. Харлап, Ю. Н. Холопов, В. Н. Холопова, И. В. Способин, А. Н. Должанский, Л. А. Мазель и В. А. Цуккерман, М. А. Аркадьев, О. И. Притыкина), ряда западных исследователей (Г. Риман, Дж. Гроув, А. Марсден, С. Лангер, Дж. Крамер, И. Кристенсен, Б. Циммерман, К. Дальхауз); показаны современные интерпретации музыкального времени Мессиана и Булеза.



Pages:   || 2 | 3 |
 





 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.