авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 | 2 || 4 |

Буддийских каменных пещер северного китая (династия северной вэй – 386-534 гг. н.э. комплекс юньган)

-- [ Страница 3 ] --

Не менее распространенным в пещере Юньган является жимолостный узор. Изображения жимолости были характерны еще для искусства Гандхары и раннего буддизма в Индии. Элементы китайского жимолостного узора встречаются во многих древнегреческих и древнеримских скульптурах, а также во многих других видах античного искусства. Жимолость имела некое сакральное значение в этих древних цивилизациях.

С проникновением буддизма в Китай древнее искусство жимолостного узора приобрело специфический, ярко выраженный национальный, типично китайский характер.

В декоративном оформлении гротов храмового комплекса каменных пещер Юньган изображения жимолости и лотоса, чередующиеся с рисунками животных, людей и т.д., создают богатый и разнообразный сложный узор, при этом не возникает ощущения беспорядочного, бессмысленного нагромождения рисунков. Все очень гармонично.

К основным декоративным узорам каменных пещер Юньгана относятся также узор из китайских драконов и узор из совокупности птиц.

Украшение пещер образами Великих Драконов в основном используется в оформлении гротов (крыша пещеры, дверные арки и т.д.). Чаще используются образы двух красиво переплетенных Великих Драконов: два относительно длинных тела представляют собой элементы оформления также преимущественно жимолостных узоров.

Встречаются переплетенные драконы одинаковые по размеру, но так же и разноразмерных. Встречаются (правда, редко) и изображения одиноких Драконов и частей их тела. Драконы изображаются во всех возможных позах: летящими в голубых небесах, извергающими потоки пламени и т.д.

Образ Великого Дракона в древних традициях Китая олицетворяет колоссальную силу, в принципе мирную, но при необходимости способную сокрушить на своем пути все преграды. Как и изображение лотоса, изображения Дракона весьма популярны в повседневной жизни и древнего, и современного Китая.

В буддийских декоративных узорах из птичьих образов наиболее часто встречается образ могучей птицы Гаруды. Крыло Гаруды в Древней Индии имело специфическое название – «Золотое крыло». Мощная Гаруда стала символом всемогущества дикой природы, именно поэтому ее изображения столь часто появляются в буддийском искусстве. Помимо изображений Гаруды, встречаются и изображения летящих диких гусей, а также других характерных для территории Китая птиц.

Особое внимание в разделе уделяется анализу особенностей изображения одеяний статуй, поскольку их изменение сыграло особую роль в эволюции скульптурного и изобразительного искусства как Юньгана в частности, так и Китая вообще. Кроме того, по специфике стиля одежды можно довольно точно датировать период создания даже наиболее древних из сохранившихся статуй каменной пещеры Юньгана. Так, облачения пещерных статуй Будд были сильно изменены весной 10-го года правления властителя Тайхэ (477–499 гг. н.э.) из династии Северной Вэй, когда значительному реформированию подверглась сама структура традиционного китайского правления.



Исследование показало, что в конце периода строительства Юньганских пещер преимущественным типом одежды статуй Будды являлся тип одежды Баоибодай, представлявший собой синтез двух отдельных стилей. Такие выводы можно сделать из анализа не дошедших до нас в целостности древних китайских летописей. Для этого типа одежды были характерны большая и относительно длинная ряса, идущий вниз с шеи двойной воротник и соединяющиеся на животе, типа подтяжек, два кожаных идущих с плеч ремешка. Будды в таких одеждах сидят, скрестив ноги, – типичная особенность Баоибодайского стиля в изображении Будд.

Отмечая особое одеяние статуй Будды из грота № 16 (толстая куртка и длинное украшение, похожее на современный галстук), автор склоняется к мысли, что толстая одежда статуи Будды шестнадцатой пещеры соответствует китайскому суровому климату района Сяньбэй.

Интерес представляет одежда не только Будд. Известно, что средства на строительство буддийских пещер собирали люди, принадлежавшие к определенному социальному слою, их называли гунн янжэнь. Скульптуры гунн янжэнь представлены в семнадцатой пещере Юньгана. Мужчины этого социального слоя носили длиннополые халаты и кожаный пояс, сапоги, шляпы с достигающими плеч на манер юбки полами. В исторических записках Древнего Китая это называют «большой платьевидной шляпой», или «облачной юбкошляпой».

Второй раздел второй главы «Технология и способ создания скульптур» посвящен изучению особенностей технологических процессов, использовавшихся при строительстве храмового комплекса Юньган.

Рассматривая технологии создания скульптур, автор останавливается на важном вопросе использования макетов в предварительной работе над произведением. Согласно записям в летописи «Вэйше шилаочжи», в год Тайань (455 г.) иностранные посланцы привезли несколько изображений Будд. Император приказал мастерам использовать эти изображения Будд для создания скульптур. Эти скульптуры и стали макетами Будд. С этого времени создание скульптур проводилось по предварительным макетам, а не сразу в камне.

Макеты использовали не только для создания скульптур, но и для постройки целых сооружений. Так, в летописи «Вэйше биография Цзян Шаоюн» записано, что Цзян Шаоюн (древний китайский архитектор) и Ванъюй (древний китайский скульптор) сделали макет для дворца одного из императоров. Исторические свидетельства о династии Северной Вэй показывают: все архитекторы, строившие дворцы для властелинов, сначала делали их макеты.

Однако для старых мастеров, хорошо знавших камень, не было необходимости делать полноценный макет, они только намечали на эскизных чертежах будущие размеры дворца. «Работать на глазок» означало быть профессионалом. Если мастер не имел достаточного опыта и понимания задачи, то необходимо было рисовать эскиз на камне. Для выполнения некоторых задач художники сначала рисовали эскиз, и потом уже мастер высекал по ним скульптуры. Так в древнем Китае появились художники, одновременно являвшиеся мастерами по камню: они хорошо знали конструктивные свойства камня.

У большинства мастеров по камню были предварительные эскизы. По ним высекались скульптуры и создавались статуи. Кроме того, при создании больших статуй Будд ориентировались на определенные пропорции фигуры. Пропорция высоты для стоящего человека равнялась 7 головам, для сидящего человека (человек сидел на стуле) – 5 головам, для сидящего человека (без стула) – 3,5 головам. Поэтому при создании статуй Юньгана наиболее важными были высота и размер голов.

Пропорции стоящих Будд: от нижней челюсти до соска – 1 длина головы, от сосков до пупка – 1 голова, от пупка до ступни – 4 головы. Каждое плечо было равным 2 длинам головы.

Однако в каменной пещере Юньган есть несколько величественных статуй Будд, пропорции которых для лучшего зрительного восприятия были несколько изменены. Для придания статуям в глазах зрителя большей реалистичности сами головы статуй были несколько увеличен, а также изменена длина голов в вертикальных пропорциях.

До сих пор до конца не выяснен вопрос, как был организован сам строительный процесс в Юньгане, какие использовались методы высечения, имелись ли чертежи, каков был личный состав, какая использовалась техника.

Известные на настоящий момент факты позволяют говорить о двух возможных вариантах подхода к строительству комплекса Юньган. Согласно первой версии, на южном склоне горы Ужоу «отсекли» сверху донизу большую часть склона и убрали с помощью специальной техники. Перед вертикальным срезом были поставлены строительные леса и одновременно сверху и снизу мастера принялись высекать пещеру. По второй версии, строители в первую очередь «отрубили» макушку горы и продолбили пещеры вовнутрь. Потом высекли головы Будд в пещерах, постепенно опускаясь до низа пещеры. Теоретически, вероятно одновременное использование обеих способов.

Особенностью проводившихся работ была необходимость защиты от пыли, летевшей при выдалбливании гротов и скульптур, и сильно мешавшей работе. Для этого изготавливались чехлы из марли, которые предотвращали проникновение пыли и ветра и защищали рот и глаза. Мастерам приходилось надевать защитные чехлы в любом положении – лежа, стоя, сидя.

Рассматривая вопрос об инструментах, использовавшихся при строительстве пещер Юньгана, можно отметить, что мастера, как и в Древнем Китае, подразделяли каменотесы на толстые и тонкие, каждый из которых предназначался для выполнения определенных работ (например, тонкий каменотес применялся для придания сложной формы – для создания изображений человека, животных, памятных записей на стене и других аналогичных тонких видов работы). Однако впоследствии, в отличие от Древнего Китая, разделения на белые и черные каменотесные работы уже не было.

Всего мастера использовали до 70-80 видов инструментов. Главными из этих инструментов были: чжан цзы – относительно толстое длинное орудие, которое предназначалось для резки больших камней и каменных плоскостей; мэнь дао – резец скульптора, предназначенный для вырезания одежды; доу дао – резец скульптора, предназначенный для вырезания круглых форм; шуй дао – резец скульптора, предназначенный для вырезания волос и бровей.

Был также специальный инструмент, совмещавший три резца, – бин дао. Он предназначался для создания скульптур людей и животных. Были и второстепенные типы скульпторских резцов: ван дао, гун дао, тань дао и др.

Мастера Юньгана использовали также большие и маленькие топоры и молотки – больших, меньших и средних размеров, железные ломы, железные палки. Использование хороших инструментов, специально предназначенных для определенного вида работы, давало лучшие результаты.

В пещере Юньган представлено 3 вида пластического изобразительного искусства: полноценная скульптура, бюст и рельеф. Количество мелких видов пластики, использовавшихся мастерами Юньгана, определялось количеством видов резцов, которые были у скульптора. Исходя из этого, можно насчитать около 70-80 способов создания трехмерных изображений.

Поскольку для изготовления комплексов из множества статуй требовалось одновременно много статуй – целые их партии, то работники разбили работу на этапы, что позволило работать без перерыва. Мастерам приходилось работать и по вечерам. В пасмурную погоду и в темное время суток они использовали факелы или свечи.

Храмовый комплекс каменных пещер Юньган представляет собой сложное явление как религиозном, так и художественном плане. Синтез скульптуры и архитектуры позволил мастерам создать уникальные произведения, исполненные высокого духовного и художественного содержания, а продуманность конструкций во многом способствовала долговременной сохранности комплекса.

В третьем разделе второй главы «Скульптура в художественной организации храмового пространства» на основе анализа архитектурно-композиционных решений создателей пещер, а также при привлечении исторических фактов выявляется роль скульптуры в художественной организации пространства каждого грота в частности и храмового комплекса Юньган в целом.

Каждая пещера храмового комплекса Юньган уникальна по своей художественной организации, воплощающей главные идеи буддийской религии, политических воззрений, связанных с правлением того или иного императора, а также с эстетикой буддийского искусства, претерпевшего в описываемый период значительную эволюцию.

Можно выделить три типа скульптурных тем: собственно скульптура Будды, как правило доминирующая в храмовом пространстве, скульптурные группы с образом Будды, рельефы и горельефы тем буддизма, декоративно-орнаментальные композиции, построенные по принципу сетчатого рельефа образов Будд, декоративный рельеф, связанный с архитектурными формами пространства. Например: вход девятого грота оформлен узорами, напоминающими пламя и содержащими изображение птицы с золотыми крыльями, которые чередуются друг с другом.

Крупнейшим гротом Юньгана является грот 3. Высота скалы, в которой был вырезан грот, достигает 25 м. Предположительно за пределами грота существовала деревянная постройка, о чем говорят 12 прямоугольных отверстий, находящихся в его центральной верхней части. В гроте можно выделить переднюю и заднюю части. В середине передней части грота построено одно помещение, а слева и справа – пара 3-этажных пагод.





До наших дней сохранились только одна статуя Будды и два изображения Бодхисаттв в западной части заднего грота. Их объединяет внешность: округлые и гладкие лица, полноватые фигуры.

В гроте № 6 (470-493 н. э.) форма пола почти квадратная. В центре установлена 2-уровневая пагода-колонна высотой около 15 м. Она достигает потолка. Стены покрыты изображениями Будды, Бодхисаттв, других божеств на колесницах и с лошадьми.

Особенно впечатляет Джатаки и история жизни Будды Сакьямуни с рождения и до достижения нирваны. Она вырезана в средней и нижней частях восточной, южной и западной стенах, а также с четырех сторон колонны. Этот грот демонстрирует высокий уровень мастерства и искусства создателей Юньганских пещер.

На центральных колоннах и четырёх стенах в шестой пещере имеются сложные рельефы, на которых почти полностью отражена биография Сиддхартхи Гаутамы.

Так, на центральной колонне в барельефах высечены эпизоды истории о жизни Будды, связанные с его рождением, и с чудесами, произошедшими после рождения Будды. Западный киот южной стороны пещеры продолжает легенду о Будде, отраженную на центральной колонне шестой пещеры, в частности рождение Будды из правой подмышки матери, стоявшее под кроной непечального дерева (). Южная сторона низкого киота напротив центральной колонны представляет продолжение истории о жизни Будды, рассказывает о его необычайных способностях (сразу после рождения он мог стоять и ходить и прошел по 7 шагов на восток, запад, юг, север. Одна рука показала на небо, а другая – на землю. И Сиддхартха Гаутама сказал, что каждый человек нашего мира ставит себя превыше всех прочих).

Барельефы на центральной колонне изображают, как в момент прихода Сиддхартхы Гаутамы музыканты играют на разных инструментах, как император Цзин Бай (его отец) носит на руках престолонаследника. Низкий киот западной стороны на север от центральной колонны показывает, как торговцы преподносили ценные подарки для новорожденного сына императора. Этот факт можно объяснить по-разному: одаривали именно императора Цзин Бай в связи с рождением ребёнка; одаривали самого Сиддхартхи Гаутаму (Будду), как человека, который в будущем спасет от беды всех жителей этой местности. В указанном разделе описываются и другие барельефы; также на основе анализа исторических источников и исследований специалистов дается расшифровка содержания барельефов, в том числе тех, которые сейчас утрачены.

Третья глава «Цвет: символ и образ в храмах Юньгана» посвящена выявлению роли цвета в организации пространства храмового комплекса Юньган. В первом ее разделе «Цвет в китайском искусстве: символическое и художественное значение» отмечается, что для традиционной китайской живописи характерно использование приемов письма, родственных каллиграфии, создание выразительности за счет особенностей художественно-образного языка, допускающего гармоничное соседство уравновешенной, тонкой и строгой, аскетичной черной монохромной тушевой гаммы с яркой, мажорной многокрасочной цветовой палитрой, соединенной с тушью или без неё. Рассматривая китайские традиции в использовании цвета, автор более подробно останавливается на цветах, которые использовались при оформлении храмового комплекса Юньган.

Наиболее распространенными цветами в храмовых комплексах являлись: желтый, красный, черный, сине-зеленый, белый. Краски изготавливались на основе минеральных и органических красителей по рецептам, которые держались в строгой тайне. Сейчас известно, что одним из красителей был так называемый гуммигут, который выделяли из гарцинии путем выкачивания желтой жидкости из ее стебля через бамбуковую трубочку с последующим высушиванием полученного вещества.

Высшим статусом желтого цвета обладало тонкое листовое золото. В древнем Китае желтый цвет и золото считались императорскими; известно, что во времена правления династии Цин одежду желтого цвета имел право носить только император). Поэтому нередко статуи Будд, символизировавших императоров, красили золотой краской. Так, в комплексе Юньган золотом была покрашена главная статуя Будды в 5 гроте (высота – 17 метров). Символика цвета в Китае проявляется в народных обычаях, обрядах, архитектуре и живописи. Красный цвет Юга был символом радости на праздниках, свадьбах и различных торжественных ритуалах. В таких случаях на музыкальные инструменты натягивались красные струны, а поздравления писали на красной бумаге. Северные пекинские ворота и сейчас окрашивают в черный восточные – в сине-зеленый, южные — в красный, западные – в белый цвета.

Во втором разделе III главы «Цвет в скульптуре и архитектуре Юньгана» особое внимание уделяется принципам использования цвета при создании и реставрации гротов, выявляется его символическое и художественное значение, определяется его роль в пространственной художественной структуре храмового комплекса Юньган.

Во время правления династии Северная Вэй храмы Юньгана не окрашивались специально. Цвет был природным, естественным, что можно считать одним из проявлений идеи слияния естественного и рукотворного. Окрашивание статуй Будды началось во время правления династии Ляо (907–1125 гг.). Это помогало защитить статуи от выветривания и одновременно являлось украшением. Лабораторные анализы показывают, что в то время использовали простые минеральные пигменты, преимущественно зеленого и красного цвета. Первоначальный цвет со временем был утрачен, не сохранился и секрет устойчивости пигмента. Цвета обновляли во время правления династии Мин и династии Цин. Вновь окрашенные скульптуры сейчас имеют более яркий цвет, поскольку краски не успели выцвести.

Тем не менее окрашивание не всегда помогало защитить статуи от разрушения, потому что мастера, красившие скульптуры, не имели достаточных знаний, им не хватало научного анализа и системы.

К окрашиванию скульптур подходили выборочно: если грот не подвергался сильному выветриванию, мастера не окрашивали статуи. Например, в 3 пещере и в пещерах с 16 по 20 покрытие скульптур краской мастера не посчитали необходимым. Есть еще несколько причин того, почему статуи окрашены не во всех гротах. Во-первых, мастера, видя Будд, символизировавших императора, испытывали благоговение и не осмеливались их окрашивать. Во-вторых, некоторые технологии окраски со временем были утрачены и современные мастера не решаются изменять существующий вид статуй.

В качества сырья для красок могли использовать местные ресурсы, так как в окрестностях Датуна имелись и до сих пор имеются естественные руды, из которых добывают краски. Также добывать сырье могли в других городах или использовать сырье, привезенное торговцами их других стран.



Pages:     | 1 | 2 || 4 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.