авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:   || 2 | 3 |

Якобидзе-гитман александр сергеевич история как предмет подражания: сталинская эпоха в постсоветском кино

-- [ Страница 1 ] --

ВСЕРОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

УНИВЕРСИТЕТ КИНЕМАТОГРАФИИ имени С.А. ГЕРАСИМОВА

На правах рукописи

УДК - 778.5

ББК - 85.373(2)

Якобидзе-Гитман Александр Сергеевич

ИСТОРИЯ КАК «ПРЕДМЕТ ПОДРАЖАНИЯ»:

СТАЛИНСКАЯ ЭПОХА В ПОСТСОВЕТСКОМ КИНО

Специальность 17.00.03 – «Кино, теле- и другие экранные искусства»

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание

учёной степени кандидата искусствоведения

Москва 2009

Работа выполнена в секторе современной художественной культуры

Российского института культурологии

Научный руководитель доктор искусствоведения,

профессор К.Э. Разлогов

Официальные оппоненты доктор искусствоведения

М.И. Туровская

кандидат искусствоведения

Е.А. Дубровина

Ведущая организация Всероссийский научно-

исследовательский институт

киноискусства

Защита состоится “ ” 2009 г. в часов

на заседании диссертационного совета Д 210.023.01

при Всероссийском государственном университете

кинематографии имени С.А. Герасимова

по адресу: 129226, ул. Вильгельма Пика, 3.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке

Всероссийского государственного университета

кинематографии имени С.А. Герасимова

Автореферат разослан “ ” 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, доцент Т.В. Яковлева

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность темы научного исследования. Проблема фальсификации истории является одной из наиболее острых и актуальных не только в историографии и методологии науки, но и в киноведении. Становясь материалом массовой экранной продукции, исторические документы и факты всё теснее переплетаются с мифами, количество и разнообразие которых неуклонно возрастает. Получила полное развитие тенденция, подмеченная ещё Эрнстом Кассирером: «Между мифом и историей нигде не удается провести ясное логическое разделение, более того, всякое историческое понимание пропитано подлинными элементами мифологии и связано с ними». 1.

Ярким примером может служить сталинская эпоха, вновь ставшая в последние годы одной из наиболее популярных тем не только экранной продукции, но и письменных текстов самых разных жанров. Суждения, концепции, нарративы и мифологемы о ней образуют калейдоскопическую картину, полную неясностей и противоречий. Обилие телевизионных передач и публицистической литературы, в которых проглядывает стремление реаби­литировать и обелить Сталина и сталинскую эпоху, соседствует с показом по центральным телеканалам новых многосерийных экранизаций произведений писателей «самиздата», повествующих о репрессиях конца 30-х – начала 50-х, как о самых мрачных страницах новейшей отечественной истории. В результате складывается неоднозначная социокультурная ситуация, в которой без колебаний можно констатировать лишь то, что личность Сталина и сталинская эпоха вновь стали чрезвычайно актуальными. В этой ситуации нельзя обойти вниманием и роль экранных искусств.





Со времён Вальтера Беньямина стала устойчивой точка зрения, согласно которой кинематограф скорее не изображает действительность, а повторяет её. Однако эта характеристика вполне справедлива лишь по отношению к кинематографу как техническому средству, но отнюдь не к игровому кино как типу повествования, в котором миметическая деятельность может проявляться на самых разных уровнях. Как считает Дэвид Бордуэлл2, целый ряд кинотеорий - Пудовкина, в которой камера «мимикрирует» под глаз «имплицитного свидетеля», а монтаж — под переключение его внимания, Базена, где то же делает движение камеры, и Эйзенштейна, согласно которому не только съёмка и монтаж, но и вся поставленная режиссёром предкамерная реальность (мизансцена, мизанкадр и т.д.) должна изначально конструироваться как видимая и мыслимая зрителем, - исходят из концепции кинематографа как мимезиса, поскольку, с одной стороны, рассматривают экранное повествование как имитацию действия в акте «показывания» (showing), а с другой, уподобляют работу кинематографиста подражанию живому свидетелю этого показывания.

С этой точки зрения процесс трансформации, которому подвергается историческая эпоха в игровом кинематографе, тоже может рассматриваться как мимезис. Однако остаётся ли в результате она референтом экранного повествования, или вымышленный текст не выводит к внетекстовой реальности3? В русском языке давно закрепился перевод понятия «мимезис» из «Поэтики» Аристотеля как «подражание». Он далеко не бесспорный: по мнению Вольфа Шмида, «аристотелевское понятие не следует сводить к значению imitatio, «подражание» чему-то уже существующему... «Поэтика» проникнута духом понимания мимесиса как изображения некоей действительности, не заданной вне мимесиса, а только сконструированной им самим»4. Это вполне можно понимать и как способность мимезиса порождать симулякр (ложное подобие). Согласно же Полю Рикёру, миметическая деятельность по Аристотелю почти совпадает с построением интриги, которую он называет mythos5.

Значит ли это, что История в результате миметической деятельности «обречена» на мифологизацию? Отнюдь, так как у Аристотеля mythos является вовсе не ложью и искажением, а упорядочиванием фактов, которое способствует универсализации интриги и «придаёт персонажам всеобщий характер, даже когда они сохраняют собственные имена»6. Поэт и историк различаются тем, «что один говорит о том, что было, а другой о том, что могло бы быть». И, согласно Аристотелю, «поэзия философичнее и серьёзнее истории – ибо поэзия больше говорит об общем, история – о единичном»7. «Сочинять интригу – значит уже выводить интеллигибельное из случайного, универсальное из единичного»8. Поэтому, даже при невозможности провести чёткую границу между Историей и Мифом отнюдь не следует, будто бы в повествовании в принципе не может найти своего выражения сущность исторической эпохи9.

В данном исследовании речь как раз идёт о репрезентации на экране недавнего исторического прошлого, которое в 1990-е- начале 2000-х гг. ещё не приходилось «инсценировать с помощью совершенно чуждых современности костюмов и декораций»10. И если в традиционном жанре исторического (костюмного) фильма основными предметами изображения зачастую становятся события «Большой истории» - полководцы, правители, персонажи литературной классики, войны и другие национальные катаклизмы, - то в случае репрезентации сталинской эпохи в постсоветском кино речь идёт о повседневных практиках, деталях поведения и менталитета простых обывателей, не только зафиксированных в многочисленных (в том числе и аудиовизуальных) источниках, но всё ещё живых в воспоминаниях очевидцев. При создании этих кинолент то и дело имел место случай подражания в том числе и в бытовом смысле этого слова (скажем, актёры подражали реальным прототипам действующих лиц); поэтому в настоящей работе термин «подражание» представляется более адекватным исследуемому материалу, нежели «мимезис» или «изображение».

Проблемное поле. При репрезентации в игровом кино исторического прошлого, пусть и недавнего, происходит его перекодирование на язык современной культуры и кинематографа, которое не только может способствовать лучшей коммуникации фильма со зрителем, но и представлять историю на экране с известной долей упрощения и тенденциозности. Кроме того, сама интрига (mythos), посредством которой повествователь «упорядочивает» (исторический) материал, даже придавая единичным событиям универсальность, в первую очередь служит коммуникативной функции фильма, которая в свою очередь обусловлена специфическим горизонтом ожидания потенциальной аудитории, во многом сформированным из массовых мифов и стереотипов. Иной культурный контекст не может не деформировать восприятие исторического прошлого, к которому применяются современные критерии оценки, совершенно чуждые его реалиям. Наконец, свою лепту в искажение вносит и социальная функция кинематографа: в частности, создание и поддержание коллективной идентичности с неизбежностью предполагает «формирование сознания людей таким, каким оно требуется интересами самосохранения общества»11, а вовсе не выработку беспристрастных объективных суждений.

Несмотря на спорность (и в известной мере устарелость) концепции Зигфрида Кракауэра12, в настоящей работе диссертант следует его постулату о том, что «кинематографичность» фильма - это использование выразительных возможностей, уникальных именно для киноязыка, а не других видов коммуникации. В частности, берётся на вооружение предпосылка, что открытая публицистичность является скорее заимствованием из языка литературы и риторики, и её наличие делает фильм не вполне «кинематографичным». Диссертант задаётся вопросом, можно ли показать уникальные особенности такой «проблемной», противоречивой эпохи эпохи, как сталинская, оставаясь в рамках уникальных выразительных средств кинематографа.

Степень научной разработанности. Литературу по данной теме можно распределить по трём основным категориям: исследования постсоветского кинематографа, сталинской эпохи, и, наконец, собственно сталинской эпохи в постсоветском кино. Количество трудов в трёх обозначенных областях весьма неравноценно.

Объём литературы о сталинской эпохе поистине безбрежен. Формируя историографическую и культурологическую базу данного исследования, диссертант руководствовался источниками сведений о сталинской эпохе, посвященных не столько фактам, документам и биографиям, сколько её социальному устройству и культурным механизмам, специфике менталитета и мировоззрения. Из исторических исследовний это давно вошедшие в научный обиход монографии Роберта Такера13 и Шейлы Фитцпатрик14, из культурологических - Владимира Паперного15, из философских и социологических трудов - Александра Зиновьева.

Исследования, посвящённые кинематографической репрезентации сталинской эпохи, можно условно разделить на три группы: в первой группе — объект исследования - кино 1930-х — 40-х гг., во второй — фильмы «перестройки», в третьей — постсоветского периода.

Начиная с конца 1980-х гг. стали выходить в свет ценнейшие работы о «сталинском кинематографе». Уже в монографии Е.Я. Марголита «Советское киноискусство: основные этапы становления и развития» (1988) были сделаны серьёзные шаги к его теоретическому переосмыслению. Подлинным прорывом в освобождении от идеологических оков и табу советской цензуры стала ретроспектива "Кино тоталитарной эпохи", составленная Майей Туровской в 1989 г. в рамках МКФ в Москве, где смело сопоставлялись кинематограф гитлеровской Германии и сталинской России. Из работ 1990-х гг. нельзя не упомянуть о коллективном труде «Кино: Политика и люди. 30-е годы» (1995) под редакцией Л. Маматовой16.

В обширном корпусе исследований кинематографа «перестройки» большое место занимает его освещение сталинской темы. В отечественной кинокритике, помимо интересных рецензий, яркие обобщающие аналитические очерки были написаны Е. Стишовой17, М. Черненко18 и И. Шиловой19. За рубежом был издан коллективный труд ”Stalinism and Soviet Cinema”20, а в монографиях А.Лаутон, Э.Хортона и М.Брашинского о кинематографе «гласности» изображению сталинской эпохи были посвящены отдельные главы21. Наконец, по данной теме отечественные и западные киноведы написали и совместные труды22.

Что касается постсоветского кине­матографа, то сам по себе он исследован весьма обстоятельно. Помимо бесчисленных статей в периодической печати, это и фундаментальные коллективные монографии. Составной частью энциклопедии «Новейшая история отечественного кино», выпущенной издательством «Сеанс», стал многотомный труд «Кино и контекст» в 4 томах под редакцией Л. Аркус - подробная комментированная хроника кинопроцесса (1986–2000), и его исторического контекста — культурной, общественной и политической жизни страны. Несомненный интерес представляют сборники социологического сектора НИИ кино (ред. М.И. Жабского)23. Н.Хренов, Ю. Фохт-Бабушкин и другие авторы искали социальные и экономические предпосылки кризиса постсоветского кинематографа, анализируя данные социологических опросов, показатели посещаемости кинотеатров, обзоры кино, видео- и телерынков и выдвигая интересные теоретические концепции. Не обошли вниманием постсоветское кино и зарубеж­ные исследователи24.

Однако литература, посвящённая изображению сталинской эпохи в постсоветском кинематографе, довольно скудна. Отдельные кинофильмы, разумеется, становились объектами рецензий, однако попытки обобщающих аналитических трудов крайне немногочисленны. Данное обстоятельство можно объяснить как падением общественного интереса к сталинской теме в 1990-е гг., так и разнородностью самих кинофильмов, в которых чрезвычайно слож­но выявить какие-либо закономерности.

Первой попыткой обобщённого, подытоживающего анализа следует при­знать дискуссию, опубликованную в 14-м номере журнала «Сеанс» (ноябрь 1996). Она была целиком посвящена судьбе сталинской темы в кино конца 80-х – начала 90-х. Все участники (Л. Аркус, Л. Лурье, С. Добротворский, А. Шемякин, О. Ковалов) были единодушны во мнении, что «за все десять лет, прошедшие с момента отмены любых запретов, сталинская тема в отечественном кино так и не нашла адекватного воплощения, и почти все попытки в этой области были обречены на ту или иную степень неудачи»25. С. Добротворский находил причины неудач в произошедшем в перестроечном кино повороте к жанру, составляющие которого несовместимы с исторической правдой и даже ей противопоказаны. Добротворский даже находил, что вследствие многолетней табуированности жанра в советской культуре в сознании массового че­ловека «в качестве синонима жанровой фигуры подспудно вынашивался Сталин»26. Олег Ковалов выдвинул интересную идею о «природе сталинизма», которая коренится не столько в историко-политических катаклизмах, а скорее в области социальной психологии, и кинематографисты её искали «в неподходящем месте». «Совершенно ясно: чтобы понять феномен “обыкновенного” – а не демонического! – сталинизма, - кинематографу нужно исследовать язык и мифологемы эпохи»27.

Эта дискуссия послужила отправным пунктом для интересной работы американской исследовательницы Сьюзан Ларсен28, которая задалась вопросом: каким образом исторически “неправильные” жанровые кинокартины, развиваю­щие тему сталинизма, отражают дилеммы, стоящие перед современной Росси­ей? По её мнению, мелодрама позднего советского и постсоветского времени, изображающая сталинскую эпоху, решает двойную задачу: с одной стороны, осуждает пороки сталинской эпохи, а с другой, - утверждает её новые героические мифы и ролевые модели. Несмотря на все исторические неточности, созданная постсоветским ки­нематографом мелодрама о сталинской эпохе дает удивительно точный психо­логический портрет сегодняшней глубоко амбивалентной ностальгии по утра­ченной славе прошлого, которая питается сильнейшей тревогой, вызванной снижением культурного и политического авторитета России.

Наконец, нельзя не сказать о статье О. Ковалова «''Пиры Валтасара...'' Юрия Кары превращают Иосифа Сталина в гротескного героя масскульта»29, опубликованной в уже упоминавшейся «Энциклопедии отечественного кино», где даётся сравнительно-исторический анализ кинематографических образов Сталина, начиная с конца 1930-х и заканчивая концом 1990-х гг. Однако в рамках небольшой статьи автор совершенно исключает из поля своего рассмотрения образ эпохи.

Таким образом, до сих пор не было написано работы, в которой бы комплексно освещалось отражение сталинской эпохи в постсоветском кино.

Теоретические и методологические основы диссертации. Методологическую базу исследования представляется целесообразным строить на комплексной основе. Диссертант исходит из предпосылки, что сегодня (в отличие от советского времени) имеет место «множественная аксиология», и разные системы эстетических координат требуют отдельного обоснования. По этой причине принцип описания фильмов, анализа их внутренней структуры строится в сугубо искусствоведческих (киноведческих) рамках, а при их оценке привлекается социокультурный (культурологический) контекст.

Теоретико-методологические работы, на которые опирается диссертант, можно разделить на две категории. С одной стороны, это киноведческие работы Зигфрида Кракауэра, Юрия Тынянова, Кристиана Метца, Дэвида Бордуэлла, Юрия Богомолова, Владимира Соколова и Михаила Ямпольского. С другой стороны, это труды по анализу знаковых систем, повествовательных текстов и массовой культуры: «Место кинематографа в механизме культуры» Юрия Лотмана, «Введение в структурный анализ повествовательных текстов», «Миф сегодня» и «Воображение знака» Ролана Барта, «Когнитивная картография» и «Подписи видимого» Фредрика Джеймисона, статьи Бертольта Брехта, критикующие принципы «аристотелевской драмы». Основываясь на традициях историко-генетического и компаративного анализа, методологический инструментарий включает в себя элементы формального, структурно-семиотического и постструктуралистского анализа.

Предмет, объект, цели и задачи исследования. Объектом диссертационного исследования являются российские кинофильмы, снятые и выпущенные преимущественно в период 1991-2005, действие которых происходит в СССР в период 1928-195330. Предметом - специфика репрезентации в них сталинской эпохи.

Целью работы является исследование процесса «перевода» различных аспектов истории как исходного материала в аудиовизуальный нарратив и получающихся в результате трансформаций, которые претерпевает история, становясь «предметом подражания» в кинематографе.

Из этой цели вытекает ряд задач:

  1. Выработать типологию художественных стратегий кинематографистов в репрезентации Истории, её «перекодировании» на язык экрана;
  2. Классифицировать принципы подхода кинематографистов к отбору и обработке материала;
  3. Определить, какие именно аспекты сталинской эпохи выступали «предметом подражания»;
  4. Разработать критерии различения принципов «подражания» и «изображения»;
  5. Предложить условную модель обобщённого образа эпохи, её квинтэссенции, складывающейся в результате сравнительного анализа наиболее репрезентатвных кинолент;
  6. Найти причинно-следственную связь между социокультурной рецепцией сталинской эпохи сегодня и её репрезентацией в постсоветском кино;
  7. Проследить взаимозависимость отношения кинематографистов к сталинской эпохе (например - оправдание, осуждение и т.д.) и социальными конфликтами постсоветской России (психологические травмы, этические дилеммы и т.д.), также имевшими значение при работе над фильмом.

Основные положения, выносимые на защиту:



Pages:   || 2 | 3 |
 



Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.