авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |

Творчество арнольда шёнберга

-- [ Страница 5 ] --

Двенадцатитоновая техника cтала для Шёнберга избавлением от множества накопившихся проблем. В своем раннем творчестве он прошел через стадию позднеромантических гигантски разросшихся и распадающихся форм, позже испытывал огромные сложности с выстраиванием атональных композиций, сжавшихся в результате до размеров миниатюры. С изобретением двенадцатитонового метода Шёнберг, наконец, вновь обретает «закон», позволяющий ему вернуться к классическим принципам композиции. Он будто бы начинает все «с чистого листа». Интуиция, которой он всегда безоговорочно доверял и которая прежде помогала создавать пусть и кризисные, но по-своему органичные, адекватные состоянию музыкального языка композиции, изменяет ему. Двенадцатитоновая техника в шёнберговском варианте – как в отношении норм ее звуковысотного словаря, так и синтаксиса – стала продуктом рационального, интеллектуального усилия. Парадоксально, что, будучи человеком, склонным к теоретическому осмыслению собственного творчества, он мог рассматривать серийную организацию – по существу, одну из форм упорядочения атональности в широком смысле слова – в качестве своеобразной замены тональности. Никогда и нигде он не касался того очевидного фундаментального различия, что тональность дает широкие возможности для развития путем модуляции, смены ладового наклонения, контраста между диссонансом и консонансом, а в двенадцатитоновой технике эти различия изначально отсутствуют, и не приходится рассчитывать на то, что транспозиции серии будут восприниматься аналогично модуляциям, тотальная тематизация изложения заменит исчезнувший гармонический порядок, а в сфере диссонансов можно столь же рельефно воспроизвести основополагающее тональное соотношение «напряжение – разрешение».

Между тем, внутренние противоречия системы были очевидны уже для наиболее проницательных современников. В их числе был Т. Адорно, который в «Философии новой музыки» определенно выразил свое критическое отношение к двенадцатитоновой сонатной форме, называя ее темы «посмертными масками с профилей инструментальной музыки, вылепленных венскими классиками», и писал о «постоянном конфликте между свойствами материала и навязываемым этому материалу способу обращения с ним»8. Того же мнения придерживался и Г. Эйслер, который считал именно додекафонные сонатные части Шёнберга «наиболее трудными для восприятия и, возможно, наиболее спорными»: «В двенадцатитоновой технике существует опасность, что форме начинают следовать абстрактно, как по некой духовной обязанности, а не выполняют ее конкретно»9.

Действительно, словно по «духовной обязанности» Шёнберг в своих двенадцатитоновых сочинениях пользуется композиционными процедурами, типичными для тональной музыки: он пытается воспроизвести устойчивые и неустойчивые композиционные функции (например, важным формообразующим фактором для него служит вид сегментирования серии), тематическое дробление, метрические диссонансы и даже тонико-доминантовые соотношения проведений серии. При этом чем более классична форма, к которой Шёнберг обращается в условиях додекафонии, тем более проблематичной она представляется (прежде всего это относится к Квинтету для духовых ор. 26 и обоим струнным квартетам – Третьему ор. 30 и Четвертому ор. 37). И наоборот: самыми остроумными и непринужденными сочинениями Шёнберга этого периода являются самые свободные по строению камерно-ансамблевые сюитные циклы – Серенада ор. 24 и Сюита ор. 29. Особое место занимают оркестровые Вариации ор. 31, в которых Шёнберг словно подводит первые итоги своей работы с двенадцатитоновым методом композиции.



Как правило, основной ряд Шёнберг трактует в качестве главной темы, проводя его в самом начале сочинения целиком (хрестоматийным примером здесь может служить тема Вариаций для оркестра ор. 31, двухчастная форма которой основана на четырех возможных формах серии). Очень скоро (впервые – в хорах ор. 27 и ор. 28) он начинает применять одновременно с главным комплементарный ряд: обычно это инверсия квинтой ниже, первая половина которой дополняет первую половину основного ряда до полной двенадцатитоновости. Такой способ сочинения, во-первых, гарантированно избавляет от появления в сопровождающих голосах дублей уже прозвучавших в основном ряду звуков и, во-вторых, обеспечивает необходимое разнообразие, создавая «альтернативный» вариант серии при близком родстве ее форм (первая половина инверсии и вторая половина основной формы и, наоборот, вторая половина инверсии и первая половина основной формы содержат одни и те же звуки, порядок следования которых варьируется).

Еще одна деталь композиционной техники первых двенадцатитоновых опусов Шёнберга – последовательное избегание октавных удвоений (в том числе в оркестровой музыке, что представляло особые сложности), которые, как думал тогда композитор, придают отдельным звукам больший вес. Этому принципу Шёнберг следовал вплоть до второй половины 1930-х годов. Впоследствии он посчитал это ограничение излишним.

Возвратившись к классическим формам и композиционным процедурам, Шёнберг косвенно соприкоснулся с расцветшим в 1920-е годы неоклассицизмом. Парадоксально, что, став впоследствии непримиримым противником неоклассицизма, он написал сочинение, которое, с некоторыми оговорками, можно считать одним из первых образцов этого течения: его Сюита для фортепиано ор. 25 была создана раньше Октета для духовых и Концерта для фортепиано и духовых И. Стравинского (хотя и чуть позже «Пульчинеллы»), раньше Партиты для фортепиано с оркестром и «Скарлаттианы» А. Казеллы. Как и в случае с экспрессионистской монодрамой «Ожидание», индивидуальное развитие стиля Шёнберга удивительно точно совпало с тенденциями времени. Другое дело, что последующая эволюция неоклассицизма пошла по пути, для него неприемлемому. Подражание стилю – причем любому стилю – он считал надуманным и искусственным приемом, имитацией внешних признаков, не имеющей ничего общего с подлинным творчеством. По его убеждению, те или иные стилистические особенности – это суть внешние проявления индивидуальной и неповторимой музыкальной мысли, которые с нею неразрывно связаны и не могут использоваться в отрыве от нее.

Сам Шёнберг, сочиняя сюиту старинных танцев или хоры со сложнейшими полифоническими «кунштюками» в духе ренессансных мастеров, не делает никаких «уступок» в плане музыкального языка: он пишет в двенадцатитоновой технике, по его мнению, с необходимостью вытекающей из всего развития музыкального искусства, начиная с И. С. Баха, и ставшей самым современным ответом на актуальные композиционные проблемы.

Вместе с тем, было бы ошибочным утверждать, что в 1920-е годы Шёнберг полностью отошел от тонального метода композиции. Разумеется, он был в первую очередь поглощен разработкой новых возможностей, открывшихся в додекафонной композиции. Но и тональную музыку он не упускал из виду, о чем свидетельствуют сохранившиеся в архиве наброски ряда тональных сочинений, а также переложения органных хоральных прелюдий и органной Прелюдии и фуги Es-dur И. С. Баха для большого оркестра, которые Шёнберг выполнил в 1920-е годы. Вероятно, именно это подспудное присутствие тональной сферы, этот не прерывающийся «тональный контрапункт», в конечном счете, сделал возможным возвращение Шёнберга к тональной композиции в поздний период творчества. Такое возвращение могло показаться непредсказуемым лишь на первый взгляд. На самом деле это было обнаружением того, что так или иначе присутствовало в творчестве Шёнберга всегда, что, по существу, оставалось конститутивной чертой его музыкального мышления даже тогда, когда он сочинял атональную или двенадцатитоновую музыку.

Глава 6: Постдодекафонный период:

позднее творчество (начало 1930-х годов  1951)

Черты позднего стиля Шёнберга формировались постепенно. Поэтому точно, с какого-то определенного опуса, датировать начало последнего этапа его творчества – подобно тому, как это было сделано в отношении атонального и додекафонного периода – не представляется возможным. Уже в Шести пьесах для мужского хора ор. 35 намечается то, что впоследствии получит развитие и станет одной из характерных примет позднего творчества мастера, сообщающих ему качество «пост»10

, – свободное оперирование различными, ранее никак не пересекавшимися у него языковыми идиомами: двенадцатитоновыми и тональными. «Музыкальное сопровождение к киносцене» ор. 34 в условиях чисто додекафонной звуковысотной структуры воскрешает нервную, психологизированную атмосферу атональных сочинений Шёнберга, что станет характерным для целого ряда его поздних сочинений (упомянем кантату «Уцелевший из Варшавы» ор. 46, Струнное трио ор. 45). С другой стороны, написанный позже Четвертый струнный квартет ор. 37 по стилистике примыкает к ортодоксально-додекафонным сочинениям середины 1920-х годов – Квинтету для духовых ор. 26 и Третьему квартету ор. 30.

Вместе с тем, в биографии композитора существует важный водораздел, который естественно определяет собой последний период его творческой деятельности. Это отъезд в США в октябре 1933 года, после чего Шёнберг в Европу более не возвращался. Эмиграция, приспособление к новым жизненным условиям обусловили собой творческую паузу 1933–1935 годов, когда появились лишь Концерт для струнного квартета с оркестром B-dur – переложение Cоncerto grosso op. 6 № 7 Г. Ф. Генделя и Сюита в старинном стиле G-dur для струнного оркестра, служащая прежде всего педагогическим, методическим целям. Первым американским сочинением Шёнберга, получившим законный опусный номер, стал Четвертый струнный квартет ор. 37 (1936).

Последнее двадцатилетие жизни Шёнберга объединяет работа над одним сочинением, мысли о котором сопровождали композитора в течение всего этого времени, но которое так и осталось незавершенным. Это шёнберговский opus summum – опера «Моисей и Аарон» (музыка двух ее актов создавалась в 1930–1932 годах, либретто принадлежит композитору). История этого замысла начинается с середины 1920-х годов. Первоначально сочинение было задумано в жанре оратории. Но даже в ораториальном – не говоря уже об оперном – жанре трудно найти другой столь сложный для понимания литературный текст, трактующий о сугубо метафизических проблемах: монотеизме, божественной мысли, избранности, невозможности чувственно воспринять Бога. Главная проблема «Моисея и Аарона» – проблема невозможности адекватно, без искажений передать божественную мысль, воспринятую избранником как откровение. И дело здесь не столько в «косноязычии» Моисея, сколько в том, что сама эта мысль в принципе ускользает от вербальной фиксации. Бог (=мысль) не допускает никакого изображения, никакого материального воспроизведения – не только визуального, но и словесного. Вместе с тем, божественная мысль должна распространяться и консолидировать целый народ. Именно эта неразрешимая проблема и становится в трактовке композитора сутью ветхозаветного сюжета. Как «Лестница Иакова», как «Предварительное действо» А. Скрябина, как «Книга жизни» Н. Обухова, наконец, как ненаписанная симфония «Вселенная» Ч. Айвза, «Моисей и Аарон» относится к тем произведениям, которые, ставя перед собой сверхчеловеческие задачи и устремляясь к трансцендентальным мирам, изначально обречены на то, чтобы остаться волнующими воображение проектами.

Не будет преувеличением сказать, что весь поздний период творчества Шёнберга проходит «под знаком» его философско-мировоззренческого оперного проекта. Остановка в работе над сочинением, сыгравшая роковую роль в его судьбе, была связана с внешними причинами: отъездом из Берлина и, в конечном итоге, из Старого Света. В США Шёнберг, несмотря на ряд попыток, так и не сумел вернуться к своей опере. «Моисей и Аарон» открывает собой ряд произведений, которые с полным основанием можно назвать поздним творчеством мастера (Sptwerk), имея в виду не просто хронологическую, но качественную характеристику. В духовном мире Шёнберга в этот период на первый план выходят религиозные проблемы, которые глубоко переживаются композитором и со временем приобретают всеобъемлющее экзистенциальное значение. С этой точки зрения симптоматично, что позднее творчество Шёнберга обрамляют «Моисей и Аарон» и «Современный псалом» ор. 50С – два неоконченных исповедальных сочинения, два страстных признания в вере.





В своем позднем творчестве композитор обращается к пройденному пути, еще раз осмысливает сделанное, развивает некоторые возможности и идеи, которые в свое время не были исчерпаны. Его музыка становится в этот период особенно богатой и разносторонней. В пределах двенадцатитонового метода ему удается вновь обрести то вдохновение, ту свободу и непринужденность композиционного процесса, которые отличали его атональные сочинения. Особенно это относится к таким поздним опусам, как Струнное трио ор. 45, «Уцелевший из Варшавы» ор. 46, «Ода Наполеону Бонапарту» ор. 41. Сам двенадцатитоновый метод, после периода формирования и относительной стабилизации в 1920-е годы, обретает в позднем творчестве словно второе дыхание: каждое новое сочинение, написанное в двенадцатитоновой технике, уникально и неповторимо по композиционному решению – настолько, что вызывает ассоциации с атональными произведениями. Шёнберг раскрывает в своем методе новый потенциал, новые возможности для развития.

В поздний период композитор вновь прибегает к скрытым программным коннотациям, которые были столь типичны для его тональных сочинений. Скрытая программность, о которой стало известно из архивных материалов и свидетельств знакомых, присутствует в его Концерте для фортепиано с оркестром ор. 42, в Струнном трио ор. 45, на нее недвусмысленно намекает подзаголовок «Музыкального сопровождения к киносцене» ор. 34 – «Грозящая опасность, страх, катастрофа» В плане музыкального языка он возвращается к оставленной в свое время из-за стремительной эволюции к атональности идее квартовых аккордов, которые были так эффектно использованы в Камерной симфонии ор. 9. В поздний период Шёнберг развивает принцип квартового построения созвучий во Второй камерной симфонии (обозначенной им как ор. 38) и Вариациях на речитатив для органа ор. 40.

Возвращение Шёнберга к тональности в некоторых сочинениях 1930–1940-х годов вызвало много вопросов у его европейских учеников и последователей, взявших на вооружение двенадцатитоновый метод – причем, как правило, в самой ортодоксальной его форме – в качестве единственного способа сочинения, отвечающего современному уровню композиционных проблем. Шёнбергу пришлось объясняться с ними в письмах. Этой же проблеме он посвятил статью «On revient toujours», включенную в сборник статей «Стиль и мысль» (1950), где писал: «[…] Во мне всегда сильна была жажда вернуться к прошлому стилю, и время от времени мне приходилось поддаваться этому стремлению. Вот почему я иногда пишу тональную музыку. Для меня стилевые различия такого рода не особенно важны. Я не знаю, какие из моих сочинений лучше; я люблю их все, потому что любил их, когда сочинял»11.

Тяга к «прошлому стилю» впервые проявилась у Шёнберга не в группе тональных сочинений конца 1930 – начала 1940-х годов, и не в Сюите для струнного оркестра, и даже не в последнем из Хоров ор. 35. Можно сказать, что она его никогда и не покидала. Как уже отмечалось, тональная музыка продолжала занимать Шёнберга даже в период активной разработки двенадцатитонового метода. В архиве композитора сохранились наброски ряда тональных произведений, относящиеся к этому периоду (в частности, эскизы Пьесы для фортепиано в D/H-dur, датированные 1925 годом – временем работы над додекафонной Сюитой ор. 29, Пьесы для скрипки и фортепиано D-dur 1930 года, Фортепианного концерта D-dur 1933 года). Однако дальше набросков тогда дело не пошло, и о настоящем «тональном ренессансе» в творчестве композитора можно говорить только в связи с американским периодом его деятельности. Весьма достоверное, на наш взгляд, объяснение тому дает К. М. Шмидт: «В европейский период невозможно было и представить, чтобы создатель и мэтр двенадцатитоновой техники вынес на суд общественности тональное сочинение, ставя тем самым под сомнение историческую необходимость своего метода. Такое произведение в свете превратно понятой гегелевской философии заклеймили бы как регресс. […] Представляется, что Шёнберг, перебравшись через Атлантику, избавился от того груза, который тяготел над ним как главой двенадцатитоновой школы, – груза музыкально-исторической необходимости»12.

Стоит подчеркнуть, что поздние тональные сочинения Шёнберга, которые принято объединять по этому признаку в одну группу, на самом деле имеют между собой мало общего. Мотивы их создания, причины обращения к тональному языку и само качество этого языка – все это столь различно, что такое объединение на деле оказывается скорее формальным. Вариации для духового оркестра ор. 43А сочинялись в расчете на любительские студенческие коллективы, «Kol nidre» ор. 39 было предназначено для богослужения, материал Второй камерной симфонии ор. 38 вообще восходит к ранней фазе шёнберговского творчества, и только в Вариациях на речитатив для органа ор. 40 Шёнберг мог чувствовать себя в отношении музыкального материала и языка вполне свободно. Кроме того, если Вариации для духового оркестра и Вторая камерная симфония представляют собой полноценные образцы расширенной тональности, то Вариации на речитатив для органа и «Kol nidre» обнаруживают лишь некоторые элементы тонального языка. Но независимо от конкретного выполнения тональных опусов, сам факт, что Шёнберг счел для себя возможным открыто и свободно, в разных ситуациях и для разных целей возвратиться к средствам тональности, свидетельствует о серьезных изменениях в его композиторском мировоззрении, в его художественной самоидентификации. В общеисторическом плане возврат Шёнберга к тональному языку после столь интенсивной разработки возможностей серийной техники вызывает определенные аналогии с опытом неоклассицистов. При всем различии художественных целей и методов, оба эти явления свидетельствовали о том, что, как писал немецкий композитор «второго авангарда» Д. Шнебель, «история перестала протекать лишь в одном направлении, лишь вперед» и, следовательно, «самой историей стало возможно распоряжаться»13 – принцип, который будет абсолютизирован в искусстве второй половины ХХ века.



Pages:     | 1 |   ...   | 3 | 4 || 6 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.