авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |

Творчество арнольда шёнберга

-- [ Страница 2 ] --

Творчество Шёнберга рубежа 1900–1910-х годов – вероятно, самое законченное и исчерпывающее воплощение музыкального экспрессионизма. Передача крайних эмоциональных состояний, чрезвычайная, неслыханная интенсивность выражения стали возможны только благодаря обретению новых средств в области музыкального языка: отказу от тональности, традиционных способов тематической организации и, главное, – эмансипации диссонанса, явившейся первопричиной всего остального. Диссонанс превратился в автономное, самостоятельное созвучие, не связанное более с обязательным разрешением в консонанс. Тончайшие градации абсолютно новых, никак не регламентированных созвучий, нюансы в составе и взаимном расположении их элементов способны передать такую эмоциональную палитру, о которой ранее нельзя было и подумать. Трезвучия в таком контексте избегаются как слишком простые, невыразительные. Структура произведения определяется в первую очередь тончайшими нюансами психологического содержания, порой превращаясь в эмоциональную «сейсмограмму».

В немецком музыкознании в настоящее время господствует мнение, согласно которому осуществленная Шёнбергом эмансипация диссонанса была не естественным следствием исторического развития, а сознательным решением (это мнение в разное время выражали К. Дальхауз, Р. Штефан, К. М. Шмидт). Такое суждение можно понять только в контексте немецкой философии музыки ХХ века и, в частности, «негативной диалектики» Т. Адорно. Именно в контексте критики, развенчивающей тезис Адорно о неумолимой эволюции материала от тональности к атональности, следует понимать слова о «насилии», совершенном Шёнбергом. Главная цель этого утверждения – подчеркнуть, что тональность никуда не исчезла и что атональность образца нововенской школы была вовсе не исторической необходимостью, а личным делом каждого из ее представителей.

Трактуя эмансипацию диссонанса как «насильственный акт», полемисты, на наш взгляд, впадают в другую крайность. Главный аргумент против такой интерпретации состоит в том, что аналогичные процессы происходили в начале XX века в творчестве целого ряда никак не связанных между собой композиторов, принадлежащих к разным национальным школам (Скрябин, Барток, Стравинский, Дебюсси и другие). Другое дело, что Шёнберг, как и во всем остальном, довел обнаружившуюся тенденцию до самого конца, до логического предела – отказа от центра тяготения и от терцового принципа построения аккордов. Именно в этой «максимализации» реально существующей тенденции – а не в волюнтаристском «введении» атональности – проявились личные качества Шёнберга как музыканта и человека.

А вот следующий шаг – упорядочивание децентрализованной гармонической системы на основе додекафонии, – бесспорно, был абсолютно осознанным и рациональным. Как известно, метод, предложенный Шёнбергом, стал лишь одним из вариантов решения «атональной проблемы» (и более того, сам шёнберговский метод допускает различные варианты применения, что доказывает творчество А. Веберна, с одной стороны, и А. Берга – с другой). И снова: то, что целый ряд композиторов – среди них Й. М. Хауэр, Ф. Х. Кляйн, Е. Голышев, Н. Рославец, Н. Обухов – в одно и то же время искали пути к системе двенадцатитоновой гармонии, означало, что «бессистемные» атональные тенденции были уже свершившимся фактом композиторской практики того времени.



Разумеется, «максимализация» Шёнбергом характерных для своего времени деструктивных тенденций в гармонии не означает, что с тех пор тональность перестала существовать. Отнюдь нет. Однако – и это принципиально важно – отныне она стала при сочинении музыки одной из возможностей звуковысотной организации наряду с другими, число которых со временем все умножается. Это подтвердил своим творчеством уже сам Шёнберг. Со стабилизацией двенадцатитонового метода тональность не утратила для него свое значение, что доказывают тональные сочинения американского периода.

Как известно, принцип множественности композиционных систем лежит в основе музыкального творчества ХХ века. Свободный выбор среди имеющихся языков или создание собственной, индивидуальной системы организации (даже для каждого отдельно взятого сочинения) стали характерной чертой искусства минувшего столетия, радикально отличающей его от всей предшествовавшей композиционной практики, когда единый, общепринятый музыкальный язык бытовал и эволюционировал «естественно», подобно природным явлениям. Уже тот факт, что Шёнберг одним из первых предложил и узаконил своим творчеством принцип свободного выбора языка, делает его одним из идейных столпов музыки ХХ века.

Это обстоятельство парадоксальным образом сближает Шёнберга со Стравинским, который примерно в то же время (1920-е годы) своим путем пришел к аналогичному принципу. И хотя последний обращался к стилистическому арсеналу прошедших исторических эпох – то есть использовал уже имеющийся комплекс языковых идиом, – а Шёнберг придумал совершенно новый способ звуковысотной организации, в ретроспективе музыкальной истории ХХ века они уже не воспринимаются как абсолютные антиподы и, более того, обнаруживают неожиданную общность.

В течение непродолжительного атонального «Sturm und Drang» (1907–1909) Шёнберг создал ряд произведений высочайшего – и даже, по распространенному мнению, непревзойденного в его творчестве – художественного уровня (в том числе Второй струнный квартет ор. 10, Пятнадцать стихотворений из «Книги висячих садов» С. Георге для голоса и фортепиано ор. 15, Пять пьес для оркестра ор. 16, монодраму «Ожидание» ор. 17, вокальный цикл «Лунный Пьеро» для голоса и камерного ансамбля ор. 21). Однако по существу этот в высшей степени плодотворный период был периодом сугубо экспериментальным. Долго он продолжаться не мог. Симптомы глубокого кризиса очень скоро дали знать о себе в невозможности сохранить крупную инструментальную форму, эту основу основ исповедуемой Шёнбергом «абсолютной музыки»: все сочинения атонального периода – либо инструментальные миниатюры, либо вокальные опусы, в которых основную организующую функцию выполняет текст.

Тогда, параллельно с постепенной кристаллизацией «метода композиции на основе двенадцати тонов, соотнесенных только друг с другом» (Шёнберг всегда предпочитал говорить о «методе», а не о «системе»), в его музыкально-эстетических воззрениях Ausdrucksbedrfnis в качестве основополагающей композиционной категории постепенно вытесняется понятием «музыкальная мысль». В разные периоды Шёнберг трактовал музыкальную мысль по-разному. Мысль в узком смысле означает для него определенное сочетание высот и длительностей. Под «мыслью» в широком смысле слова подразумевается определенный алгоритм развития, способ раскрытия заключенного в материале потенциала, выстраивания целой системы взаимосвязей, которая отвечает начальному тематическому ядру. Музыкальная мысль требует определенной последовательности, логики представления, посредством чего она и материализуется во всей своей целостности, системности. Таким образом, через категории музыкальной мысли и имманентной ей логики становления музыка вновь находит обоснование и опору в самой себе.

Как ранее композитор вслушивался в свои инстинкты, повиновался «воле к выражению», так теперь он верит дарованной ему от природы и отточенной на изучении творений мастеров «логике музыкального мышления». В трактовке Шёнберга, которая преломляет идеи, восходящие к различным источникам, «музыкальная логика» и «музыкальная мысль» постепенно приобретают значение центральных композиционных и эстетических понятий.

Очевидно, что формирование новой техники и обоснование всеобъемлющего значения «музыкальной мысли» были тесно взаимосвязаны. Именно двенадцатитоновый метод явился для Шёнберга оптимальным инструментом для практической реализации своего представления о музыкальной мысли. «Мыслью» (в узком смысле слова) двенадцатитоновой композиции является «основная конфигурация» (Grundgestalt2) – конкретная мотивно-интонационная форма ряда. В принципе в серийном сочинении нет ничего, что не было бы основной мыслью. Она заполняет собой все музыкальное пространство во всех направлениях. Произведение возникает благодаря бесконечному умножению звуковысотных «клеток», содержащихся в Grundgestalt. Композитор здесь является уже не просто проводником метафизических энергий, каким он был, «выражая себя». Он творит целый музыкальный мир по созданным им же самим законам.

С приходом к двенадцатитоновому методу на новом уровне возрождается тенденция к особой тематической концентрации, которая была свойственна музыке Шёнберга с самого начала, но отошла в тень в атональных сочинениях, когда неповторяемость материала была возведена в принцип. Теперь эта тенденция получает новый смысл и новое обоснование: с системным отказом от тональности, который знаменовала собой двенадцатитоновая композиция, именно мотивно-тематическое развитие на основе ряда, выстраивание системы соответствий и взаимосвязей принимает на себя всю ответственность за существование произведения как автономного целого. Наличие ряда в качестве предкомпозиционного звуковысотного инварианта облегчает и направляет процесс сочинения, однако, как ранее тональность в тональной музыке, он служит лишь предпосылкой, лишь первоосновой для создания осмысленного целого на основе мотивно-тематических взаимосвязей.

Тесно связан с вышеназванным другой фундаментальный для Шёнберга принцип композиции – принцип, который определился в его творчестве весьма рано и со временем только оттачивался и получил теоретическое обоснование, – это стремление выразить свою мысль как можно более компактно и лаконично. Такой взыскательный способ сочинения Шёнберг назвал «музыкальная проза» (это понятие он развил в своем докладе о Брамсе 1933 года). Строгое соответствие использованного пространства представленной на нем музыкальной мысли, краткость и сжатость преподнесения всех деталей были для Шёнберга в числе первых критериев оценки музыкального произведения.

Средством избежать буквальных повторений и вместе с тем обеспечить необходимое тематическое единство становится для Шёнберга «развивающая вариация». Варьирование композитор понимает очень широко, и в том числе – как способ получения нового материала при сохранении тесной связи с исходным. По существу, трактовка Шёнбергом этого понятия – оборотная сторона представления о всеприсутствии музыкальной мысли: если музыкальное сочинение – не что иное, как представление лежащей в его основе музыкальной мысли, то все происходящее в нем – не что иное, как вариации («развивающие вариации») этой мысли, имеющие целью наиболее полное ее раскрытие. Варьирование как способ обеспечения взаимосвязи является основополагающей характеристикой метода композиции Шёнберга. Особенностью его «развивающей вариации» является полная независимость друг от друга ритма и звуковысотности – двух параметров, связь которых служила предпосылкой традиционной мотивно-тематической работы.

В плане своей ценностной ориентации «революционер» и максималист Шёнберг был охранителем-консерватором. Произведения мастеров прошлого всегда служили для него непревзойденными образцами, на которых он учился сам и учил тех, кто приходил к нему постигать композиторское мастерство. Все, что он сделал в музыке, он воспринимал как продолжение и развитие классического искусства – не его «стиля», но заключенной в нем «мысли», то есть содержательного и композиционно-технического потенциала, как он его понимал.

Изобретение нового метода композиции означало для Шёнберга стабилизацию творчества. На двенадцатитоновом материале он возрождает классические формы (сонату, рондо, сложную трехчастную, вариации) и жанры. Если в начале своего творчества композитор нередко преодолевал сложившиеся жанровые границы (секстет «Просветленная ночь», Первый струнный квартет и Камерная симфония – перенесение в сферу камерной музыки жанра одночастной симфонической поэмы, причем в последнем случае без какого-либо программного содержания; одной из новаций Второго квартета стало участие голоса – возможно, не без влияния малеровского симфонизма; цикл «Лунный Пьеро» представляет новый, оказавшийся очень перспективным жанр камерной музыки: голос в сопровождении индивидуализированного инструментального ансамбля), то начиная с 1920-х годов он предпочитает устоявшиеся жанры в традиционной трактовке – квартет, квинтет, серенада, сюита, концерт, опера, симфонические вариации, фортепианные пьесы.





Творчество Шёнберга 1920-х годов объективно соприкасается с неоклассическими тенденциями времени – хотя он сам всегда резко негативно отзывался о неоклассицизме образца Стравинского и Хиндемита, считая недопустимым возвращение к стилям прошлого. И все же их объединяет стремление опереться – пусть и по-разному – на незыблемое наследие классического искусства, найти в нем спасение от разрушительной безграничной свободы. При этом никакое стилистическое «назад» для Шёнберга было немыслимо. Развивая на новом материале, соответствующем новым историческим условиям, принципы искусства прошлого, он чувствовал себя единственным законным продолжателем классических традиций.

В творчестве Шёнберга примерно одинаково представлены вокальные и инструментальные жанры. В обеих этих сферах Шёнберг работал на протяжении всей жизни, хотя в определенные периоды явно отдавал предпочтение одной либо другой (так, период свободной атональности, как уже говорилось, был отмечен созданием преимущественно вокальных сочинений; обретя же новый «закон» в виде двенадцатитонового метода, Шёнберг на протяжении почти десяти лет – 1920-е годы – писал только инструментальные опусы). Но высшую ступень в эстетической иерархии Шёнберг отводил инструментальной музыке. Приверженность идее «абсолютной музыки» недвусмысленно проявляется у Шёнберга в том, как он выстраивает свои вокальные композиции на основе последовательного мотивно-тематического развития. С самого начала, с первых опусов, они вполне отвечают требованиям, предъявляемым в этом плане к инструментальной музыке, и по тематической «плотности» значительно превосходят другие сравнимые образцы (прежде всего песни Брамса).

Приверженность Шёнберга идее «абсолютной музыки» отнюдь не означает, что в процессе сочинения слово игнорировалось. Напротив, вокальная музыка Шёнберга свидетельствует о внимательном, чутком отношении композитора к тексту, начиная от его синтаксической структуры (озвучивая поэтические тексты, Шёнберг фактически трактует их как прозу, исходя из грамматико-синтаксических единиц, а не поэтических строк и рифм) и расстановки ударений и заканчивая отдельными неброскими, но достаточно очевидными звукоизобразительными деталями.

Глава 2: Педагог и теоретик

Сущность Шёнберга – композитора, теоретика, педагога – триедина. Его композиторское дарование могло в такой степени раскрыться и развиться во многом благодаря неустанной работе мысли, непрекращающимся поискам ответа на вопрос: «куда я иду?» И в неменьшей степени – благодаря тому кругу духовно близких людей, которые с энтузиазмом и восторгом встречали его музыку и его идеи, для которых он неизменно стоял на недосягаемой высоте: благодаря его ученикам – соратникам и единомышленникам.

Педагог. Шёнберг был выдающимся педагогом, педагогом по призванию. Его преподавательская деятельность охватывает более полувека. Можно говорить о нескольких поколениях его студентов: первые венские ученики (с 1898); берлинские ученики (1911–1915); послевоенные ученики, занимавшиеся у Шёнберга в Вене и Мeдлинге под Веной (с 1918); студенты шёнберговского мастер-класса по композиции в Прусской академии искусств (вновь Берлин, с 1926); наконец (начиная со времени эмиграции в 1933), многочисленные американские студенты.

Шёнберг воспитывал приходивших к нему молодых людей в духе служения искусству. Самый страшный грех для художника – изменить себе, свернув с предначертанного пути, поддаться соблазну легкого успеха. Делать в искусстве самое большее, на что только способен, предъявлять к себе высочайшие требования, никогда не идти на компромисс, никогда не останавливаться на достигнутом – вот главное, чему учил Шёнберг.

Среди учеников Шёнберга особое место принадлежит Бергу и Веберну, которые составляют ядро его школы, – не только потому, что до конца своих дней они остались верны идеалам своего учителя и были бесконечно преданы ему лично, но и потому, что стали музыкантами не меньшего, чем он, масштаба и могли вести с ним диалог на равных. И тем не менее, оба всегда чувствовали себя его учениками и благоговели перед ним.

Шёнберг преподавал все музыкальные предметы, начиная от инструментовки и кончая композицией. Большое значение он придавал полифонии – как правило, занятия начинались именно с упражнений в контрапункте. Контрапункту Шёнберг отдавал предпочтение перед всеми остальными «ремесленными» дисциплинами. Значительное внимание на уроках уделялось анализу классики – главным образом, сочинениям Бетховена, Брамса, Мендельсона. Шёнберг почти никогда не говорил на уроках о собственной музыке; из современных ему композиторов он охотно привлекал в качестве материала для изучения лишь музыку Макса Регера, которого высоко ценил.

Шёнберг был строгим и взыскательным педагогом. Он много задавал, требовал тщательной, вдумчивой проработки мельчайших деталей, внутренней оправданности каждого шага в гармонии, каждого поворота в развитии. Даже в самых простых и непритязательных пьесах необходимо было передать определенный характер (отсюда – непременные обозначения темпа), сделать как можно плотнее тематические связи – ничего лишнего и ничего случайного.

Шёнберг всегда предостерегал от того, чтобы ученики подражали ему. Его задачей было помочь раскрыться творческой личности студента и выработать соответствующую индивидуальным задачам технику. Индивидуальность он ставил превыше всего, считая, что там, где есть индивидуальность, сами собой появятся и выразительность, и техника.

Для своих учеников Шёнберг оставался непререкаемым авторитетом. Многие из них поддерживали с ним тесные контакты и после окончания обучения, некоторые даже переезжали вслед за Шёнбергом из города в город. Он всегда был окружен учениками разных поколений. Сила и обаяние его личности производили неизгладимое впечатление на всякого, кто с ним общался.

Теоретик. Одной из важнейших побудительных причин для занятий Шёнберга музыкальной теорией стала потребность в осознанном контроле над новыми средствами и формами, найденными по большей части инстинктивно. Не случайно пики его активности в теоретической сфере совпадают с основными вехами его композиторской эволюции.

Важнейшее место в теоретическом наследии Шёнберга принадлежит «Учению о гармонии» (1911). Во-первых, это одна из очень немногих теоретических работ композитора, полностью законченных и опубликованных при его жизни. Во-вторых, в ней выражены принципиально важные для Шёнберга мысли и представления о тональной гармонии, которых он придерживался во всех своих позднейших работах.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 6 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.