авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |

Теоретико-методологические концепции искусства и терминология дизайна

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

Власов Виктор Георгиевич

ТЕОРЕТИКО-МЕТОДОЛОГИЧЕСКИЕ

КОНЦЕПЦИИ ИСКУССТВА

И

ТЕРМИНОЛОГИЯ ДИЗАЙНА

17.00.06 — «Техническая эстетика и дизайн»

А В Т О Р Е Ф Е Р А Т

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

2009

Работа выполнена в Санкт-Петербургском

государственном университете

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Глинтерник Элеонора Михайловна

Официальные оппоненты: доктор философских наук, профессор

Прозерский Вадим Викторович

доктор искусствоведения, профессор

Назаров Юрий Владимирович

доктор искусствоведения, профессор

Некрасова-Каратеева Ольга

Леонидовна

Ведущая организация: Московский государственный

текстильный университет

им. А.Н.Косыгина

Защита состоится 18 декабря 2009 г. в 11 час.

на заседании диссертационного совета Д 212.236.04 при Санкт-Петер-

бургском государственном университете технологии и дизайна по

адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул.Большая Морская 18,

Инновационный центр

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке СПГУТД.

Автореферат разослан ———————————— 2009 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета С.М.Ванькович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

 Актуальность исследования. Развитие гуманитарного знания в XX веке характеризовалось противоположными тенденциями: дифференционными и интеграционными процессами. Соответствующие изменения претерпевали и методы изучения искусства. С одной стороны, развитие осуществлялось вглубь — предлагались новые термины и нюансированные формулировки, с другой — обобщающие теоретические модели. Результатом развития обеих тенденций стало усиление взаимного непонимания теоретиков, историков и практиков разных областей изобразительного, декоративно-прикладного искусства, архитектуры, традиционных ремёсел и дизайна.

На протяжении столетий терминология отдельных видов искусства складывалась автономно. Культивировались специальные подходы к раскрытию содержания основополагающих понятий. В результате терминология дизайна оказалась отторгнутой от традиционных понятий истории искусства. Углубление специальных знаний достигло уровня, при котором затруднительно найти универсала, способного взять на себя ответственность за обобщающие формулировки.

Однако главная причина полисемантизма искусствоведческой терминологии имеет объективный характер, поскольку обусловлена метафизической природой художественной деятельности. Так, например, основополагающее определение композиции с необходимостью включает объективные и субъективные моменты. Понимание композиции в прикладных искусствах, архитектурном и дизайнерском проектировании отягощено сочетанием художественных, эстетических и технических факторов, духовных и утилитарных функций.





Вторая причина, затрудняющая междисциплинарные исследования — описательный характер дефиниций. В отличие от точных наук, в которых основополагающие понятия могут быть выражены с помощью числовых символов или формул, в искусствознании, эстетике и культурологии основным средством определения понятий является слово, многозначное по своей природе.

Третья причина — многозначность терминов (парадоксальное словосочетание). Термин призван точно обозначать границы содержания изучаемого предмета и его отношения с другими подобными определениями (дефинициями) в пределах одной области знаний. Термины служат ограничительными знаками (что совпадает с латинским значением слова), они могут существовать и функционировать только в рамках определенной системы (специальной терминологии). Между тем в искусствознании распространены лексемы — одинаковые по форме слова или словосочетания, имеющие разное содержание в различных областях искусства. Например: форма художественная и форма для отливки изделия, конструкция (как структурная основа изображения, в частности живописной картины), конструкция (каркас) в искусстве лепки из глины, строительная конструкция в архитектуре и конструирование как составная часть проектирования. Клеймо — разновидность композиционной организации изображения в древнегреческой вазописи (и вообще в декоративной росписи) и клеймо в значении фирменного знака производителя на изделии. Паттерн — образец в философском смысле и паттерн как трафарет для нанесения орнамента.

Актуальность проблемы терминологии в современном искусствознании имеет и этическую составляющую. Поскольку искусство является важнейшей и необходимой стороной бытия, оно если и не «принадлежит народу» в буквальном смысле, то, безусловно, существует в жизни народа — каждый человек имеет право и даже нравственную обязанность сделать восприятие искусства частью своей духовной жизни. Поэтому историк, теоретик, художественный критик и потребитель искусства обязаны понимать друг друга. В данном случае речь не идет о самом художнике: он никому и ничем не обязан. В отличие от творца остальные участники «художественной коммуникации» вынуждены договариваться. Научная этика требует от исследователя предварительного пояснения смысла используемых терминов. Это особенно важно в отношении искусствознания, где преимущественно используются нюансированные и развернутые определения.

В постоянной трансформации живого языка — из обычных слов в термины и обратно — в пояснения, комментарии, интерпретации — заключена главная интрига терминотворчества, импульс развития мышления как на уровне коллективного бессознательного, так и на уровне индивидуального научного исследования. В искусствознании более всего распространены дефиниции, имеющие относительный и вероятностный характер: дефиниции-описания (возникающие в результате перечисления некоторого количества значений и признаков), дефиниции-указания (относящие описываемое явление к определенной группе). Э. Панофский в 1950-х гг. предложил в качестве основополагающего метода искусствознания «толкование» (англ. meaning) в качестве «прояснения смысла» произведения искусства путем построения системных дефиниций (иерархии понятий), однако отмечал, что эстетические и художественные характеристики произведения искусства складываются из многих факторов, и их невозможно определить с абсолютной точностью. Основное качество — соотношение содержания и формы (в иной трактовке: духовности и утилитарности) — зависит от «интенции» создателя произведения. Однако эту «интенцию» (лат. intentio — «напряжение, усилие») нельзя «определить с абсолютной точностью». Действительно, таковы самые распространенные искусствоведческие термины: тектоничность и атектоничность, скульптурность и пластичность, живописность и графичность, объемность и плоскостность. Они являются инструментом стилистического анализа и атрибуции произведений искусства поскольку антитетичны (предполагают противоположные значения). Нюансировка этих значений создает дефиниции, которые имеют, пользуясь определением Панофского, родовой характер, т. е. иерархическую структуру (рядоположенность от общего к частному). Эти предварительные выводы дают основание утверждать: системный подход к терминологии искусства и дизайна необходим, возможен и может быть эффективным.

 Состояние вопроса. Научных исследований, специально посвященных обобщению теоретико-методологических концепций искусства с целью создания единой терминологии не существует. Поэтому автор в поисках источников обратился, прежде всего, к художественной традиции.



Наиболее обширной античной энциклопедией искусства является знаменитое сочинение Плиния Старшего (23—79) в 37 книгах, называемое «Естественной историей», или «Естествознанием» (лат. Naturalis Historia). В сочинении Плиния приводятся наименования и объяснения названий огромного количества природных и искусственных материалов, способов и приемов их обработки.

Важное значение в формировании профессиональной терминологии имело сочинение монаха бенедиктинского монастыря Хельмарсхаузен (Германия), мастера Теофила «Записка о разных искусствах» (1110—1120). Мастер Рогир, взявший псевдоним Теофил («Возлюбивший Бога»), обобщил достижения средневековых ремесленников по обработке различных материалов (то, что мы ныне называем художественными ремеслами).

Отдельные высказывания об основополагающих понятиях искусства архитектуры, живописи, скульптуры содержатся в трудах Л.Б.Альберти, Леонардо да Винчи, А. Дюрера, К. фан Мандера, И. фон Зандрарта, Дж. П. Беллори, Дж. П.Ломаццо, Ф. Цуккари многих других художников, теоретиков и биографов. Однако их произведения наивно и эклектично сочетают саморефлексию, автобиографию, размышления о творчестве, едкие замечания о соперниках, жалобы на заказчиков и прочие материальные трудности.

В отечественной историографии новейшего времени «художническую линию» теории искусства представляют литературные труды В. А. Фаворского, А. Д. Гончарова, П. Я. Павлинова, Н. Э. Радлова. Естественно, что художники, в отличие от академических искусствоведов, наибольшее внимание уделяют закономерностям формообразования и «мышления формой», конкретным способам организации композиционного материала. Основополагающими для теории формообразования в архитектуре, дизайне и прикладных искусствах безусловно следует считать идеи У. Морриса, Г. Земпера, В. Гропиуса. Проблемы композиции в живописи исследованы в трудах М. В. Алпатова, А. В. Васнецова, Н. Н. Волкова, Е. В. Волковой, Е. А. Григоряна, С. М. Даниэля, Я. П. Пастернака, А. В. Свешникова, М. В. Федорова.

Важное методологическое значение в разработке единой системы терминологии имеют труды по теории архитектурной композиции и в первую очередь комментарии В. П. Зубова к трактату Л. Б. Альберти (1935), а также его исследования о византийских и западноевропейских средневековых архитекторах (1940—1950-е гг.). «Теория архитектурной формы» разрабатывалась в исследованиях А. Э. Бринкмана, Н. И. Брунова, О. И. Гурьева, А. В. Иконникова, Г. С. Лебедевой, В. Ф. Маркузона, А. В. Михайлова, Б. П. Михайлова, И. Б. Михаловского, Г. И. Ревзина, М. Р. Савченко.

Вопросам гармонии пропорций в области архитектуры и дизайна посвящены работы В. А. Ганзена, М. Гика, П. А. Кудина, Б. Ф. Ломова, Ю. С. Сомова. Специфику декоративно-прикладного искусства изучали Д. Е. Аркин, А. Б. Салтыков, а позднее Н. В. Воронов, М. С. Каган, К. А. Макаров, Б. А. Смирнов, Т. М. Соколова, С. Х. Раппопорт.

Социальные и философские аспекты архитектуры и дизайна исследованы в трудах В. Р. Аронова, Л. Н. Безмоздина, В. Л. Глазычева, Л. А. Зеленова, М. С. Кагана, К. М. Кантора, К. А. Кондратьева, Л. И. Новиковой, В. О. Родина, И. А. Розенсона, В. М. Розина, В. Ф. Сидоренко, Л. Н. Столовича, В. И. Тасалова. Истории дизайна посвящены работы Н. А. Адаскиной, Н. В. Воронова, М. Э. Гизе, В. Л. Глазычева, Э. М. Глинтерник, Л. К. Грейнер, Л. А. Жадовой, К. М. Кантора, А. Ю. Королевой, Г. Г. Курьеровой, А. Н. Лаврентьева, Л. Б. Переверзева, Е. В. Сидорина, С. О. Хан-Магомедова и многих других.

Вопросы художественного стиля рассматривались в трудах И. А. Бартенева, Ю. Б. Борева, В. П. Бранского, В. В. Ванслова, М. Я. Гинз­бурга, Н. Г. Елинер, А. И. Каплуна, Р. Б. Климова, О. В. Лармина, В. И. Лок­тева, А. Ф. Лосева, В. Ф. Маркузона, В. Б. Мириманова, Д. С. Наливайко, В. Н. Пилипенко, Е. И. Ротенберга, А. Н. Соколова, Т. Д. Соколовой, Л. И. Та­руашвили, Е. Н. Устюговой, А. В. Федорова, М. Н. Шеметовой, Е. Н. Шпи­нарской.

Проблема отношений традиционного художественного творчества и дизайна стала особенно актуальной в середине и второй половине XX в. Первое решение этой проблемы сводилось к определению: «дизайн — не искусство» (Д. Глоаг, 1946). Второе: «дизайн это абстрактное искусство» (Г. Рид, 1954). Третье, компромиссное решение: «дизайн содержит элементы художественного мышления, но полностью ему не тождественен» (Т. Мальдонадо, 1964). Еще одна позиция формулируется следующим образом: «дизайн не равен традиционному искусству, но и не является ни большим, ни меньшим», иначе говоря, дизайн и художественное творчество представляют собой самостоятельные феномены духовной культуры (Б. Блёминк, 2004). При этом, что характерно, большинство западных и российских исследователей не уделяют достаточного внимания размежеванию понятий «искусство» и «художественное творчество», что представляется принципиально важным.

Согласно концепции отечественного исследователя Е. А. Розенблюма (1974), проектировщик использует те же средства, что и художник, поэтому художественное проектирование представляет собой современную форму искусства. Близкую точку зрения обосновывал В. О. Родин (1979). В. Р. Аронов (1984) подчеркивал влияние художественного творчества на проектную практику, наличие прямых и обратных связей между традиционным искусством и дизайном. Различие заключается в том, что дизайн преображает окружающий предметный мир, а изобразительное искусство отражает этот мир в сложных по содержанию и форме опосредованных образах. Однако и то и другое соединяется в эстетических нормах своей эпохи. Согласно Н. В. Воронову (1968), работа дизайнера направлена на интеграцию различных типов творческой деятельности и ей присуща по определению «многофункциональная целесообразность».

В. Л. Глазычев в 1970 г. выдвинул идею о том что, несмотря на различия способов культурной деятельности, их продукты соединяются и целостно функционируют. Следовательно, современный дизайн должен быть предметом искусствоведческого исследования. В 1984 г. В. Ф. Сидоренко предложил использовать понятие проектной культуры, интегрирующее все классические и новаторские методы, способы и приемы творческого мышления.

О. И. Генисаретский (1987), опираясь на концепцию проектной культуры, развивал идеи гуманитарно-художественного значения дизайна в современном мире. С. И. Серов (1991) использовал категорию стиля в отношении графического дизайна. Среди практиков современного дизайна доминирует концепция, согласно которой традиционное изобразительное искусство преобразуется в современную элитарную культуру визуального дизайна (Дж. Нельсон, С. Бартон, Б. Мунари, П. Форназетти, Ф. Кислер, К. Моллино, И. Ногучи). Лишь небольшая часть западных дизайнеров (Д. Джадд, Н. Поттер) решительно разделяют деятельность художника и дизайнера-проектировщика.

Принимая в общих чертах все изложенные концепции, трудно согласиться лишь с одним положением — отождествлением понятий «дизайн», «эстетическая» и «художественная деятельность». Поэтому сомнительным представляется широкое толкование «предметного творчества» как наиболее целостного вида деятельности, интегрирующего в современном мире «архитектонический, предметно-функциональный, утилитарно-функциональный и художественно-образный способы мышления» (М. А. Коськов, 1996). По мнению автора этой концепции, техническая деятельность создает «эстетику целесообразности», «дизайн как интеграционный тип — «художественную целесообразность». Нам ближе традиционное определение художественно-образного способа формообразования как наиболее целостного и синкретичного по своей природе.

Уязвимым следует считать тезис о том, что в современном мире традиционное декоративно-прикладное искусство «удваивается» в дизайне, а искусство графики заменяется графическим дизайном и торговой рекламой (М. С. Каган, 1997). Историческая связь и преемственность этих видов творческой деятельности носит более сложный характер. Наиболее перспективной в этом отношении является концепция В. Ф. Сидоренко о современной проектной культуре, объединяющей многие традиционные искусства.

Разрешить теоретические разногласия призваны специальные терминологические словари. Однако в настоящее время эту цель достичь не удается. Словари имеют преимущественно технический характер. В них подробно представлен инструментарий той или иной формы деятельности, но недостаточно освещены методологические и теоретические вопросы.

Словари архитектурно-строительных терминов составляли В. Ф. Волошин и Н. А. Зельтен (1990), А. С. Партина (1994), В. С. Поплавский (1993), Э. С. Юсупов (1994), А. Ф. Гольдштейн (1979), Н. И. Баторевич и Т. Д. Кожицева (2001), Н. Ш. Согоян (2006). Архитекторы-реставраторы Д. А. Шатилов, С. А. Зеленченков, А. Л. Рейман, О. М. Иоаннисян, В. А. Парфенов разработали собственный обширный «Словарь архитектурно-реставрационных терминов». В отличие от предыдущих он построен по системно-иерархическому принципу, отчего имеет преимущество в гносеологическом и методическом отношениях.

В 1968 г. Е. Н. Лазарев опубликовал «Краткий словарь по технической эстетике». С 1982 г. во ВНИИТЭ разрабатывался терминологический аппарат отечественного дизайна. В 1988 г. был опубликован краткий словарь-справочник «Основные термины дизайна» (ВНИИТЭ), в 1994 г. — Краткая энциклопедия дизайна (автор-составитель О. И. Нестеренко). Существует множество интернет-словарей современного компьютерного веб-дизайна.

В меньшей степени разработаны дефиниции традиционного декоративно-прикладного искусства, художественных ремесел, техники и технологии живописи, скульптуры, графики. Имеющиеся справочники, как правило, не структурированы, в них отсутствует либо крайне слабо представлены этимология и семантика понятий.

Цель и задачи исследования. Научная цель диссертации заключается в создании системы терминологии, позволяющей целостно рассматривать понятия философии, эстетики, истории, мифологии, психологии, формообразования, методики и техники искусства, а также применять их к различным видам эстетической и художественной деятельности.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

— конкретизировать принципы и методы системного подхода в отношении междисциплинарных исследований в искусствознании;

— проанализировать и обобщить содержание различных теоретико-методологических концепций искусства, опыт составления терминологических словарей, справочников, глоссариев;

— провести сравнительно-исторический и структурный анализ основополагающих категорий искусствознания — композиции, конструкции, формообразования, метода, стиля — в разных видах изобразительного и декоративно-прикладного искусства, в архитектуре, художественных ремёслах и дизайне;

— определить основные принципы создания целостной структурной модели универсальных категорий, основополагающих понятий и специальных терминов эстетического, художественного и технического формообразования;

— обобщить опыт отечественной школы художественно-промышленного образования в направлении оптимального сочетания эстетического воспитания, теоретической, общехудожественной и специальной подготовки художников-прикладников и дизайнеров;

— разработать структуру и апробировать системную учебную программу, направленную на воспитание целостного художественного мышления в разных специализациях эстетико-художественной деятельности.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |   ...   | 6 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.