авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |

Горловое пение как целостное явление традиционной музыкальной культуры тувинцев

-- [ Страница 4 ] --

Тувинские шаманские камлания исполнялись в различной интонационной форме: в форме напевного интонирования (ырлап кууседир), мелодического речитирования (алганып кууседир); наконец, большое место в камлании занимает хоректээр (хоомейлеп кууседир). Выбор одного из этих традиционных способов исполнения определяется отчасти индивидуальными склонностями шаманов, подчас зависящими от большей или меньшей их музыкальности. Как правило, каждый шаман камлал в своей особой манере, используя хоректээр на свой особый напев. В целом камлания тувинских шаманов имеют не только специфический, присущий именно им музыкально-ритмический и мелодический строй, но интонируются в своеобразной свойственной лишь им манере ритмически отчетливого скандирования последовательностей темброво-однородных, тоново-определенных звуков, имеющих нюансы как бы говорка, с многооттеночно-тембровым варьированием отдельных звуков, с секундовым или терцовым тремолированием в конце напева. В главе приводятся образцы шаманских напевов, интонируемых в так называемых жесткой и мягкой манерах; обе подразумевают наличие хоректээр.

Существенное место в главе занимает рассмотрение некоторых наиболее распространенных моментов, в связи с которыми тувинцы прибегали к помощи шаманов. К числу таких моментов относятся похоронный обряд, лечение болезней, гадание по различным поводам, обряды, сопряженные с рубкой деревьев, кроме того, обряды, ориентированные на тотемистические представления тувинцев (например, камлания во время медвежьего праздника, охоты на зайца, волчицу, когда в ходе камланий животное или птица обожествлялись). В процессе описания обозначенных ритуалов (более или менее подробного) особое внимание уделяется музыкальному компоненту и особенно хоректээр в его контексте, причем в различных стилистических воплощениях (хоомей, каргыраа, эзенгилээр).

В результате анализа автор приходит к выводу, что горловое пение являет собой важнейший компонент музыкальной стороны камланий различного рода, активно участвует в формировании их интонационного облика – образного, композиционного, мелодического и т.п. В предварительном плане можно утверждать, что хоректээр решает весьма различные задачи. Во-первых, горловое пение приковывает внимание к существенным моментам обряда, что важно с точки зрения его содержания, с позиций своеобразного усиления его функциональной направленности. Во-вторых, благодаря хоректээр обеспечивается стройность композиции камлания, формируется его специфическая слитность. В-третьих, горловое пение создает оттеняющий интонационно-тембровый фон. В-четвертых, хоректээр звучит в тех моментах ритуала, когда шаману необходим отдых после больших физических и эмоциональных напряжений. Все обозначенные параметры, естественно, нуждаются в дальнейшем углубленном изучении как по отдельности, так и во взаимодействии, в результате чего, по-видимому, могут быть выявлены и какие-то другие моменты, сопряженные со значением хоректээр в целостном интонационном контексте камлания.



В главе предлагаются также соображения по поводу различных интонационных сфер шаманского камлания: ладо-мелодической, вербально-музыкальной (в плане координации стихового и мелодического рядов), ритмической, композиционной, тембро-артикуляционной, фактурной. Поскольку традиционное тувинское музыкальное мышление представлено монодийным типом организации, все эти моменты, рассмотренные в большей или меньшей степени детализированности, увязываются в главе с ведущими положениями теории монодии, такими как диффузность, однолинейность, принцип составности и др. (терминология С.П. Галицкой). Почти все фигурирующие здесь наблюдения возникают на основе анализа конкретных музыкальных образцов, представленных в тексте главы.

Завершая ее, автор диссертации считает целесообразным отметить, что тувинский шаманизм, будучи самостоятельной ветвью традиционной тувинской культуры, в художественном отношении тесно связан со всем традиционным искусством: танцевально-драматическим, изобразительным, словесным, музыкальным и другими его видами. Важнейшей чертой камланий тувинских шаманов, определяющей весь их облик, и прежде всего интонационный, является повышенная суггестивность. В полной мере это относится и к хоректээр, функционирующему в контексте шаманских ритуалов. Подчеркнем также, что тувинские шаманские камлания – это не только религиозные обряды, но и подлинное искусство, в том числе и вокальное. При этом особую роль к нем играет феномен, который условно может быть назван формулой хоректээр. Под формулой хоректээр в широком смысле понимается целостный, системно организованный комплекс музыкально-выразительных средств, способствующих воплощению содержания камлания. Этот своеобразный феномен, как и вся музыкальная составляющая шаманских ритуалов, рожденная духовными запросами народа, представляет собой важную часть древней традиционной культуры тувинцев.

Глава V – Основы звукообразования хоректээр – обобщает соображения автора диссертации, касающиеся принципов звукообразования, функционирующих в тувинском горловом пении. Сама по себе необычность звучания хоректээр, резко отличающегося от европейских форм интонирования, побуждала ученых еще на заре становления тувинской этномузыкологии обращаться к подобным вопросам. Тем не менее они до сих пор принадлежат к числу весьма мало изученных.

Осуществляемые мной исследования различного плана, в том числе и медицинского профиля (см. об этом гл. I), размышления по поводу накопленных во время экспедиций многочисленных высказываний хоомейжи и вообще этнофоров, наконец, итоги достаточно скромных по объему сведений, имеющихся в этномузыковедческой литературе и связанных с этой проблемой, позволили прийти к убеждению, что звукообразующей основой тувинского горлового пения является использование грудной клетки как главного источника звука. Сами исполнители хоректээр постоянно отмечают четкие субъективные ощущения колебаний «звукового тела» в грудной полости, употребляя понятия хоректээр, хорек-биле ырлаар – «петь с опорой на грудь». Этим они подчеркивают значение резонаторов грудного регистра и настройки по ним головных и носовых резонаторов, о чем свидетельствуют не только замечания самих респондентов – хоомейжи – но и - как уже отмечалось – результаты проведенных при моем участии специальных изысканий в США и Японии (см. гл. I). Кстати, последние позволили установить, что звукоизвлечение, практикуемое хоомейжи, может быть выработано лишь путем длительных тренировок (этот момент следует иметь в виду при определении хоректээр как традиционного искусства профессионального типа и, следовательно, при решении острой проблемы пенсионирования хоомейжи).

Есть все основания предполагать, что хоректээр физиологически отличается от академического и бытового пения еще и тем, что при нем происходит довольно плотное смыкание ненатянутых голосовых связок. Их края упруго прижимаются друг к другу мышцами гортани, причем сами голосовые связки остаются не напряженными. Основным возбудителем колебаний «звукового тела» в трахее становится ее задняя перепонка. Вероятно, в качестве вибратора работает и диафрагма, но в значительно меньшей степени. Этого эффекта можно достичь только при плотном энергетическом насыщении внутреннего пространства грудной клетки: певец-хоомейжи как бы резонирует в грудной полости. Здесь речь идет об упругом сопротивлении энергетическому наполнению грудной клетки, дающему отчетливое ощущение некоей энергетической плотности и резонирования всей массы инструмента – голоса. К тому же необходимо подчеркнуть, что традиции активного использования грудных резонаторов для пения у тувинцев оказались весьма устойчивыми, сохраняющимися издревле.

Особое значение при интонировании хоректээр приобретает проблема выдоха. Как удалось экспериментально установить, в процессе длительного выдоха, продолжающегося 20-30 сек., хоомейжи артикулирует значительное число мелодических звуков. При этом исполнитель выстраивает логические связи внутри звуковысотной структуры, вполне свободно владея техникой перехода от одного обертона к другому. Вообще наблюдения показывают, что тувинские исполнители придают большое значение широко известному им, дошедшему с отдаленнейших времен, приему выдыхания воздуха без зажатия гортани или горла. В этом контексте нельзя не вспомнить о замечании Е.К. Яковлева, сделанном еще в конце XIX века: «Певец вбирает в себя столько воздуха, сколько могут вместить его легкие, и затем начинает извлекать каике-то странные урчащие хрипы из глубины внутренностей» (Яковлев Е.К. Этнографический обзор инородческого населения долины Южного Енисея и объяснительный каталог этнографического музея. Минусинск, 1900, с. 114). Конечно, здесь речь идет об интонировании, связанном с выдохом. Наблюдения ученого, сделанные 150 лет назад, не только не были оценены его современниками, но и по сегодняшний день еще недостаточно учтены этнографами и музыковедами, изучающими хоректээр. К сожалению, то, как поют хоомейжи, сколько-нибудь полно никем пока не проанализировано. До сих пор остаются не объясненными факты поразительно высокой эффективности распределения певческого дыхания. И это естественно, поскольку столь планомерное распоряжение дыханием вообще редко встречается в повседневном пении.

В ходе изучения тувинского горлового пения автором диссертации установлено, что любой его стиль связан с приемом, также именуемым хоректээр. Пение хоректээр характеризует специфический зачин, его открывающий. Роль такого зачина во многом заключается в обеспечении регулирования подсвязочного давления и рационального расхода воздуха. Это достигается за счет сугубо индивидуального приспособления каждого исполнителя к специфике пения ради получения оптимального для него высокого качества звучания. В главе подчеркивается, что пение каждого хоомейжи отличается своим диапазоном, регистром, довольно высокой свободой звукоизвлечения, а также индивидуальными моментами, относящимися к стройности и продуманности композиции, конечно, в рамках канона. Подчеркнем еще раз, что все тувинские горловики начинают аутомузицирование с одной и той же вокальной техники – хоректээр.

Умение при напряженном положении грудных мышц обеспечить виртуозную свободу звучания – такова цель певца, который стремится не только добиться особого колорита, но и ярко показать игру тембровыми трансформациями, свободно организовать обертоновую мелодию. Именно на этой основе возможно формирование индивидуальных исполнительских стилей, например, таких, как стили хоомейжи Хунаштаар-оола Ооржака, Максима Дакпала, Геннадия Тумата. Вполне понятно, что в подобном значении термин «стиль» приближается к понятию творческой манеры. Подчеркнем, что индивидуальные исполнительские стили в той или иной мере могут присутствовать в любой устно-профессиональной музыкальной традиции, в том числе хоректээр.

В контексте заявленной проблемы значительное место в главе занимает рассмотрение традиционных стилей тувинского горлового пения. Как известно, различают пять основных стилей – хоомей, каргыраа, сыгыт, борбаннадыр, эзенгилээр. Каждый из них обусловлен определенной функцией, особенностями звукоизвлечения, присущими именно данному стилю, имеет традиционное наименование; каждый стиль связан в характерными субстилями, где так или иначе трансформированы звуковая ткань и мелодическая основа исходного стиля, причем субстили эти могут быть старинного и позднего происхождения. В главе фигурирует таблица стилей и субстилей хоректээр. Некоторые из них выявлены автором диссертации. Вот эта таблица:

Хоректээр

Сыгыт Каргыраа

Киштээр Хову каргыраазы

Эзенгилээр Даг каргыраазы

Борбаннадыр Думчук каргыраазы

Ойдупаа каргыраазы

Деспен борбан

Буга каргыраазы

Кашпал каргыраазы

Кожагар каргыраазы

Хоомей

Субстили хоомея Субстили





Эрги хоомей

Кумзаттаар

Буга хоомей Современные

субстили Чыладндык

Опей хоомей

Уянгылаар

Деспен хоомей

Дамырактаар

Сирленнедир

Бырланнадыр

В главе описывается общий характер звучания основных стилей и некоторых субстилей хоректээр, характеризуются их тембровые и высотно-регистровые особенности, нюансы мелодико-интонационного строения, в том числе набор используемых обертонов, отмечаются звукоподражательные моменты, указывается на тип дыхания – прерывистый или непрерывный, на положение губ, состояние голосовых связок и т.п., на специфику произнесения тех или иных фонем, присутствуют данные о возможностях сочетания различных стилей и субстилей, а также соображения об их происхождении.

Более или менее развернуто в указанных аспектах представлены в главе стили хоомей (древний хоомей); стиль борбаннадыр, в том числе в сравнении со стилем хоомей; стиль сыгыт с его особой техникой звукоизвлечения; стиль эзенгилээр, который являет собой некий самостоятельный феномен, особенно с функциональной стороны; стиль каргыраа и его субстили хову каргыраазы (степное каргыраа), даг каргыраазы (горное каргыраа), думчук каргыраазы (носовое каргыраа); субстиль канзып (кумзаттаар) – эмоциональный плач-причитание; субстиль чыландык, где иногда усматривается подражание пению птиц. Многие из обозначенных стилистических разновидностей хоректээр иллюстрированы нотными примерами.

На основании изложенного в заключении главы предлагаются некоторые выводы, в первую очередь касающиеся стилевой картины хоректээр. Наличие немалого количества стилей и субстилей хоректээр со своими технологическими, функциональными и музыкально-структурными особенностями подтверждает, что сольное тувинское многоголосие опирается на многовековые традиции. Именно это, на наш взгляд, является основной причиной большого разнообразия в обозначенных областях. Важно подчеркнуть, что процессы стилеобразования в хоректээр продолжаются и в настоящее время, причем протекают они достаточно активно.

На базе взаимодействия всех этих параметров в Туве сложилась единая система хоректээр, интенсивно влияющая на музыкальную традицию в целом. В тоже время в стилистических сферах хоректээр наблюдается отчетливая локализация в зависимости от ареальной принадлежности, прежде всего в Западной и Центральной Туве. Наконец, если в рамках тувинской музыкальной традиции интонационно-стилевой комплекс хоректээр можно определить как исконный и единый, то за ее пределами он перестает функционировать как устойчивое целостное явление.

В главе VI – Песенные формы со вставками горлового пения. Структурно-типологический аспект – рассматриваются песни, в композиции которых обычное песенное интонирование (ырлар) чередуется с эпизодами, звучащими в стилях хоректээр. Перед исследователями как локальных песенных традиций в целом, так и в связи с музыкальными формами хоректээр стоит важная задача типологизации подобного материала. Попытка решения такой задачи предпринята в данной главе. При этом автор диссертации предлагает музыкально-аналитическую методику ее решения.

Целесообразность изучения данного песенного типа обусловлена его особым положением в тувинской музыкальной традиции как одного из самых характерных ее проявлений. В качестве основополагающих нами выделяются песни, опирающиеся на наиболее общие закономерности ладо-мелодического и ритмического строения в системе хоректээр, отражающие существенные признаки и локальные особенности в его исполнении. Напомним в связи с этим, что специфические моменты пения хоректээр сопряжены со своеобразной «несливаемостью», «несмешиваемостью» самостоятельных по происхождению отдельных стилей, каждый из которых продолжает жить своей жизнью в различных жанровых и интонационных условиях.

Прежде чем переходить к изложению результатов наших наблюдений, отметим, что полученные аналитические данные подтверждают гипотезу Е.В. Гиппиуса: происхождение традиционного песенного искусства у тувинцев непосредственно связано с горловым пением. Е.В. Гиппиус считал, что вставки хоректээр в традиционных песнях по своей формообразующей функции подобны рефренам, имеющим к тому же коренное, базовое положение в традиционной тувинской музыке, и высказал предположение, что пение хоректээр без слов стало основой для развития различных песенных жанров, в частности, лирических, трудовых, колыбельных, но уже с вербальным компонентом, тогда как хоректээр продолжал фигурировать в виде вставок. Важно также подчеркнуть, что в тувинских песнях со вставками хоректээр из всех его стилей наиболее распространены хоомей и сыгыт. Именно они в первую очередь представлены в локальных традициях в виде вставок. Эти вставки-хоректээр интонируются в длинных песнях (узун ырлар), в коротких песнях (кыска ырлар) и припевках (кожамык). Наши изыскания показали, что исполнение песен со вставками в стилях хоомей и сыгыт распространено повсеместно, причем они распределены таким образом, что наибольшее количество песенных образцов со вставками указанных стилей приходится на центр и западные области республики, наименьшее – на южную, «эрзинскую» – часть. При этом весьма существенно, что этот феномен везде типологически един.

Тувинская музыкальная традиция хоректээр в связи с песенными жанрами подразумевает функционирование определенных видов, сопряженных с формой исполнения вставок хоректээр. Нами выделено пять форм таких вставок (здесь автор опирается на терминологию, бытующую в контексте традиционной музыкальной культуры):

  1. Чугаалап кууседир.
  2. Шуудуп кууседир.
  3. Сос чокка кууседир.
  4. Хойнун ырызы.
  5. Ырлап кууседир.

Чугаалап кууседир (досл. – исполнять в форме мелодического речитатива) – функционирует в двух разновидностях. Первая – собственно речитативная – является своего рода музыкальным периодом, соответствующим одной строфе поэтического текста. Вторая – орнаментальная, базирующаяся на вокализации различных гласных. В такой обертоновой мелодии фигурируют по преимуществу мелкие длительности, в том числе шестнадцатые и тридцать вторые. Обе эти формы мелодического движения в процессе пения тесно взаимодействуют, причем «вокализы» значительно расширяют узкий диапазон речитативного мелоса. Песенные напевы со вставками типа чугаалап кууседир или хоомей, которые становятся как бы отправной точкой для развития музыкальной мысли. Этим в известной мере объясняется особая стойкость рассматриваемой традиции в музыкальном быте тувинцев.



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 | 6 |   ...   | 7 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.