авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

Поэтика советского фотоавангарда и концепция производственно-утилитарного искусства

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

ФОМЕНКО

Андрей Николаевич

ПОЭТИКА СОВЕТСКОГО ФОТОАВАНГАРДА

И КОНЦЕПЦИЯ ПРОИЗВОДСТВЕННО-УТИЛИТАРНОГО ИСКУССТВА

Специальность

17.00.06. – техническая эстетика и дизайн

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой

степени доктора искусствоведения

Санкт-Петербург

2009

Диссертационная работа выполнена в ГОУ ВПО «Санкт-Петербургский государственный университет технологии и дизайна».

Научный консультант: доктор искусствоведения, профессор

Элеонора Михайловна Глинтерник

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

Назаров Юрий Владимирович

доктор искусствоведения, профессор

Бесчастнов Николай Петрович

доктор философских наук, профессор

Савчук Валерий Владимирович

Ведущая организация: Московский государственный

художественно-промышленный

университет им. С.Г. Строганова

Защита состоится «17» декабря 2009 г. в 16 часов на заседании диссертационного совета Д.212.236.04 при Санкт-Петербургском государственном университете технологии и дизайна по адресу: 191186, Санкт-Петербург, ул. Большая Морская, 18, Инновационный центр.

С диссертацией можно ознакомиться в научной библиотеке Санкт-Петербургского государственного университета технологии и дизайна.

Автореферат разослан «_____»____________________ 2009 г.

Ученый секретарь диссертационного совета С.М. Ванькович

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

АКТУАЛЬНОСТЬ ИССЛЕДОВАНИЯ. Фотография появилась на свет как детище научно-технического прогресса. В дальнейшем, когда она взяла на себя некоторые функции портретной живописи, ее связь с областью науки и инженерии только упрочилась. Иначе складывались отношения фотографии с миром искусства. Первоначальная восторженность вскоре уступила место скепсису и враждебности. Особой непримиримостью в отношении фотографии отличались представители модернистского искусства, для которых она превратилась в синоним рабского подражания натуре.

Но в начале XX в. это отношение меняется. Новым поколением художников-модернистов специфические особенности фотографической техники начинают рассматриваться как фундамент новой поэтики, позволяющей показать такие аспекты физической реальности, которые ускользали от глаза, воспитанного традиционными, «ремесленными» технологиями живописи и графики. В 1920-е гг. происходит «второе открытие» фотографии – с периферии художественной сцены она перемещается в ее центр, а все то, что еще недавно казалось ее недостатками, превращается в достоинства. Ряд представителей радикального авангарда декларируют свой отказ от живописи ради механических средств репрезентации. Одна из наиболее влиятельных систем аргументации связывает переоценку фотографии с переосмыслением социальных функций самого искусства, которое из производства раритетов для «незаинтересованного созерцания» должно превратиться в форму организации коллективной жизни общества, соответствующую современному уровню развития производительных сил, и одновременно – в средство ее революционного изменения. Эта идея лежит в основе т. н. производственного движения, сформировавшегося в Советской России в начале 1920-х гг. и представляющего собой один из наиболее радикальных эстетических проектов нового и новейшего времени.





Производственники выступили с программой ликвидации «стан­ковых» (или «жизнеописательных») форм искус­ства и перехода к искусству «производственно-утилитар­ному» (или «жизнестроительному»). Они потребовали коренного изменения самих условий и форм художественного произ­водства и потребле­ния – и это требо­вание подкрепля­лось указанием на то, что само общество в данный период пережи­вает революционную трансформацию. Попытка сделать искусство интегральной частью построения нового, социалистического, общества, ликвидировав при этом разрыв между эстетическим опытом и другими сферами жизни современного человека – уникальный исторический эксперимент, обеспечивший производственному движению интернациональную славу. То, к чему стремились авангардисты всех стран, стало в какой-то момент возможным «в одной, отдельно взятой стране».

Фотография стала одним из привилегированных способов выражения для конструктивистов – этот факт общеизвестен. В соответствии со своими задачами участники производственного движения придавали ей значение, выходящее за рамки художественного эксперимента в узком смысле этого слова. Цель производственников заключалась в построении нового общества, и художественные методы оценивались с точки зрения их политической и психосоциальной эффективности. Однако незадолго до этого само слово «фотография» олицетворяло все то, чем передовое, радикальное искусство быть не желает. Таким образом, обращение к фотографии дает нам возможность конкретизировать вопрос о факторах и формах смены парадигм в художественном авангарде на рубеже 1910-х и 1920-х гг. Механизмы этого процесса, сыгравшего столь значительную роль в истории современного искусства, остаются малоизученными. Необходимо выяснить, в чем именно заключалась привлекательность фотографии для теоретиков и практиков авангардного искусства, какие эстетические модели на основе фотографического медиума были ими разработаны, и какую роль они сыграли в эволюции движения «за производственно-утилитарное искусство».

Особую актуальность эти вопросы приобретают в свете последующих событий. За первой волной конвергенции авангардного искусства и фотографии последовала вторая (она пришлась на 60-е – 70-е гг. XX в.). В итоге механические медиа если не вытеснили, то заметно потеснили традиционные технологии визуальной репрезентации, а главное, существенно их трансформировали. В искусстве наших дней уже сам фотографический медиум претерпевает трансформацию, во многом связанную с использованием цифровых технологий. Понимание логики этого процесса зависит от понимания его истоков, а они восходят к эпохе авангарда. Как заметил Б. Эйхенбаум: «В истории ничего не повторяется, но именно потому, что ничего не исчезает, а лишь видоизменяется».

ОБЪЕКТ И ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ. Объектом настоящего иссле­дования яв­ляется т. н. производственное движение, программа ко­торого была сформулиро­вана в ходе дискуссий в кругу «левых» художников и теоретиков, связанных с такими ин­ститутами, как Пролеткульт, Инхук, ВХУТЕМАС, с журналами «ЛЕФ» и «Новый ЛЕФ». Основным предметом ис­следования являются теория и практика советского фотоавангарда 1920 – 1930-х гг.

ИСТОРИЯ ВОПРОСА И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ ПРОБЛЕМЫ. В отечественной науке исследование теоретического и художественного наследия советского авангарда началось в 1960-е гг. Интерес к этой теме был продиктован ак­туальной проблематикой советской культуры этого времени, ее стремлением определить собственное место в истории, отмеже­ваться от сталинского наследия, найти предшествен­ников в советском прошлом. Эпоха конструктивизма из перспективы 1960-х гг. виделась как период, когда русская культура вышла в авангард европей­ской модернистской куль­туры. Речь шла о возобновлении утопического, жизнестроительного проекта авангарда. Апелляция к культуре 1920-х гг. становилась частью программы новой модернизации, которая и определяла культуру времен хрущевской оттепели – по крайней мере, в ее радикальной части. С этой программой связаны исследования В. Тасалова, А. Мазаева, С. Хан-Магомедова, Е. Сидориной, хотя большая их часть появилась значительно позднее и несет на себе отпечаток изменившихся обстоятельств.

Уже к концу 1960-х гг. сворачивание проекта реформ привело к угасанию авангардного импульса: наступила эпоха скепсиса, иронии и разочарования в утопизме и футурологии. Это сказалось и на рецепции советского авангарда. С одной стороны (в рамках академической науки), дело свелось к тому, чтобы расширить рамки эстетически приемлемого, с другой (в неофициальной культуре) – к тому, чтобы деполитизировать авангард, сведя его к манифестации свободы самовыражения и тем самым противопоставив языку официальной советской культуры. Несмотря на то, что эти два варианта интерпретации авангарда кажутся противоположными, в действительности они исходят из одинакового представления о сущности авангардного искусства, обе заинтересованы в том, чтобы исключить из него жизнестроительную составляющую.



Основным предметом исследований данного периода, порывающих с этим представлением, становятся взаимоотношения авангарда и официального искусства сталинской эпохи, рассматриваемой не как интервал в истории культуры, а как определенная культурная парадигма, обладающая собственным языком, – тема, которую исследователи-шестидесятники были склонны (или вынуждены) игнорировать. В этом контексте следует выделить книгу В. Паперного «Культура Два» и многочисленные работы Б. Гройса, важнейшее место среди которых занимает его исследование «Gesamtkunstwerk Сталин». Эти две книги соответствуют двум фазам изучения данной проблемы: если в первой из них авангард и сталинское искусство рассматриваются как антиподы, то во второй противопоставление уступает место отождествлению: соцреализм интерпретируется как исторический наследник авангарда, реализующий его главную цель – стирание границы между искусством и реальностью.

Однако большинство современных российских исследователей воспроизводят описанную выше традицию, в рамках которой авангард рассматривается как антитеза политизированному миру официальной советской культуры, а борьба за его реабилитацию воспринимается как борьба за право на чисто эстетический эксперимент. В результате деполитизации авангардного искусства, достигшей своего пика в 1990-е гг., производст­венное движение оказалось в тени своих более «метафизических» предшествен­ников – прежде всего Малевича и Татлина. Геометрическая абстракция, варианты которой разра­батывались этими художниками, прочитывается в этой связи как искусство «не от мира сего», как пластический аналог платонизма, бегство из земной юдоли в царство чистых эйдосов. Конструкти­визм же в лучшем случае выступает как проекция этих эйдосов на материальный мир, а в худшем – как грехопадение, низвержение с небес на землю.

Совершенно другая картина открывается из перспективы западного модернизма. Здесь, наоборот, классический русский авангард обретает смысл прежде всего в свете политических событий, в свете его союза с авангардом политическим. Как и в Советском Союзе, на Западе интерес к 1920-м гг. возник на волне новой актуализации авангардного, жизнестроительного импульса. Однако в западном контексте формальный язык авангардного искусства к этому времени фактически стал частью мейнстрима. Этот язык в значительной степени утратил свой революционный смысл, превратившись в современный вариант академического классицизма. В итоге, в отличие от советских шестидесятников, их западные коллеги уделяли повышенное внимание не столько к формальной, сколько к политической и идеологической составляющей авангарда – тем более что это внимание соответствовало основным тенденциям развития искусства в конце 1960-х гг.

Послевоенный западный неоавангард формируется в условиях институциализации модернистского искусства: возникает ощущение, что модернизм стремительно теряет критическую дистанцию по отношению к обществу и превращается в часть идеологического аппарата капитализма. Реакцией на эту ситуацию становятся радикальные движения, направленные на дефетишизацию искусства, на превращение его в специфическую разновидность критического дискурса, способного противостоять процессу интеграции искусства в капиталистическую систему. В этих условиях опыт советского авангарда с его четкой политической программой и пересмотром основных конвенций, определяющих функционирование искусства, приобретает особую актуальность. В то же время печальные последствия отказа от автономии служат поучительным уроком, мимо которого также не могли пройти теоретики неоавангарда, главным рупором которых стал американский журнал «October». В работах таких авторов данного круга как Б. Бухло и И.-А. Буа значительное место отводится анализу политических, семиотиче­ских и морфологических ас­пектов фотоавангарда. Идеи, сформулирован­ные в них, оп­ределяют теоретический горизонт единственной на сегодняшний день систе­матической истории советской конструктивистской фотографии – книги «Со­ветская фото­графия, 1924 – 1936» М. Тупицыной.

Наряду с работами, посвященными изучению советского авангарда, большое значение для настоящего исследования имеют тексты, в которых осмысляется сам феномен фотографии – ее социальные, антропологические и эстетические функции. Центральное место среди них принадлежит текстам В. Беньямина («Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости») и Р. Барта («Camera lucida»). Эти две работы образуют своеобразную концептуальную оппозицию, и любой автор, пишущий сегодня о фотографии (включая автора настоящего исследования), должен обозначить свою позицию по отношению к ее полюсам.

В отечественной науке работ, посвященных изучению фотографии как эстетического феномена, не существует. Лишь в недавнее время стали появляться книги и статьи по данной теме, авторами которых являются преимущественно философы (Е. Петровская, В. Подорога, М. Рыклин, В. Савчук). Советский фотоавангард как целостное явление в отечественной науке также не рассматривался. Существует ряд монографических работ, посвященных ведущим представителям фотоконструктивизма: упомянем многочисленные публикации А. Лаврентьева, воссоздающие творческую биографию А. Родченко и В. Степановой, Л. Огинской (книга о Г. Клуцисе), С. Хан-Магомедова (книга о В. и. Г. Стенбергах). Настоящее исследование опирается на материал, собранный и систематизированный этими авторами.

Однако перечисленные работы носят в основном фактографический и описательный характер, в то время как теоре­тические аспекты фотоавангарда – место фотографии в художест­венном про­цессе 1920-х г., предпосылки и механизмы ее интеграции, идеологический контекст, в кото­ром формиро­вались определенные эстетические модели, базирующиеся на фо­то­графической технике, – остаются неизученными. Именно эти аспекты являются основными для дан­ной работы. В наши задачи не входит состав­ление сколько-нибудь полной хроники событий. Данная работа носит пре­имущественно концептуальный характер, и фактический материал привле­ка­ется с целью определения общих принципов и моделей, на которых базируются фотографические ме­тоды авангарда.

ЦЕЛЬ ИССЛЕДОВАНИЯ заключается в том, чтобы установить значение фотографии в формировании парадигмы производственного движения и общей эволюции модернистского искусства.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие задачи:

1) рассмотреть общие предпосылки перехода авангардного движения в жизнестроительную фазу;

2) установить, какие аспекты и специфические особенности фотографии сделали ее привлекательной для авангарда на новом этапе его эволюции;

3) выявить основные эстетиче­ские модели, разработанные производственниками на основе фотографического медиума, и их связь со стратегическими установками авангарда;

4) изучить методологический инструментарий фотоавангарда и проследить его связь с программой и политическими задачами производственников

5) проанализировать программные выступления и дискуссии сторонников идеи производственно-утилитарного искусства и их оппонентов, связанные с обсуждением роли фотографических методов в культурной революции, и раскрыть содержание теоретических позиций производственников;

6) проследить эволюционную динамику советского авангарда, выдвигающую на первый план те или иные аспекты и возможно­сти фотографического медиума;

7) на основе сравнительного анализа эстетики фотоавангарда и официальной культуры 1930-х гг. установить при­чины, которые не позволили конструктивизму стать официальным «стилем власти» и при­вели к его разгрому на новом этапе культурной революции.

МЕТОДЫ АНАЛИЗА. Производственное движение представляет собой проект, направленный на ликвидацию барьера между искусством и неискусством. Этот им­пульс является определяющим для авангардного движения как такового и достигает сво­его апогея как раз в 1920-е гг., когда искусство пытается пересмотреть свои функции и втор­гается во внеэстетическую сферу с целью ее преобразования. Таким об­ра­зом, сам предмет исследования указы­вает на необходимость междисциплинарного под­хода, сочетающего элементы формального анализа, философии и социологии искусства. В работе используются также элементы семиотического и структурного анализа.

Мы руководствуемся общеметодологическим принципом, согласно которому программа «деэстетизации» и «деавтономизации» искусства является итогом длительной художественной эволюции и может быть адекватно осмыслена лишь в контексте имманентной исторической динамики авангардного движения. Эта динамика напрямую связана с социальной историей новейшего времени – с технологическими инновациями, классовой борьбой, политическими потрясениями, изменениями общественной и личностной психологии. Однако она ни в коем случае не может быть сведена к простой симптоматике этих процессов. Этот тезис восходит к идеям «формального метода», методологические возможности которого, на наш взгляд, еще далеко не исчерпаны. Однако необходимо преодолеть узкое токование формализма и обратить внимание на трансформа­цию, пережитую им в 1920-е гг. и характеризуемую как синтез морфологии и социологии искусства.

НОВИЗНА ИССЛЕДОВАНИЯ. Настоящая работа является первым в отечественной науке исследованием по поэтике авангардной фотографии. Новизна работы заключается в философско-эстетическом осмыслении художественного и теоретического наследия советского фотоавангарда и его исторического значения. Впервые фотоавангард рассматривается как целостное явление, связанное с основными проблемами современного искусства и эстетики. В ходе исследования автором формулируется теоретическая модель развития авангардного искусства 1920 – 1930-х гг., ключевую роль в котором играют механические способы репрезентации и установка на их инструментальное использование с целью построения нового общества и нового человека. В работе преодолевается «раскол» между морфологическим и социологиче­ским под­ходом и вырабатывается методологический инст­рументарий, адекватный своему предмету – авангардному движению, действующему на пересечении искусства, политики и технологий.



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.