авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:   || 2 | 3 |

Микрохроматика и. вышнеградского: история, теория, практика освоения

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

ГУРЕНКО НАТАЛЬЯ АНАТОЛЬЕВНА

МИКРОХРОМАТИКА И. ВЫШНЕГРАДСКОГО:

ИСТОРИЯ, ТЕОРИЯ, ПРАКТИКА ОСВОЕНИЯ

специальность 17.00.02 – Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени

кандидата искусствоведения

Магнитогорск 2010

Работа выполнена на кафедре теории музыки

Уральской государственной консерватории имени М. П. Мусоргского

Научный руководитель: кандидат искусствоведения, доцент

М. В. Городилова

Официальные оппоненты: доктор искусствоведения, профессор

С. А. Закржевская

кандидат искусствоведения, доцент

Н. В. Растворова

Ведущая организация: Ростовская государственная консерватория

имени С. В. Рахманинова

Защита состоится 14 декабря 2010 года в 11.00 часов на заседании диссертационного совета ДМ 210.008.01 по присуждению ученой степени кандидата искусствоведения в Магнитогорской государственной консерватории имени М. И. Глинки по адресу: 455036, г. Магнитогорск Челябинской области, ул. Грязнова, 22

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Магнитогорской консерватории.

Автореферат разослан «___» _____________2010 г.

Ученый секретарь диссертационного совета

кандидат искусствоведения, профессор

Г. Ф. Глазунова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Постановка проблемы и её актуальность. Имя Ивана Александровича Вышнеградского (1893 – 1979) – композитора, теоретика и философа музыки – всё чаще появляется на афишах фестивалей и концертов, посвящённых искусству авангарда1. Разрабатывая ультрахроматическую идею в теоретических трудах и в своих произведениях, он приобрёл славу одного из основоположников в освоении явления «микро». Однако творчество «поборника четвертитоновой музыки» (Л. Сабанеев) до сих пор остаётся вне внимания исследователей. Причина этого кроется не только в труднодоступности сочинений композитора, но и в отсутствии методики анализа микрохроматической музыки. Кроме того, современной концертной практике, в которой всё более последовательно начинают звучать имена авангардистов, должны соответствовать грамотные исполнители и слушатели. Использование микрохроматики обостряет эту проблему, так как выход в иной строй провоцирует поиски адекватного инструментария и требует формирования слуха, способного к восприятию (а, следовательно, и исполнению) микроинтервалики.

Возникает также насущная необходимость рассмотреть этот феномен в русле сложившихся теоретических представлений о гармонии. Названная проблематика представляется актуальной в виду того, что специальные исследования, посвящённые теоретическому осмыслению и определению типологического статуса микрохроматики, не предпринимались.

Степень разработанности проблемы. Музыка И. Вышнеградского остаётся на сегодняшний день мало изученной. Причина этого кроется прежде всего в умолчании, распространившемся на творчество представителей раннего авангарда. По свидетельству И. Барсовой, «к 1932 году в жёстком противостоянии режиму музыкальный авангард 20-х годов был подавлен и уничтожен. Понадобилось почти полвека, чтобы после полного забвения он был вновь «открыт», чтобы разрозненные части некогда единой культуры были восприняты в её исторической целостности»2. Долгое время – вплоть до конца 1980-х годов – данный период оставался своего рода «чёрной дырой» в музыкознании. Как пишет Д. Гойовы – исследователь, который как раз и начал «открывать» для России музыкальный авангард первой волны, «это была как бы часть истории музыки, не имевшая права на существование, за которую следовало стыдиться»3. При этом сам он в работе «Новая советская музыка 20-х годов» (2006 г.) творчеству И. Вышнеградского (в отличие от других авангардистов) уделяет мало внимания, объясняя это недостатком материалов (в частности, нотных образцов), необходимых для исследования творчества композитора-мигранта, а также неразработанностью проблемы.





После реабилитации раннего русского музыкального авангарда ярко заявила о себе проблема его исследования. Постепенно на страницах журналов и сборников статей стали появляться имена забытых композиторов, в том числе и И. Вышнеградского. В начале ХХI века вышел в свет целый ряд работ о музыкальном авангарде первой волны (И. Барсовой, И. Вишневецкого, И. Воробьёва, Д. Гойовы) и об отдельных его представителях – А. Мосолове, А. Аврамове, Н. Обухове.

Не остался без внимания и И. Вышнеградский. Его жизненные и творческие установки во многом проясняет публикация Е. Польдяевой, предпринятая в 2001 году, дневника, статей, писем и воспоминаний композитора4. Следует отметить также статьи о Вышнеградском А. Вермайера, Р. Бротбека (где речь идёт о двух композиторах – Ю. Карилльо и И. Вышнеградском), Н. Катоновой. Ей также принадлежит диссертация на тему: «Ансамбль 2-х фортепиано в ХХ веке. Типология жанра» (2002 г.), где И. Вышнеградский предстаёт в особом ракурсе – как автор многочисленных мультиклавирных ансамблей, чьё «моножанровое творчество» сосредоточено исключительно на «расширенном спектре звучания фортепиано»5. Однако эти работы немногочисленны, и – главное – они не ставят специальную задачу аналитического рассмотрения звуковысотной системы сочинений композитора.

Центральная идея творчества И. Вышнеградского – микрохроматика – также до сих пор не стала объектом пристального внимания в специальной литературе. Процесс размывания темперированного строя оказывается трудным для изучения, поскольку в данном случае изменению подвергается феномен, который в течение трёх предшествующих веков был стабилен. Это говорит о необходимости разработки соответствующего подхода к явлению, открывающему выход в «новое измерение».

Однако, в работах, где рассматриваются важнейшие проблемы звуковысотной организации музыки ХХ века («Очерки современной гармонии» Ю. Холопова, «Техника композиции в музыке ХХ века» Ц. Когоутека, «Введение в современную гармонию» Н. Гуляницкой, «Гармония в музыке ХХ века» Л. Дьячковой, о микрохроматике не упоминается. Если же данному феномену всё-таки уделяется внимание, то на уровне констатации, как, например, в учебном пособии – «Теория современной композиции» (автор очерка – М. Катунян).

В то же время, очевидно, что микрохроматика, поскольку она относится к области звуковысотной организации, должна быть рассмотрена именно с позиций теоретического знания о музыке. В связи со сложившимся отставанием теории от практики проблемы, возникавшие у авангардистов непосредственно на этапе воплощения микрохроматической идеи (реконструкция инструментов, реформа нотного письма, выработка новых требований к исполнителю, на что прежде всего обращалось внимание в манифестах, трактатах и статьях музыкантов и теоретиков того времени), утратили свою злободневность. Сегодня на первый план вышла потребность в теоретическом осмыслении микрохроматики.

Если «открытие» феномена и его общеэстетичесая оценка состоялись (упоминание о микрохроматике в Оксфордском словаре и в музыкальном словаре Гроува, рассмотрение явления в ряду прочих «звуковых открытий раннего русского авангарда» в статье Е. Польдяевой и Т. Старостиной и т.п.), то значительно сложнее оказалось вписать новации авангардистов в теоретическое знание о музыке. Для этого необходимо было обнаружить труднодоступные (или вовсе утерянные) нотные образцы и – главное – найти ключ к их изучению. Или, говоря словами Е. Польдяевой, нужна была «особая "оптика", настроенная на микропроцессы»6. Поэтому микрохроматика зачастую рассматривается в трудах, которые вряд ли можно отнести к теории гармонии, но которые тем не менее вносят определённый вклад в осмысление феномена. Среди них – работы, исследующие микрохроматику в практическом аспекте.

В практике скрипичного исполнительства микрохроматика рассматривается в работах Л. Ивониной и М. Сабата. Аналогичную направленность, но уже с композиторской точки зрения, имеет статья В. Брайнина-Пассека "Письмо учёному соседу о некоторых возможностях микрохроматической композиции в связи с предполагаемыми перспективами эволюции музыкального языка". С точки зрения методики слухового воспитания о микрохроматике пишут В. Брайнин и В. Степанов.



В немногочисленных работах, рассматривающих микрохроматику в собственно теоретическом ракурсе, затрагиваются разные проблемы: - терминологии (Б. Гилмор); -нотной записи (Дж. Сикор и Д. Кинен, А. Даррег); -слухового восприятия (А. Даррег); -новых гармонических ресурсов (А. Даррег, И. Вышнеградский). Эти проблемы раскрываются с различной глубиной, позволяя дать более или менее полное представление о микрохроматике как явлении. Однако за скобками остаётся один из самых важных вопросов, связанный непосредственно с включением микрохроматики в теорию гармонии и установлением её типологического статуса.

Некоторые шаги в этом направлении всё же были сделаны. Так, несомненный вклад в теоретическое осмысление микрохроматики вносят работы Ю. Холопова, Ю. Кудряшова, С. Ивлева, А. Даррега, теоретические статьи композитора И. Вышнеградского, поскольку в них вопросы звуковысотной организации музыки рассматриваются в связи со строем и родом, – теми глубинными категориями теории гармонии, которые в условиях микрохроматики требуют особого внимания.

Научные разработки перечисленных авторов, а также упомянутые ранее теоретические работы о микрохроматике и о музыке ХХ века в целом, статьи и материалы, проливающие свет на творчество И. Вышнеградского, послужили методологической и теоретической базой данной работы.

Итак, объектом настоящего диссертационного исследования является микрохроматика в творчестве и теоретическом наследии Ивана Александровича Вышнеградского, предметом – местоположение данной категории в теории гармонии ХХ столетия.

Цель диссертационной работы формулируется следующим образом – встроить микрохроматику в теоретическое знание о музыке, прежде всего – в теорию гармонии, оценив, при этом, вклад И. Вышнеградского в осмысление теории микрохроматики и её практику.

Для достижения данной цели требуется решить следующие задачи:

  • выявить имманентно музыкальные и внемузыкальные истоки ультрахроматизма;
  • обосновать типологический статус микрохроматики;
  • обобщить взгляды И. Вышнеградского на рассматриваемый феномен;
  • определить особенности слухового восприятия и складывающуюся семантику микрохроматической музыки;
  • проанализировать сочинения композитора, связанные с воплощением микрохроматической идеи, и в результате – найти адекватные подходы к анализу микрохроматической музыки.

В качестве материала для анализа в диссертации используются следующие произведения И. Вышнеградского: "Уж солнце на закате" (Три песни по Ницше) ор. 3 (1918); из цикла "24 прелюдии во всех тонах шкалы 13-звучной диатонизированной хроматики для 2-х фортепиано в тона" ор. 22. (1934) – прелюдии с 13 по 24; "Этюд на круговые вращения" ор. 45 а (1961); Integrations для фортепиано в тона ор. 49 (1967), а также фрагменты его композиторских опытов, которые приводятся Е. Польдяевой: "Четыре фрагмента ор. 5" (1918), "Семь вариаций на ноту "до" (1918-1920), "Красное Евангелие" ор. 8 (1918-1920), "Поэма для двух фортепиано" (1937), "Симфонический фрагмент № 3" (1945) Кроме того, во втором параграфе первой главы, посвящённом истокам микрохроматики, предприняты анализы вокального цикла "Без солнца" М. Мусоргского и Сонаты для скрипки и фортепиано С. Франка.

Из теоретических работ И. Вышнеградского объектом исследования послужили следующие статьи: "Раскрепощение звука", "Раскрепощение ритма" (на русском языке), "Учебник четвертитоновой гармонии", "Диалектическая философия музыкального искусства"7

Структура работы обусловлена целью и задачами исследования, в группировке которых угадываются три направления в изучении микрохроматики – историческое, теоретическое и практическое. Центральное положение теоретической главы (Глава 2) определяется тем, что именно в ней микрохроматика рассматривается как категория науки о гармонии. В этом отношении установление истоков микрохроматики (Глава 1) и анализ конкретных примеров композиторского воплощения микрохроматической идеи (Глава 3) расширяют границы заявленной темы, позволяя избежать одностороннего абстрактного теоретизирования.

Научная новизна исследования заключается в том, что в избранном ракурсе микрохроматика до сих пор не рассматривалась. Предпринятое в работе введение специальных понятий, объединённых в триаду «строй-род-лад», способствует определению сущности феномена. В диссертации впервые формулируются принципы, на основе которых можно осуществить подход к микрохроматическому сочинению. При этом анализируются нотные образцы, которые редко служат объектом теоретического осмысления, а также используются материалы переведённых автором диссертации трудов И. Вышнеградского, А. Даррега, Б. Гилмора, М. Сабата и других (Дж. Сикора и Д. Кинена), которые до этого не были введены в научный обиход.

Данная работа имеет целью заложить теоретическую базу для освоения микрохроматики и, в частности, найти соответствующие подходы к анализу микрохроматических сочинений. Она может быть использована в учебном процессе музыковедческих отделений высших и средних учебных заведений, в чём и заключается её практическая значимость.

Апробация работы. Диссертация выполнена на кафедре теории музыки Уральской государственной консерватории (академии) имени М.П. Мусоргского и неоднократно обсуждалась на заседаниях кафедры. Материалы диссертации были представлены в форме докладов и сообщений на конференциях в Перми (2007 г.), Волгограде (2008 г.) и Екатеринбурге (2005, 2006, 2009 г.г.).

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ

Во Введении рассматриваются актуальность, степень разработанности темы, цель, задачи, предмет, объект, методологическая и теоретическая база исследования, его научная новизна, практическая значимость.

В главе I «Из истории микрохроматики в музыке ХХ века» осмысление данного феномена осуществляется на основе обращения к внешним (внемузыкальным) и внутренним (имманентным) его истокам. Речь идёт о явлениях, близких микрохроматике, в музыкальной культуре прошлого, а также об эволюционных процессах в области гармонии. При этом акцентируется факт обретения, а не изобретения музыкантами-авангардистами микрохроматики.

Параграф 1 «Зарождение идеи микрохроматики в творчестве И. Вышнеградского и других представителей русского музыкального авангарда» рассматривает движение к ультрахроматизму теоретиков и практиков русского музыкального авангарда первой волны – И. Вышнеградского и его современников: Н. Кульбина, А. Лурье, Л. Сабанеева, А. Авраамова, Н. Рославца, М. Матюшина, Г. Римского-Корсакова, а также эксперименты в этой области зарубежных композиторов: А. Хабы, Р. Штайна, В. Мёллендорфа, Й. Магера.

Потребность обновления музыкального языка, показательная для авангардистской эстетики, направила внимание композиторов к иным системам звуковой организации, и, в частности, – к расщеплению звукового пространства. Сдерживающим фактором на этом пути явились те трудности в реализации идеи "микро", которые были обусловлены необходимостью реформирования исполнительской ситуации, реконструкции инструментария, изменения нотации. Поиски решений «вопросов техники» в сфере микрохроматики провоцировали появление творческих объединений, таких как "Кружок четвертитоновой музыки", организованный в 1922 году Г. Римским-Корсаковым, Государственный Институт Музыкальной Науки (ГИМН), созданный Н. Гарбузовым годом раньше. Эти же проблемы послужили поводом для проведения съезда «четвертитоников» в Берлине осенью 1922 года. При этом, потребность в освоении музыки «микро» была не только технической, но и эстетической. Воплощаясь в «раскрепощённых» звуках, свободных от тисков равномерно-темперированного строя, микрохроматика выражала тем самым новаторский дух авангарда, его стремление к неизведанному, чудесному и парадоксальному.

Внешние причины возникновения в композиторском творчестве начала ХХ века микрохроматической идеи в данном параграфе раскрываются на основе корреляции эстетики и техники. При этом подчёркивается взаимодействие эстетической и технической составляющих творческого процесса, определившее эстетизацию техники. Под техникой в данном случае понимается интеллектуальный труд композитора, создающего музыкальное произведение, который включает в себя конструирование необходимого инструментария, разработку техники игры на нём, создание нотации, соответствующей расширению звукового состава, выбор строя, рода, типа функциональных отношений звуковых элементов. Неизбежное расширение сферы технических задач композитора-микротоналиста, возрастание роли техники в процессе сочинения микрохроматической музыки не умаляет значение эстетического начала. И техника, и эстетика служат одной цели – созданию нового, необычного, способного удивить.

В параграфе 2 «Истоки микрохроматики русского музыкального авангарда» выявляются имманентно музыкальные основы микрохроматики ХХ столетия. Констатируется множественность причин, обусловивших движение к завоеванию микрохроматического звукового пространства (сфера скрипичного исполнительства, специфика вокального интонирования, в частности, фольклорное пение, поиски в электронно-акустической области). Упоминается о существовании подобных явлений на различных этапах музыкальной культуры прошлого (греческий "энармон", индийская система шрути, интерес к микроинтервалике в музыке XVI века, например, у Н. Вичентино). Всё это не способствует выстраиванию единой картины предыстории микрохроматики. В решении подобного вопроса трудно претендовать на всеохватность. Поэтому основное внимание в работе сосредоточено на имманентно музыкальной стороне истоков микрохроматики ХХ века, то есть на тех, подготавливающих микрохроматические опыты чертах романтической гармонии, которые коренятся в самой эволюции мажорно-минорной тональной системы.



Pages:   || 2 | 3 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.