авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |

Пейзаж в немецком искусстве xiv – xvi веков

-- [ Страница 4 ] --

В период работы над алтарем Альтдорфер создал резцовую гравюру «Мария с благословляющим младенцем в пейзаже» (ок. 1515) и картины «Распятие» (ок. 1512, Кассель, Карт. галерея) и «Иоанн Креститель и Иоанн Евангелист» («Два Иоанна», ок. 1515, Регенсбург, Городской музей). Они характеризуют период зрелого творчества мастера, когда принцип лирического созвучия образа человека и природы становится главнейшим. Названная гравюра обнаруживает влияние эмоционального строя Devotio moderna – как в образе Марии и младенца Христа, так и в трактовке пейзажа. В пейзаже картины «Два Иоанна» О. Бенеш видел сходство с алхимическим процессом, что послужило основой для концептуального сближения живописи Дунайской школы с натурфилософией Парацельса. Ландшафт этой картины, как бы вмещающий все мироздание, является универсальным пейзажем и предвещает мировой пейзаж. Работы 1512 – 1518 гг. близки к рисункам Вольфа Губера, что говорит о влиянии мастеров друг на друга.

К 1517 – 1524 гг. относится пятнадцать чистых пейзажей Альтдорфера: девять офортов, четыре гуаши и две картины. В офорте «Пейзаж с большим замком» предполагают вид конкретной местности: гора похожа на Шафберг в Зальцкаммергуте. Офорты различны по исполнению: некоторые напоминают резцовую гравюру, и их можно считать наиболее ранними. В других, более поздних, проявилась специфика офорта (тончайшие линии, едва заметные штрихи и точки), что позволило передать световоздушную среду: «Город над озером», «Пейзаж с водяной мельницей». Может быть, офорты были как бы листами путевого альбома: это впечатление вызывает мотив дороги, встречающийся почти в каждом из них. В свете данной гипотезы становится особенно наглядной трактовка пространства: оно развертывается от переднего плана в даль, зрителя словно вводят в глубину ландшафта. Каждый лист обнаруживает следы деятельности человека – дороги, крепости, города. Мотив дороги напоминает о «новом благочестии», как и крестообразный вид дерева в «Малой ели». Пейзажные офорты Альтдорфера были хорошо известны его современникам, о чем свидетельствуют многочисленные копии.

Четыре гуаши (одна утрачена) и две картины относят к 1522 – 1524 гг. При сопоставлении этих работ с акварелями Дюрера делается особенно ясной разница в подходе обоих мастеров к проблеме пейзажа. Там, где Дюрер абсолютно серьезен, конструктивен и тектоничен, Альтдорфер, словно бы играя, преображает действительность, сочиняет разнообразные эффекты цвета, света и воздуха, его занимает каллиграфия линии и звучание чистых красок. В гуаши «Альпийский пейзаж при заходе солнца» (ок. 1522, Эрланген, Библиотека университета) умиротворенное состояние природы сопряжено с переживанием космически огромного мира. Фантастическое начало присуще «Пейзажу с дровосеком» (ок. 1524, Берлин, Каб. графики). Оно проявляется в «игре масштабами»: у подножия дерева сидит человек, необычно маленький по сравнению с деревом и висящим на нем скворечником (это может быть и Bildstock, то есть короб с фигуркой какого–либо святого). Здесь снова можно предполагать влияние Губера, применившего аналогичный прием в рисунке «Ивы у мельницы».



Картины Альтдорфера «Пейзаж с мостиком» (Лондон, Нац. галерея) и «Долина Дуная у Регенсбурга» (ок. 1522, Мюнхен, Старая Пинакотека) – первые в европейской живописи чистые пейзажи. Им присуще романтическое настроение. Они производят впечатление идиллии, но в них скрыт диссонанс. Так, в «Долине Дуная у Регенсбурга» это нервная динамика как бы вскипающих, холодных облачных масс. В чистых пейзажах Альтдорфера гармонично сочетаются лиризм и повествовательность, и его можно считать одним из первооткрывателей лиро–эпического пейзажа. В «Долине Дуная у Регенсбурга» часто видят местность у замка Вёрт, тогда это топографический пейзаж. «Пейзаж с мостиком», очевидно, является квазитопографическим.

В поздних картинах мастера пейзаж как образ природы или образ мира также играет большую роль. «Рождество» (1520 – 1530, Вена, Художественно–исторический музей) выражает единство микрокосма и макрокосма, и вместе с тем непостижимость мироздания. «История Сусанны» (1526, Мюнхен, Старая Пинакотека) является решительным шагом в сторону светского начала. Это великолепный архитектурный пейзаж и поэтичное изображение природы. Но вместе с тем «История Сусанны» – воплощение Универсума, понимаемого как бесконечное свободное пространство с его неисчислимыми природными формами, освященное присутствием Божества.

Теме Универсума посвящена и «Битва Александра Македонского с Дарием» (1529, Мюнхен, Старая Пинакотека). Считалось, что именно сражения определяют мировую историю. «Всемирные хроники» особо подчеркивали роль Александра Македонского и битвы при Иссе, в результате которой персидскую державу сменила греко–римская империя, ставшая Священной Римской империей германской нации. Сменить ее должно было уже царство Антихриста, и античные персы ассоциировались в сознании европейцев с турками, натиск которых, возможно, и означал наступление последних времен. Турки осаждали Вену в год создания картины, поэтому она воспринималась как своего рода воззвание к «новому Александру» – призыв спасти мир от турецкой экспансии. Видимо, в связи с этим облик Александра в картине Альтдорфера напоминает умершего за десять лет до того императора Максимилиана I. «Битву Александра» отличают изумительное цветовое решение, пристальное внимание к передаче деталей и вместе с тем впечатление грандиозности Вселенной. Возможно, что именно это впечатление и было главной целью художника. Построение бескрайнего пространства нельзя визуально оценить однозначно: поверхность земли кажется плоской, но в то же время магически оказывается криволинейной. Благодаря этому мы видим и предметы переднего плана, которые кажутся близкими, и Средиземное море, и Африку как бы с огромной высоты. При создании этого пейзажа Альтдорфер пользовался географическими картами. В этой картине с необычайной наглядностью отражена идея связи макрокосма и микрокосма. Земля и небо полны бурного движения, гигантский водоворот облаков находит отражение в динамике людских масс. Одновременное явление Солнца и Луны в небе говорит о круговороте на уровне Космоса. Но какое время передано в этой картине? Если исходить из исторических источников, это должен быть вечер – тогда Солнце заходит. Символическое истолкование светил говорит о противоположном: Луна – знак Дария, следовательно, она заходит, а знак Александра – восходящее Солнце. Тогда время картины – это утро дня и начало нового царства, новой эры. Однако никто из исследователей не обратил внимания на то, что низкое Солнце находится над Африкой, на юге, то есть там, где оно никак находиться не может. Поэтому вопрос о времени суток теряет смысл. Если Альтдорфер совершает магические преобразования с пространством, то так же свободно он может обращаться и со временем. Возможно, здесь следует видеть уподобление Александра Македонского Иисусу Навину, остановившему светила в битве при Гаваоне (Нав. 10, 12). Творчески–преобразующая трактовка времени и пространства находит объяснение в миропонимании эпохи и характеризует Альтдорфера как ренессансного художника. Благодаря изображению необозримого пространства пейзаж в «Битве Александра» часто называют мировым, однако он является, скорее, космическим, ибо выражает идею Универсума. Эта картина сама является микрокосмом, отражающим макрокосм.

Две последние картины мастера также включают образ природы: «У Зазнайства на подоле сидит Нищета» (1531, Берлин, Гос. музеи, Карт. галерея) и «Лот и его дочери» (1537, Вена, Художественно–исторический музей). Пейзаж важен в первой из них: он идеален, как сон, что предвещает творчество Адама Эльсхаймера. Вместе с тем, он имеет скорее эпический характер, что намечает путь искусству поздних представителей Дунайской школы – А. Хиршфогеля и Г. Лаутензака.

Значение творчества Альтдорфера для развития пейзажа в том, что именно в его рамках возникли чистые пейзажи, предназначенные для распространения. Вместе с сюжетными произведениями они представляют такие жанровые разновидности, как топографический и квазитопографический пейзаж, архитектурный пейзаж, хтонически–экспрессивный пейзаж, а также лирический и лиро–эпический пейзаж. Альтдорфер стал и первооткрывателем космического пейзажа – по крайней мере, для Германии.

§ 4. Пейзажи Вольфа Губера. Творческое наследие другого лидера Дунайской школы – Вольфа Губера – несколько картин и ксилографий, а также более сотни рисунков. Они не обладают уступают эффектной яркостью работ Альтдорфера, но их содержание не менее глубоко, хотя и не сразу открывается зрителю. Между обоими художниками существовало интенсивное творческое взаимодействие. Пейзаж как образ природы или образ мира имеет в творчестве Губера исключительное значение. Природные формы являются в его рисунках «действующими лицами», как бы «великими актерами ландшафта», особенно деревья и горы. Рисунки мастера многократно копировались другими художниками, нередко заимствовались его мотивы. К самому началу XVI в. относятся несколько рисунков – чистых пейзажей, в чем Губер хронологически опережает Альтдорфера. В ранних работах звучит одна из главных образных тем – глубоко переживаемое чувство пространства («Озеро Мондзее с горой Шафберг», 1510, Нюрнберг, Германский Нац. музей; «Вид Урфара», ок. 1510, Будапешт, Музей изобразительных искусств). Но не менее важны хтоническая экспрессия («Голгофа», 1502, там же) и демоническое одушевление природы («Ивы у мельницы» и «Ивы у ручья», 1514, там же). Вместе с тем, образы Вольфа Губера неоднозначны в смысловом отношении и связаны с религиозным чувством. В «Голгофе» солнце выглядит как овал, напоминающий зерно. Данный мотив встречается и у других мастеров «дунайского стиля». Поскольку чаще всего он наблюдается в работах религиозного содержания, то представляется вероятным его символическое истолкование: зерно – хлеб – евхаристия.

Корпус пейзажных рисунков Вольфа Губера делится на две части: натурные зарисовки и сочиненные пейзажи. Наибольшую ценность представляют вторые: действительность, преображенная фантазией художника, кажется волшебной. Начиная с будапештских рисунков 1514 г., пространство, в отличие от пейзажей Альтдорфера, разворачивается из глубины на зрителя. В некоторых листах наблюдается «игра масштабами», придающая образам фантастический характер.

С 1514 г. графическая фактура произведений Губера становится все более насыщенной: таковы рисунки «Лесная хижина» (1514, Мюнхен, Гос. графич. собр.) и «Мост» (1515, там же), ксилографии «Распятие» (ок. 1516), «Святой Христофор» (ок. 1518 – 1520) и «Святой Георгий» (1520). Их выразительные средства амбивалентны: линия и штрих выполняют изобразительную функцию и одновременно носят «орнаментальный» характер. Для миропонимания художника важна гравюра «Распятие». В ней проявились идеи Devotio moderna, чувство единства микрокосма и макрокосма, а также представления панентеизма (концепция, близкая к пантеизму, но отличающаяся тем, что мир существует в Боге, который не безличен и не растворяется в мире). Кроме того, в данной гравюре, как и во многих других работах Губера, выражена неоплатоническая концепция эманации: Солнце трактуется как «изобразительный синоним» Бога, что объясняет внимание художника к мотиву лучей света. Все это связано с чутким и полным жизни восприятием природы, что заставляет вспоминать пейзажные образы австрийского писателя XIX в. А. Штифтера. Еще одна особенность пейзажей Губера: они нередко вызывают звуковые ассоциации. Это может быть шум воды, шелест леса и горное эхо («Траункирхен», 1919, ранее – Роттердам, Музей Бойманса – ван Бейнингена). С 1518 г. в рисунках Губера проявляется смеховое начало – иногда как бурлеск: «Пейзаж с дубами» (1523, Берлин, Каб. графики).

Одновременно с Альтдорфером и, возможно, под его влиянием Вольф Губер обращается к водяным краскам. Известно две его акварели: отличающийся необычайным богатством колорита «Фантастический пейзаж» (1522, ранее – Роттердам, Музей Бойманса – ван Бейнингена) и «Предальпийский пейзаж» (1522, Берлин, Каб. графики). В последнем рисунке символичен цвет: небо окрашено бледно–розовым и напоминает гранат, одним из значений которого было воскресение.





Вершиной графического творчества Губера является рисунок «Вид Фельдкирха», известный в нескольких вариантах (наиболее ранний 1523, Лондон, Британский музей). Этот одухотворенный лист – сочетание топографического и сочиненного пейзажа. Широко раскинувшаяся крона дерева на переднем плане, означающая любовь Божию, осеняет старинный город на берегу реки Илль. Сопоставив положение солнца с топографией местности, можно определить время: это вечер, что отвечает элегическому характеру образа.

Произведений живописи Губера известно мало. Пейзаж важен в картинах «Прощание Христа с матерью» (1518, Вена, Художественно–исторический музей), «Бегство в Египет» (ок. 1525 – 1530, Берлин, Гос. музеи, Карт. галерея), «Встреча Марии с Елизаветой» (ок. 1525 – 1530, Мюнхен, Баварский Нац. музей) и «Моление о чаше» (ок. 1525, Мюнхен, Старая Пинакотека). Природа долины Дуная является здесь средой для персонажей. Связь между ними осуществляют свет, цвет и общность настроения. Пронзительным трагизмом отличается «Моление о чаше», где Христос похож на народного проповедника. Колорит картины построен на драматичных тональных отношениях, а пространство заднего плана поделено скалой на два временных пласта: в правой части еще мглистая ночь, где различимы фигуры Иуды и его спутников, слева утро с зелеными деревьями – это и Гефсиманский сад, и символ близкого Воскресения.

Рисунки конца двадцатых – начала тридцатых годов говорят о неистощимой творческой изобретательности художника и расширении круга образных решений. В рисунке «Ива» (1529, Эрланген, Библиотека университета) старое дерево уподоблено по композиционной роли человеческой фигуре: это иконографическая «формула явления», т.е. изображения Божества в центре переднего плана, что символизировало догмат об откровении. Рисунок «Долина Дуная у Кремса» (1529, Берлин, Каб. графики) является мировым пейзажем. Не исключено, что он оказал влияние на трактовку пространства в картине Альтдорфера «Битва Александра Македонского с Дарием». Эмоционально насыщенный, полный пьянящей энергии «Пейзаж с деревьями» (1531, Киль, Кунстхалле) – вершина графической изобретательности художника. Хтоническая экспрессия и демонизм, нередко владевшие сознанием художника в юные годы, сменились восторгом перед полным света ландшафтом, перед пантеистически понятой природой.

В 1535 г. стиль Губера меняется: художник отказывается от изобилия форм и их пластической передачи, преобладающее значение получает далевая точка зрения на ландшафт. К таким рисункам относятся «Горный пейзаж» (1535, Ваймар, Музей Гёте), «Озерный пейзаж» (1541, Лондон, Британский музей) и «Большой горный пейзаж» (1541, там же). Земной мир кажется в них фрагментом Универсума, хотя их нельзя отнести к мировому пейзажу. Два последних рисунка подцвечены акварелью – зелеными, желто–коричневатыми, серыми и малиновыми тонами. С легкой подцветкой серовато–коричневым исполнен и «Город с большим мостом» (1542, Берлин, Каб. графики). Этот панорамный вид похож на мираж и выражает единство и многообразие мира, а величие образа соединено с природным динамизмом огромной силы: «после зимы наступает лето, за ночью день возвращается, и после бури проясняется небо великим сиянием» (Фома Кемпийский).

Произведения, созданные Губером в последние годы жизни, говорят о неугасающей творческой энергии художника, хотя и кажутся созданиями одинокого и непонятого ума. В рисунке на тонированной бумаге «Фантастический дворец» (ок. 1540 – 1550, Берлин, Каб. графики) вновь стирается грань между реальностью и видением – призрачным и грандиозным. Портрет Якоба Циглера (ок. 1544 – 1549, Вена, Художественно–исторический музей) – одновременно и «портрет души», и фрагмент Универсума. Последняя работа мастера – подцвеченный рисунок «Вид на долину» («Ущелье в Претигау», 1552, Лондон, Университетский колледж). Это последний хтонически–экспрессивный пейзаж в искусстве немецкого Возрождения. Образу природы здесь придан монументальный и героизированный характер, а время имеет сложную структуру: в конкретное теперь как бы впечатана материализовавшаяся память о древних геологических эпохах.

Развитие Губера – пейзажиста шло от зарисовок с натуры к ее преображению, к различным вариантам лирического и панорамного, грандиозного пейзажа, полного возвышенной фантазии, пафоса и натиска форм. Чистых пейзажей он создал больше, чем любой из мастеров той эпохи. Природа была для Губера важнее, чем человек, и идея макрокосма получила в его творчестве всеохватывающее образное выражение.

§ 5. Малые мастера Дунайской школы. Среди художников круга В. Губера и А. Альтдорфера наиболее значительны Мастер Истории, Э. Альтдорфер, Г. Пруккендорфер, Мастер Иоанна на Патмосе, Г. Вертингер, А. Хиршфогель и Г. Лаутензак, а также швейцарские художники У. Граф, Г. Лёй и Н. Мануэль Дойч. Многие работы малых мастеров созданы под влиянием Кранаха, Альтдорфера и Губера, иногда стилистика дунайского искусства оказывается «форсированной» (рисунок Э. Альтдорфера «Большая ель», ок. 1530, Копенгаген, Художественный музей). Оригинально творчество швейцарских художников. Их отношению к действительности присуща острая наблюдательность, но также тяга к необычному, фантазия и гротеск. А. Хиршфогель испытал значительное влияние В. Губера, но обладал, как и Дюрер, естественнонаучным подходом к задачам искусства. В пейзажных офортах он тяготеет к точной передаче видов конкретной местности, в чем является предшественником М. Мериана. Последний представитель Дунайской школы Г. Лаутензак также находился под влиянием Губера и работал в технике офорта. Его пейзажи наполнены множеством деталей, трактованных в духе орнаментальной изобразительности, близки по построению к мировым пейзажам и сочетают черты идеального пейзажа с несколько барочной патетикой. В последних офортах Лаутензака заметно сходство с печатной графикой мастерской И. Кока (Нидерланды). Это означало конец «дунайского стиля» и немецкого Возрождения в целом.

Заключение

Развитие немецкого пейзажа XIV – XVI вв. и его выделение в самостоятельный жанр искусства связано с переходом от средневековой картины мира к ренессансной. Оно выражало существенные изменения в миропонимании и сопровождалось новаторскими завоеваниями в области художественной формы. Диапазон содержательных и формальных исканий художников был весьма широким: рождались новые мотивы, менялась иконография, изменялось соотношение фигур и ландшафта, пространственные построения и колорит. Это прослеживается на огромном фактическом материале от религиозных картин начала XIV века до поздних рисунков Губера и офортов Лаутензака. Апогеем этих процессов стало рождение пейзажа как самостоятельного жанра на рубеже XV – XVI вв., (акварели и рисунки Дюрера, рисунки Губера, офорты, рисунки и картины А. Альтдорфера).



Pages:     | 1 |   ...   | 2 | 3 || 5 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.