авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |

Пейзаж в немецком искусстве xiv – xvi веков

-- [ Страница 2 ] --

Первым в Германии «чистым» пейзажем можно считать миниатюру с изображением леса из рукописи Carmina burana (XIII в., Мюнхен, Баварская гос. библиотека), тогда как в станковых произведениях – в рисунке и живописи – изображения природы без фигур появляются лишь в конце XV в. Однако некоторые природные формы изображались в религиозных картинах уже в начале XIV в. Появление складных алтарей вызвало расширение круга сюжетов, включающих пейзаж. Изображавшиеся в них формы ландшафта давали понять, где происходит действие. Например, дерево, изгородь и скала означали Гефсиманский сад. Создавая такие пейзажи, художники пользовались не наблюдением, а системой образцов. В стилистическом отношении ранний немецкий пейзаж испытал воздействие французской готики и итальянского искусства, что же касается его содержания, то оно было почти исключительно сакральным. Это определяло как пространственные, так и временные характеристики образа. Иконическое время включало три компонента: 1) земное, историческое (библейское) время, к которому относили изображенное священное событие, 2) Божественная вечность, как бы просвечивающая сквозь земное время, и 3) время создания произведения, выражавшееся в стилистике произведения и в особенностях трактовки сюжета. Для средневекового христианина именно вечность обладала абсолютной реальностью и высшей ценностью, тогда как земное время считалось незначительным и преходящим. Воплощению идеи вечности служили различные средства: применение золота как «вечного» материала, статичность композиций, принцип симметрии.

Позднесредневековую стадию образа природы в искусстве можно обозначить как сакральный пейзаж. Совокупность его пространственных и временных характеристик представляет сакральный хронотоп. Для искусства Нового времени характерен десакрализованный, профанный хронотоп (лат. profano – лишать святости). Смена средневековой, статической картины мира ренессансными представлениями – динамической картиной мира – выразилась в переходе от сакрального хронотопа к профанному.

В XIV столетии пейзаж развивался быстрее в миниатюре, нежели в алтарной живописи, при этом в миниатюрах на светские сюжеты он нередко имел более жизнеподобный характер: «Замок на горе» (Гёттингенский кодекс Беллифортис, вторая половина XIV в., Гёттинген, Библиотека университета), «Вид Роттвайля» (Штуттгартская Всемирная хроника, 1383, Штуттгарт, Гос. библиотека). В станковой живописи используется определенный – довольно ограниченный – набор мотивов, переходящих из композиции в композицию подобно переносным декорациям, – дерево, скала, здание, изгородь. Однако о приближении Ренессанса свидетельствовал усиливающийся динамизм образа природы, выражавшийся, в частности, в повышенной витальности – прежде всего в сюжетах христологического цикла. Таков, например, пригорок, на котором стоит Иисус, в картине «Явление Христа Марии Магдалине» Клостернойбургского алтаря (ок. 1325 – 1330, Клостернойбург, музей), или скала в «Молении о чаше» Тржебоньского алтаря (ок. 1380, Прага, Нац. галерея).



В конце XIV – первой трети XV веков появляются новые пейзажные мотивы (в частности, мотив дороги), а их трактовка становится более жизнеподобной. Возникает стремление передать глубину пространства. В картинах Вышебродского алтаря (ок. 1350, Прага, Нац. галерея), Грабовского алтаря Мастера Бертрама (1379, Гамбург, Кунстхалле) и ранних ксилографиях – например, с изображением святого Христофора, поверхность земли поднимается от переднего плана круто вверх. Но наблюдается и стремление расположить ее ближе к горизонтальному направлению: «Райский садик» неизвестного мастера (ок. 1410, Франкфурт–на–Майне, Штеделевский институт искусств), картины Мастера Франке. Эти произведения относятся к интернациональной готике или, используя термин немецкого искусствознания, «мягкому стилю».

Значение пейзажа мягкого стиля в том, что он содержит в себе основные интенции дальнейшего развития образа природы. Для пейзажа мягкого стиля характерен «реализм деталей»: штудии живых растений стали первыми свидетельствами подражания реальности. Вместе с прямой линейной перспективой это вело к дальнейшей десакрализации искусства. Церковь сопротивлялась этому не слишком сильно, так как новые изобразительные возможности, приближая сакральное к жизни, по–своему подтверждали истинность событий священной истории. С «Распятием» Вильдунгенского алтаря (Конрад фон Зёст, ок. 1403, Нидервильдунген, приходская церковь) связана проблема, которая будет актуальной для немецкого искусства более ста лет, – проблема среднего плана и построения связного, непрерывно развивающегося в глубину пространства. Мастер Франке в Алтаре святой Варвары (1410, Хельсинки, Нац. музей) и Алтаре паломников (Алтарь Фомы Беккета, 1424, Гамбург, Кунстхалле) наделяет пейзаж эмоциональной выразительностью. В «Рождестве» («Поклонении младенцу») из Алтаря паломников благодаря необычайной глубине пространства пейзажный фон становится отдаленным предшественником мировых и космических пейзажей XVI века. Большое внимание, которое уделяли пейзажу художники мягкого стиля, превращало его в образ мира и вместе с тем несло в себе интенцию его обособления от сакрального события. Вместе с тем, в их картинах нередко передается сказочное настроение, присущее обычно народному пониманию религиозных сюжетов. Впоследствии это качество будет проявляться во многих произведениях «дунайского стиля».

Особое внимание привлекает то, что в «Райском садике» Штеделевского института выражено редко проявляющееся в пейзажном искусстве смеховое начало: лежащий кверху лапками рядом с одним из святых воинов маленький, похожий на ящерку дракон. Юмор или бурлеск будут иногда встречаться в пейзажах Дунайской школы.

С окончанием периода интернациональной готики в искусстве Германии зарождается несколько региональных художественных школ. Франконское искусство вызвало к жизни феномен Дюрера, а в Баварии и Австрии сложился «дунайский стиль». Именно здесь реальный мир стал пониматься как совокупность условий и предпосылок для всего хода событий в картине. Она становилась отражением визуального опыта, что давало возможность придать облик реальности сакральному событию, то есть тому, что выходило за рамки реального опыта. Но при этом происходило и все большее обособление пейзажа от сюжета, что привело на рубеже веков к его выделению в самостоятельный жанр.

В искусстве XV в. представление об окружающем мире как о непрерывном, простирающемся в даль пространственном целом вело к использованию «орлиной» перспективы. Одним из первых произведений такого рода стало «Плавание святых» из Тифенброннского алтаря Лукаса Мозера (1432, Тифенбронн, Городская церковь). В связи с этой картиной можно говорить о конкретизации пейзажного хронотопа. Рельеф местности (морское побережье у Марселя) передан Мозером в соответствии с топографическими картами (конкретизация пространства), при этом предметы освещены справа, с востока: там находится солнце и, следовательно, время события – утро (конкретизация времени). Об исключительной наблюдательности художника говорит рисунок волн: это интерференционная картина, которую можно видеть на поверхности воды в прямоугольном бассейне (например, в городском фонтане).

Прорыв в понимании пейзажного образа связан, возможно, с обменом художественными идеями, которому способствовали церковные соборы XV века в Констанце (1414 – 1418) и Базеле (1431 – 1449). Следующим значительным шагом в развитии пейзажа стала картина Конрада Витца «Хождение по водам» (1444, Женева, Музей искусства и истории).

Вероятно, что Витц был причастен к происходившему на Базельском соборе художественному обмену. «Хождение по водам» стало первым в немецкой живописи топографическим пейзажем: в качестве фона для события изображена узнаваемая местность – берега Женевского озера, Альпийские горы (различима вершина Монблана), городские ворота Женевы. В отличие от более ранних пейзажей, пространственная составляющая хронотопа выражается словом здесь. По–видимому, топографический характер ландшафта связан с избранием на соборе папы Феликса (впоследствии признанного антипапой) взамен Евгения IV. Это было вызвано притязаниями прелатов и князей на часть властных прерогатив наместника святого Петра. Многие детали пейзажа являются аллюзиями на персону папы Феликса: в миру он был савойским герцогом Амадеусом VIII, а самый влиятельный его сторонник Франсуа де Мьес был епископом Женевы. Замечательной особенностью «Хождения по водам» стала передача световоздушной среды, реальное солнечное освещение. Топография местности и положение теней на предметах позволяют определить, что солнце склоняется к западу и, следовательно, время события – вторая половина дня. Хотя временная компонента хронотопа здесь отличается сложностью, важна тенденция к передаче сиюминутного теперь, сейчас. Поэтому хронотоп картины Витца выражается как конкретное здесь–теперь.

Следующий этап в развитии немецкого пейзажа охватывает 60 – 90–е годы XV века. Наиболее значительными явлениями здесь можно считать, с одной стороны, сложение типа универсального пейзажа, с другой – развитие пейзажа как фона и среды в творчестве предшественников Дюрера – Мастера E.S., Мастера Домашней книги, М. Вольгемута, Э. Ройвиха и М. Шонгауэра. В некоторых их произведениях ландшафт производит впечатление топографического, но не является таковым, ибо не опознается как вид конкретной местности. В этих случаях можно говорить о квазитопографическом пейзаже (лат. quasi – как будто, наподобие).

Изображение широкого, глубокого пространства давало возможность представить многообразие форм окружающей действительности. Такие произведения появляются в 60 – 70–х гг. XV века. Пейзаж в этих случаях называют панорамным, мировым или космическим. Эти определения отражают, главным образом, особенности передачи пространства. Для тех же случаев, когда в произведении выражено стремление не столько представить широкий и далеко простирающийся ландшафт, сколько передать бесконечное многообразие форм окружающего мира, то есть его variet, имеет смысл ввести понятие универсальный пейзаж. Пространство универсального пейзажа не обязательно должно казаться бесконечным, оно может быть в значительной мере ограничено в своих пределах. Интенция универсальности была заложена уже в наборе мотивов раннего религиозного пейзажа – земля, небо (хотя бы и как золотой фон), дерево, скала, ручей и т.д. Представление об универсальности образа природы встречается в сочинениях авторов XIV – XV веков (Фома Кемпийский, Джаноццо Манетти и др.). В искусстве идея универсальности воплощалась не только в формах ландшафта, но и в том, что в них были представлены четыре элемента, четыре стихии мироздания – земля, вода, воздух и огонь. Одним из первых образцов универсального пейзажа в Германии является картина неизвестного мастера «Бегство в Египет» (1469, Вена, Шоттенштифт). Универсальный характер этого пейзажа подчеркнут изображением неба: событие происходит днем, но небо покрыто звездами. Среди них видны луна и комета, имеющие символический смысл (комета – символ угрозы, очевидно, со стороны Ирода, Луна – редко встречающийся символ Девы Марии). Здесь же со всей отчетливостью проявилась проблема среднего плана: его место занимает перепад по высоте между передним и задним планами. Передний план – природная возвышенность, освященная присутствием персонажей, а задний – земное пространство. В данном случае это топографический пейзаж: вид города Вены, наблюдаемый нами как бы с обрыва. В художественном смысле реальная действительность стала такой же значительной, как и сакральное событие, однако в мировоззренческом ключе ценность земного и сакрального была еще отнюдь не одинаковой. Для разграничения планов художники либо вводили перепад между ними по высоте, либо помещали здесь какую–то преграду (изгородь, скалу).

Во второй половине XV века в Германии резко возрастает значение печатной графики, развивается резцовая гравюра (Мастер E.S., Мастер Домашней книги, Мартин Шонгауэра). Пейзаж нередко играет в их произведениях, как графических, так и живописных, значительную роль. Эти мастера являются непосредственными предшественниками Дюрера, как и Г. Плейденвурф, М. Вольгемут и, возможно, В. Катцхаймер. Кроме того, для развития немецкого пейзажа особенно важны виды городов в «Паломничестве» Б. фон Брейденбаха и Шеделевской Всемирной хронике (эти виды можно считать ранней немецкой ведутой).





В работах Мастера Домашней книги (гравюры «Семья диких людей», «Оленья охота», «Турецкий всадник», рисунки в «Домашней книге») пейзаж превращается из фона события в среду и выражает единство человека и природы. В творчестве этого художника намечается переход от пейзажа – образа мира к пейзажу как образу природы.

Что касается М. Шонгауэра, то картин его сохранилось немного, и пейзаж в них построен однотипно, впрочем, играя при этом значительную роль. Так, в «Рождестве» (Берлин, Гос. музеи, Карт. галерея) колорит имеет две цветовых доминанты почти одинаковой силы: красный в одеждах персонажей и зеленый в пейзаже. Разработанный пейзаж включен также в композицию многих гравюр мастера. Наиболее значителен он в листах «Поездка на ярмарку», «Бегство в Египет» и «Большое несение креста». Художнику удалось не только создать связное пространство, заполненное разнообразными природными формами, но и придать пейзажу огромную выразительную силу, особенно в «Большом несении креста». Взгляд зрителя, подчиняясь движению толпы, следует от далекого освещенного солнцем Иерусалима к находящимся ближе мягким пологим холмам и переходит к другому эмоциональному полюсу – монолитным, мрачным и жестким скалам Голгофы. Небо здесь затемнено тучей, евангельской тьмой – данный мотив будут применять многие художники, в том числе и Дюрер.

Таким образом, развиваясь в русле общеевропейских процессов, немецкий пейзаж XIV – XV вв. выражал переход от средневековой картины мира к ренессансной. Он понимался как образ мира, но играл роль фона или, реже, среды для фигур священных персонажей. Главной тенденцией стало внимание к натуре, к жизнеподобному облику предметов и передаче пространственной глубины. В произведениях второй половины XV в. реальная действительность приобретает почти такую же ценность, как сакральное событие, о чем свидетельствует переход от сакрального хронотопа к профанному. Это вело к трактовке пейзажа как образа природы; возникают универсальный пейзаж, топографический и квазитопографический пейзаж. Нередко образ природы наделен повышенной витальностью или сказочным характером, иногда в нем проявляется смеховое начало.

Глава III. Пейзаж в творчестве Альбрехта Дюрера

Внимание к пейзажу, заметное уже в ранних рисунках Дюрера, ярко проявилось в акварелях 1494 – 1500 годов. В ранних из них доминировало графическое начало, а целое понималось как сумма точно переданных частностей, но в альпийских пейзажах наблюдается поразительно быстрое развитие, что связано с итальянским путешествием 1494 – 1495 гг. Наиболее значительны акварели «Арко» (1495, Париж, Лувр), «Вид Иннсбрука с севера» (1494 – 1495, Вена, Альбертина), «Вид Триента с севера» (1495, ранее – Бремен, Кунстхалле), «Вид Нюрнберга с запада» (1496, ранее – Бремен, Кунстхалле), «Домик на озере» (1496, Лондон, Британский музей), «Озеро в лесу» (1496, там же), «Мельница с ивой» (1496, Париж, Нац. библиотека), «Вид деревни Кальхройт» (1495 – 1497? 1500? Ок. 1511? – ранее Бремен, Кунстхалле). В них проявилось присущее Дюреру как бы естественнонаучное отношение к природе и стремление понять каждую форму не только в ее своеобразии, но и в связи с окружающей средой. Колористическое решение отличается тонкостью, разнообразием и гармонией, композиции кажутся естественными и точно выверенными. Акварельные пейзажи Дюрера являются топографическими или же квазитопографическими, хронотопу присуща высокая степень конкретности (здесь–теперь), встречавшаяся до сих пор только у К. Витца. При этом точное воспроизведение видимого мира сливается в акварелях Дюрера с поэтическим преображением, вызванным восторгом художника перед красотой Божественного творения. Это дает возможность характеризовать акварели как лиро–эпический пейзаж. Можно было бы считать акварели Дюрера наиболее ранними в немецком и вообще европейском искусстве станковыми пейзажами (если не считать рисунков Леонардо да Винчи), однако сам художник не придавал им такого значения: он предполагал использовать их как подсобный материал для картин и гравюр. На современников оказали влияние не пейзажные акварели мастера, а его гравюры: «Апокалипсис» (1498), ксилографии из «Больших Страстей» (1497 – 1499) и «Жизни Марии» (1503 – 1504), а также некоторые отдельные листы. В этих произведениях доминируют фигуры, которые художник размещает на плоскости так, чтобы им не было слишком тесно, и по возможности избегая пересечений, а затем заполняет оставшееся место деталями ландшафта. Пейзаж остается фоном для фигур, единственным исключением является ксилография «Казнь десяти тысяч мучеников» (ок. 1497 – 1498), где фигуры распределены среди ландшафта по мере удаления в глубину. Во многих гравюрах передний план чем–то отделен от заднего, который дается часто в орлиной перспективе. Перепад высот в некоторых случаях, казалось бы, просто невозможен (как в «Морском чудовище», ок. 1498), однако он имеет место. Сами природные формы – достаточно традиционный набор мотивов, организованных по одной из трех–четырех схем построения пространства.

Все это далеко от естественной жизненности пейзажных акварелей, но достоинства вышеназванных гравюр лежат в иной плоскости. В «Апокалипсисе» это экспрессия и высокий пафос, которые выражены всем образным строем, в том числе и характером пейзажа. Дюрер создает особый тип отношений между земным и сакральным мирами: в листах с № 3 по № 15 происходит активное вторжение второго в область первого с целью его разрушения. Сущность апокалиптического хронотопа в том, что мир перестает в нем быть тождественным самому себе. Пейзаж детально разработан в листах №№ 3, 7, 9, 11, и 15. Они образуют группу, симметрично расположенную в пределах цикла по отношению к листу № 9. В этих гравюрах воздействие сакрального мира на земной особенно важно, хотя не всегда ясен смысл, который вкладывает художник в тот или иной мотив. В последней гравюре серии Небесный Иерусалим, являемый автору «Откровения», выглядит как обычный средневековый город, то есть получает земное обличье. Здесь исчезает деление мира на сакральный и земной, так как они сливаются. Возможно, прав был М. Дворжак, предполагавший (История искусства как история духа. – СПб., 2001. – С. 235), что Дюрер имел в виду не небесный рай, как Иоанн Богослов, а Царствие Божие на земле. Тогда образ мира в «Апокалипсисе» приобретает профетический характер.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |   ...   | 5 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.