авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |

Пейзаж в немецком искусстве xiv – xvi веков

-- [ Страница 1 ] --

На правах рукописи

ДОНИН Александр Николаевич

ПЕЙЗАЖ В НЕМЕЦКОМ ИСКУССТВЕ

XIV XVI ВЕКОВ

Специальность 17.00.04 – изобразительное и декоративно–прикладное искусство и архитектура

Автореферат диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Нижний Новгород – 2007

Работа выполнена на кафедре культурологии, истории и древних языков Нижегородского государственного лингвистического университета

им. Н.А. Добролюбова

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

Дажина Вера Дмитриевна

доктор искусствоведения

Соколов Михаил Николаевич

доктор искусствоведения

Андросов Сергей Олегович

Ведущая организация

Санкт–Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина

Российской Академии художеств

Защита состоится «……..» ………….. 2007 года в ……… часов на заседании диссертационного совета Д 501.001.81 при Московском государственном университете им. М.В. Ломоносова по адресу: 119992, Москва, ГСП–2, Ленинские горы, МГУ, 1–й корпус Гуманитарных факультетов, Исторический факультет, ауд. ……….

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке МГУ, (1–й корпус Гуманитарных факультетов).

Автореферат разослан «……» ………………. 2007 г.

Ученый секретарь

диссертационного совета С.С. Ванеян

Введение

Пейзаж как самостоятельный жанр искусства возникает в Германии на рубеже XV – XVI вв. Его наиболее ранние образцы созданы А. Дюрером, А. Альтдорфером и В. Губером. В диссертации рассматривается предыстория немецкого пейзажа начиная с XIV в., его развитие в XV в. и блестящий расцвет 1490 – 1550–х гг. Именно этот последний период и является, в сущности, «немецким Возрождением», тогда как вторая половина XIV в. и почти весь XV в. – это своего рода «немецкий Проторенессанс». Предметом исследования является не только «чистый» пейзаж (рисунки, гравюры и картины). Анализируются также пейзажные фоны в религиозных композициях, портретах и изображениях светских сюжетов: в этих произведениях пейзаж скрепляет все элементы изображения в единое художественное целое, а собственное содержание пейзажа обогащается благодаря этому целому. Данный материал рассматривается с разных точек зрения: характеризуются особенности манеры мастеров, прослеживается стилистическая эволюция немецкого пейзажа XIV – XVI вв., выявляется его связь с явлениями духовной жизни Германии. Большое место в работе занимает анализ конкретных произведений, при этом особенное внимание уделено хронотопу (пространственно–временным характеристикам образа).

Нередко высказывается мнение, что пейзаж немецкого Возрождения – это, в отличие от Нидерландов, всего лишь небольшой, хотя и яркий эпизод. Такая точка зрения восходит к М. Фридлендеру (Фридлендер М. Об искусстве и знаточестве. – СПб., 2001. – С. 89). Представляется, что данное мнение справедливо далеко не полностью, однако существует немного исследований, которые позволили бы прояснить эту проблему; особенно мало их на русском языке. Это определило выбор темы настоящей диссертации.



Большинство исследователей разделяет концепцию М. Дворжака, согласно которой феномены искусства и современная им духовная жизнь представляют собой параллельные явления лежащей более глубоко сущности культуры. Развитием этого взгляда стала концепция О. Бенеша о связи искусства Дунайской школы с натурфилософией Парацельса (Benesch O. Der Maler Albrecht Altdorfer. – Wien, 1939; Бенеш О. Искусство Северного Возрождения. – М., 1973. – С. 93 – 101) и А. Штанге – о влиянии на «дунайский стиль» религиозно–нравственного движения Devotio moderna («нового благочестия»: Stange A. Malerei der Donauschule. – Mnchen, 1964). Правда, А. Штанге не рассматривал в этой связи пейзаж, не касалась этой проблемы и И.Л. Вельчинская в своей диссертации (Альбрехт Альтдорфер. – М., 1982). Еще одна концепция посвящена проблеме связи немецкого искусства XIV – XVI вв. с пантеизмом, с философией Николая Кузанского. Об этом писали, развивая взгляды В. Дильтея, О. Бенеш («Искусство Северного Возрождения»), Э. Хемпель (Hempel E. Nikolaus von Kues in seiner Beziehungen zur bildenden Kunst. – Berlin, 1953), Ф. Фурман (Fuhrmann F. Der Pacher–Altar in St. Wolfgang am Abersee // Christliche Kunstbltter. – 1965, № 3). Эти концепции разделяются многими исследователями, но в 1984 году они были подвергнуты ожесточенной критике со стороны французского искусствоведа Пьера Вэса (Vaisse P. berlegungen zum Thema Donauschule // Altdorfer und der fantastische Realismus in der deutschen Kunst. – Paris, 1984. – P. 149 – 164). П. Вэс обвиняет О. Бенеша и А. Штанге в недопустимо произвольном толковании явлений искусства и в том, что они не приводят в защиту своих концепций никаких доказательств. Также он не усматривает близости между творчеством А. Альтдорфера, В. Губера и других мастеров Дунайской школы, на основании чего выражает сомнение в существовании этой школы и правомерности понятия «дунайский стиль».

Критика П. Вэса основана на подходе, свойственном не столько искусствознанию, сколько точным и естественным наукам. Но в искусстве вообще мало что можно доказать в том смысле, как это понимают математики и физики. Историк или теоретик искусства может выдвинуть ту или иную концепцию, а также разделять или не разделять какую–то другую, основываясь только лишь на собственной интуиции и опираясь на тщательное изучение художественного материала, его историко–культурного контекста и на его оценку другими исследователями. Если в точных и естественных науках понимание есть чаще всего каузальное объяснение, то в изучении духовных феноменов понимание основано на балансе каузальности с эмоциональным восприятием. Этому credo и старался следовать автор настоящего исследования.

При рассмотрении того или иного жанра искусства встает проблема классификации его разновидностей. Универсальной классификации пейзажа до сих пор не существует. Создать ее пытались Ф. Цинк (Zink F. Die Passions–Landschaft in der oberdeutschen Malerei und Graphik des 15. und 16. Jahrhunderts. – Mnchen, 1941), К. Кларк (Кларк К. Пейзаж в искусстве. – СПб., 2004; первое изд. на англ. яз.: Clarc K. Landscape into art. – London, 1949) и Г. Лютцелер (Ltzeler H. Vom Vesen der Landschaftsmalerei // Studium Generale. – Bd. 3. – 1950). Система Ф. Цинка не получила применения в связи с расплывчатостью терминологии и ограниченностью сферы приложения. К. Кларк сводит все многообразие жанра к пяти разновидностям: «пейзаж символов (символический пейзаж)», «пейзаж факта (пейзаж реальности)», «пейзаж фантазии», «идеальный пейзаж» и «естественное видение». Классификация Г. Лютцелера тоже не является универсальной и общепринятой. В ней выделено три типа произведений: «пейзаж действительности», «пейзаж переживания» (лирический пейзаж, героический пейзаж, идеальный пейзаж) и «метафизический пейзаж» (сакральный, адский). В настоящем исследовании данная проблема рассмотрена с точки зрения непересекаемости типологических признаков.

Актуальность диссертационного исследования определена тем, что до сих пор не существует обобщающих исследований, где проблематика раннего немецкого пейзажа была бы рассмотрена с полнотой, отвечающей современному уровню изученности материала. Это первая в отечественном искусствознании попытка создать систематическое и целостное представление о немецком пейзаже позднего Средневековья и эпохи Возрождения, что необходимо для многостороннего понимания данного аспекта немецкой художественной культуры и более полного, чем ранее, представления о его значении для западно–европейского искусства. Существующая научная литература использована как исходный материал и как образец подхода к предмету исследования (О. Бенеш, А. Штанге).

Целью исследования является определение содержания и формальных характеристик пейзажа в немецкой живописи и графике XIV – XVI вв., этапов его развития и выделения в самостоятельный жанр искусства. При этом решаются следующие основные задачи:

1) определяется место пейзажа в творчестве ведущих художников и «малых мастеров», прослеживается их стилистическая эволюция в пределах живописного и графического пейзажа;

2) выясняется роль пейзажа в сюжетных произведениях;

3) дополняются уже имеющиеся представления о связях между развитием пейзажа в Германии и различными областями духовной жизни Европы в рассматриваемый период;

4) выясняются творческие связи и взаимовлияния художников;

5) уточняются представления о типологии немецкого пейзажа позднего Средневековья и эпохи Возрождения.

Методом исследования является формально–содержательный и контекстный анализ произведений на фоне диахронного и, по мере надобности, синхронистического рассмотрения материала. Пейзажное искусство рассматривается как часть метасистемы западноевропейской культуры позднего Средневековья и эпохи Возрождения.

Научная новизна работы:

1) в диссертации предпринята попытка создать гораздо более полную, чем раньше, историческую картину развития пейзажа в немецкой живописи и графике XIV – XVI веков и его преобразования в самостоятельный жанр искусства;

2) в круг анализируемых явлений введен большой материал, ранее не рассматривавшийся в отечественном искусствознании: творчество многих художников XIV – XV вв. С большей полнотой, нежели в работах более раннего времени, рассмотрены место и роль пейзажа в творчестве А. Дюрера, Л. Кранаха Старшего, М. Грюневальда и А. Альтдорфера, а также других мастеров XVI столетия, не часто попадавших в поле зрения отечественных ученых;

3) определено значение пейзажа «мягкого стиля» для развития образа природы в немецком искусстве;

4) уточнено и дополнено представление о роли ряда художников в развитии пейзажа. Так, определено значение М. Пахера для формирования основ «дунайского стиля». Выявлено значение пейзажа в творчестве Л. Кранаха виттенбергского периода. Расширены и уточнены представления о стилистических признаках дунайского искусства. Определено значение творчества В. Губера как лидера (наряду с А. Альтдорфером) Дунайской школы и его место в развитии немецкого пейзажа;

5) подробно рассмотрены и проанализированы пространственно– временные характеристики образа природы как на раннем этапе развития пейзажа (К. Витц), так и в творчестве А. Дюрера, А. Альтдорфера и В. Губера. В рамках данного подхода введены понятия сакральный хронотоп и профанный хронотоп (последняя дефиниция отнюдь не предполагает негативного отношения к предмету; заметим, что близкую проблему, но в другом ракурсе, рассматривает М.Н. Соколов: Время и место. Искусство Возрождения как перворубеж виртуального пространства. – М., 2002);

6) выдвинута гипотеза о связи немецкого пейзажа с такими явлениями духовной жизни, как Devotio moderna и теория эманации. Приведены данные, косвенно подтверждающие справедливость этой гипотезы;

7) рассмотрена проблема «Бог, человек и природа» применительно к немецкому пейзажу рассматриваемого периода;

8) скорректированы представления о типологии немецкого пейзажа XV – XVI веков. В связи с этим вводятся новые понятия: пейзаж мягкого стиля, квазитопографический пейзаж, универсальный пейзаж, хтонически–экспрессивный пейзаж, а также уточняется значение терминов мировой пейзаж и космический пейзаж.

Практическая ценность исследования состоит, во–первых, в возможности уточнения формально–стилистической специфики конкретных произведений и эволюции немецкого пейзажа в целом, что

может быть использовано при исследовании картин, рисунков и гравюр, хранящихся в музеях и частных собраниях. Во–вторых, полученные результаты могут быть использованы в дальнейших исследованиях по истории и теории пейзажа и, в–третьих, при разработке лекционных курсов и учебных пособий по истории искусства и истории культуры.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, пяти глав, Заключения, Списка использованных сокращений, Примечаний и Библиографии, включающей основные публикации автора по результатам настоящего исследования. В структуре работы отражен принцип совмещения диахронного и синхронистического методов изложения материала. Главы диссертации соответствуют историческим этапам развития немецкой живописи и графики XIV – XVI столетий, разделы внутри них – либо творчеству отдельных художников, либо искусству различных мастеров в их хронологической общности.





В первой главе дается обзор историко–культурного контекста искусства XIV – XVI вв. (религия, философия, наука, поэзия).

Вторая глава посвящена развитию немецкого пейзажа XIV – XV вв., за исключением последнего десятилетия, когда появляются ранние произведения Дюрера.

В третьей главе рассмотрен пейзаж в творчестве Альбрехта Дюрера (акварели, рисунки, «Апокалипсис», другие гравюры, поздние картины).

В четвертой главе освещена проблема пейзажа в искусстве Г. Бургкмайра, М. Грюневальда и Г. Бальдунга Грина.

Пятая глава, наиболее обширная, посвящена пейзажу Дунайской школы. В ней выделены параграфы, где рассматривается искусство предшественников «дунайского стиля», его основоположников (Й. Брей, Р. Фрюауф и Л. Кранах Старший), творчество А. Альтдорфера, В. Губера, малых мастеров Дунайской школы и швейцарских художников.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Библиография содержит 401 наименование публикаций на русском, немецком, английском и французском языках.

Апробация. Работа была выполнена на кафедре культурологии, истории и древних языков Нижегородского гос. лингвистического университета им. Н.А. Добролюбова. Диссертационное исследование обсуждалось на заседаниях кафедры и было рекомендовано к защите в диссертационном совете Д 501.001.81 на Историческом факультете МГУ им. М.В. Ломоносова. По материалам исследования автором делались доклады на научных конференциях «Лазаревские чтения» (МГУ им. М.В. Ломоносова), «Проблемы зарубежного искусства» (С.–Петербургский Институт им. И.Е. Репина), а также на международных, всероссийских и региональных научных конференциях в Нижнем Новгороде и других городах.

Глава I. Историкокультурный контекст немецкого искусства

XIV XVI веков

Специфику средневекового, а во многом и ренессансного искусства определял религиозный характер картины мира. Предметы реальной действительности изображались не ради них самих, а лишь постольку, поскольку за ними признавалось какое–либо отношение к спасению души, к торжеству Царства Божия. В связи с этим природные формы трактовались условно и несли символический смысл. Переход от средневекового символического пейзажа к полноценному визуальному образу природы происходил в течение XIV – XV веков и был связан с реабилитацией природы в сознании людей. Большую роль в этом сыграли проповедь Франциска Ассизского, мистика (Майстер Экхарт, Генрих фон Сузо и др.) и «новое благочестие» (Devotio moderna) – нравственно–религиозное течение, в определенном смысле предвещавшее Реформацию. Важным для изменения картины мира было распространение пантеизма, взглядов Николая Кузанского, хотя официальная церковь не принимала пантеистической доктрины. Некоторое воздействие на развитие пейзажа оказали эсхатологические настроения, усилившиеся в Европе к концу XV столетия. Интерес к реальному миру был также связан с паломничеством.

Некоторое влияние на эволюцию образа природы в искусстве оказал гуманизм: он усилил интерес к античному наследию, мифологии и астрологии, что повлияло на структуру пейзажного фона некоторых произведений. Неоплатонизм, стремившийся преодолеть пропасть между Богом и миром, опирался на теорию эманации, которая особенно важна для нашего исследования, так как дает возможность объяснить некоторые особенности немецкого пейзажа: повышенную витальность, подчеркнутое внимание к передаче света. При переходе от Средних веков к Возрождению возникает «новый эмпиризм» – основанное на изучении натуры художественное познание реальности (Леонардо да Винчи, Дюрер). Характерна для данного периода связь пейзажного искусства с натурфилософскими представлениями. Параллелью к пейзажу Дунайской школы можно считать взгляды алхимика и врача Парацельса. Влияние на образ природы в искусстве оказали фармакология и картография. Географические карты использовались художниками при создании пейзажных образов (Л. Мозер, А. Альтдорфер). Усиливалось внимание к природе в поэзии (К. Цельтис), что также способствовало развитию немецкого пейзажа.

Значительной была связь искусства с народной фантастикой. Образная ткань многих немецких рисунков, гравюр и картин содержит мотивы фантастического характера – скалы, камни, растения, напоминающие человеческие фигуры. Языческое одушевление природы (анимизм), уходящее корнями в глубокую древность, отмечалось в народных обычаях Австрии и Германии даже в начале ХХ столетия. С верой в волшебную силу огня может быть отчасти связано распространение техники рисунка на тонированной бумаге с применением белил: нередко в таких рисунках сгустки света являются не бликами на предметах, а самостоятельными «светящимися сущностями», не связанными с формой реальных предметов.

На развитие образа природы в искусстве влияло и меняющееся самосознание художников. В индивидуальном видении окружающего мира проявлялось как осознание неповторимости каждого человека, так и новое понимание задач искусства. Наконец, городское население, в значительной мере уже отчужденное от сельской жизни, начинало испытывать ностальгию по природе, что также повышало интерес к воплощению ее образа в искусстве.

Глава II. Развитие немецкого пейзажа в XIV XV веках



Pages:   || 2 | 3 | 4 | 5 |
 

Похожие работы:







 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.