авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 | 4 |

Концептуалистская стратегия как жанрообразующая система творчества д.а. пригова

-- [ Страница 2 ] --

Структура и объем работы. Работа состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка использованной литературы, включающего 215 источников. Расположение и наименование глав обусловлены логикой и результатами исследования, поскольку стратегия Д.А. Пригова, с одной стороны, задает вектор модификации жанровых инвариантов в его творчестве (гл. 2), а с другой – определяет выбор жанровых форм и художественных принципов их реализации на протяжении всего литературного пути автора (гл. 3). Общий объем диссертационного исследования – 184 страницы машинописного текста.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы исследования, определяются цели, задачи, объект и предмет исследования, раскрывается научная новизна, указываются теоретическая и научно-практическая значимость диссертации, формулируются основные положения, выносимые на защиту.

В первой главе «Система литературно-художественных жанров и авторская стратегия на рубеже XX-XXI вв.» анализируются значимые в данном исследовании литературоведческие понятия жанра и авторской стратегии.

Первый раздел главы «Генезис литературных жанров» посвящен компонентам жанра и особенностям современной жанровой системы.

Литературный жанр – особая категория, объединяющая формальный уровень текста, хронотоп и ведущий пафос произведения. Максимально полная классификация жанров включает ряд принципов деления: по родам, внутри них – по «эстетической тональности» (комическое, трагическое, элегическое, сатирическое и т.д.), объему (правильнее оценивать не объем текста, а объем сюжета, на этом основании можно дифференцировать роман и повесть), композиционному строю произведения; должны учитываться также тематика, вид наррации (дневниковые, путевые записи, цикл газетных вырезок), «свойства образности» (термин В.В. Кожинова) текста и национально-исторические виды5.

Все перечисленные признаки описывают форму и содержание. На основании изложенного можно определить жанр как устоявшийся, исторически сложившийся тип структуры произведения, воссоздающий особую картину мира. Центральной категорией жанра является его ядро – созданная в произведении целостная картина, модель мира, способ художественного осмысления действительности. Сохранению жанра способствует его «память», которая обеспечивает преемственность жанровых систем различных направлений, характеризует отношение автора к литературной традиции и задает «горизонт ожидания» читателя. Трансформацию структуры следует признать необходимым условием функционирования жанра в системе, при этом картина мира, заложенная в ядре жанра, как правило, не изменяется, деконструкции подвергаются только формальные признаки: пространственно-временная, субъектная, ассоциативная и интонационно-речевая организации текста.

Трансформация жанровой системы, сопровождающаяся актуализацией одних жанров и архаизацией других, определяется требованиями культурной эпохи. Изменяющееся художественное сознание управляет процессами жанровых преобразований: один жанровый мирообраз утрачивает свою значимость, другой становится «жанром-сюзереном» (термин Д.С. Лихачева), возникают новые жанровые формы.



Литература рубежа XX-XXI веков представлена несколькими направлениями (реалистическими, авангардными, модернистскими, массовой литературой и т.д.); одним из основных признается постмодернизм. Отрицание традиций классической литературы, положенное в основу данного культурного феномена, обусловливает разрушение жанровых канонов. На смену классическим жанрам приходят внежанровые и метажанровые образования. Наряду с данными терминами, употребляются и другие: «наджанры», «мультижанры», «внелитературные жанры», «паралитературные жанры», «виртуальные жанры», «нежанровая проза», «постлирические стихи», «стихопроза» и под.

Изменение структуры отдельных жанров, их активное взаимопроникновение дает основание некоторым исследователям (В.Д. Сквозников, М. Эпштейн, И. Смирнов, В. Григорьев) отказаться от понятия «жанровая система», настаивать на энтропии или атрофии жанра. В литературоведческих исследованиях XXI в. термин «жанровая система» встречается редко. Некоторые ученые видят причину отрицания системности жанровых структур в утверждаемых эстетикой постмодернизма трех видах деконструкции: смерти Бога, смерти автора и смерти читателя6. В этом контексте целесообразно рассматривать понятия «смерти романа» О. Мандельштама, «конца литературы» Ж.-П. Миллера, «растворения традиционного характера» К. Брук-Роуз, «умирания искусства» В. Велде и «конца истории» Ф. Фукуямы.

Однако, на наш взгляд, говорить об аннигилировании жанра вряд ли уместно. В первую очередь потому, что деканонизация жанра – процесс его преобразования, а не разрушения. Жанр архаизируется только в том случае, если становится неактуальным, как, например, закрытые жанровые модели секстины, рондо в современную эпоху симулятизма. Любая трансформация способствует эволюции жанра, его переосмыслению.

Симулятивность как основополагающий принцип постмодернизма влияет на характер эстетических состояний, ставя под сомнение возможность переживания чувства абсолютной радости, тоски, воодушевления и утверждая одновременное наличие разнонаправленных, иногда взаимоисключающих типов оценки действительности. Такие изменения являются причиной неустойчивости, противоречивости, компилятивности и синкретичности жанровой системы рубежа XX-XXI вв.

Наиболее востребованными жанрами в эпоху постмодернизма становятся те, которые основаны на интертекстуальности (палимпсест, пастиш и его разновидность центон), а также цикл и фрагмент, организующие текст по принципу ризомы, и полифонический роман, поскольку некая «незавершенность» характера героя, его неспособность до конца познать себя и окружающий мир, обрести «авторитетную» жизненную позицию отвечают философско-эстетическим установкам постмодернизма.

Во втором разделе «Стратегия как центральная категория творчества концептуалистов» обосновывается главенствующая роль авторской стратегии в концептуальном искусстве, анализируется поэтика данного направления в целом и творчества Д.А. Пригова, в частности.

В постмодернизме выделяется несколько течений, среди которых наиболее значимыми являются метареализм и концептуализм; первое ориентировано на ремифологизацию культурных руин, второе – на отрицание правил, выработанных предшествующей эпохой7. По мнению концептуалистов, текст теряет свою самостоятельность и завершенность, становится частным элементом авторской стратегии (термин, активно используемый литературоведами Н. Лейдерманом, М. Липовецким, В. Курицыным и культурологами М. Эпштейном, М. Бергом и др.) и выполняет функцию вектора, указывающего направление интерпретации. Доминанта смещается с содержания на тип художественного поведения. Литературой такая техника заимствована из изобразительного искусства: в contemporary visual art текст умирает в авторе, что диаметрально противоположно постулатам традиционной литературы, в которой автор умирает в тексте.

В довольно однородном по установкам русском концептуализме условно выделяются две школы: ленинградская и московская. Первая (Д. Бобышев, А. Кушнер, В. Кривулин, Е. Рейн, Е. Маймин и др.) следует традициям И. Бродского: поэты не столько изображают объективный мир, сколько рефлексируют (часто иронически) по его поводу. Московский концептуализм, определенный Б. Гройсом как «романтический», представлен, наряду с Д. Приговым, Л. Рубинштейном, Т. Кибировым и В. Сорокиным, М. Айзенбергом, С. Гандлевским, В. Некрасовым, Д. Новиковым и др.

Отечественный концептуализм складывается как форма протеста против авторитарной власти и проводящего ее политическую линию несвободного искусства. В этом ощущается влияние последователей футуристов – ОБЭРИУтов (Д. Хармса, Н. Олейникова, раннего Н. Заболоцкого), произведения которых также возникли как способ «борьбы с официозом». Предметом внимания концептуалистов является ассоциативно-интеллектуальное восприятие концепта – формально-логической идеи, усредненного образа предметов, явлений и сущностей реальной действительности. Поэты и писатели данного течения, стремясь преодолеть власть стереотипов, возвращаются в контекст мировых мифологий и вечных архетипов, то есть «максимально традиционных традиций»8. Концептуалисты обращаются к банальным, общеизвестным концептам, уходящим корнями в социалистическое прошлое России, являющимися исторически сформированными архетипами, не многоплановыми и не получающими развития: «герой», «солдат», «крестьянин», «добро», «зло», «вождь».

Поэтике концептуализма характерны: помещение концепта в несвойственный ему контекст, апелляция к знаковым фигурам и претекстам, пародийная интертекстуальность, симуляция стиля (обнаружение его изначальной имитационной природы), деструктурирование пространства и времени, овеществление метафор, симуляция авторства и оригинальности, стирание граней между массовым и элитарным.

Ключевыми понятиями данного течения являются деконструкция (развенчивая концепты и символы, трансформируя языковые клише, жанры и другие устойчивые формы, отрицая предшествующий художественный опыт, концептуалисты пытаются построить новое искусство) и эксперимент; инновационный характер направления обусловливает нецелесообразность его анализа с позиций традиционного литературоведения. Сказанное справедливо и в отношении творчества Д.А. Пригова: поскольку образ автора выступает не необходимым элементом произведения, а когнитивным центром творчества, новый подход должен быть одновременно ориентирован на толкование текста и авторской стратегии.

Пригов не раз подчеркивает подчиненность всех его произведений выработанной стратегии: «Но для меня все виды деятельности являются частью большого проекта под названием ДАП – Дмитрий Александрович Пригов. Внутри же этого центрального проекта все виды деятельности играют чуть-чуть иную роль. То есть они есть некоторые указатели на ту центральную зону, откуда они все исходят. И в этом смысле они суть простые отходы деятельности этого центрального фантома»9. Тексты Пригова теряют сакральную ценность, аксиологически утверждаемую традиционной литературой, их единственная цель – продолжение авторской стратегии. В этом отношении принципиальное значение имеет объем творчества: обязательство написать 36000 стихотворений (Пригов в интервью традиционно извещает читателей о своих творческих планах), с одной стороны, является некой аллюзией на социалистический подвиг А. Стаханова, а с другой – обусловлено стремлением Пригова создать имидж великого поэта в эпоху, когда таковых быть не может. Пригов, по его мнению, формирует образ универсального, космополитичного поэта, сотворца мира, примеряет на себя бесконечное количество масок-имиджей, одна из которых – поэт Дмитрий Александрович Пригов. Заметим, что непременными компонентами данного имиджа являются имя и отчество, что воспроизводит в памяти традицию полного именования поэтов XIX в. или советских вождей.

Создание художественного проекта, по Д.А. Пригову, – основная цель и ценность творчества, которую невозможно представить без метапоэтического анализа утверждаемого концептуалистского поведения. Когнитивное мышление концептуалиста предполагает не только осознанное формирование собственного образа, но и подробное толкование своей художественной позиции: рефлексия, с одной стороны, помогает стать понятым, а с другой – включает поэта в литературный дискурс, позволяет обозначать в нем свое место.

Изменение познающе-порождающей соотнесенности творца и его словесного сочинения закономерно приводит к понижению статуса художественного текста в стратегии Д.А. Пригова. Согласно представлению о «назначающем жесте» (термин Пригова), объект (в рамках литературы – текст) становится произведением искусства не благодаря его качеству (оно подразумевается нейтральным), а в результате его постулирования таковым.





Необходимость освоения нового типа художественного поведения Пригов объясняет исчерпанностью предыдущего: писать в соответствии с традиционными матрицами литературного качества – значит не создать ничего своего, поскольку результат окажется лишь подражанием, и такую деятельность правильнее будет воспринимать не как творчество, а как «художественный промысел» (термин Пригова10). Актуален вопрос: зачем нужен еще один художник, если человечество накопило великое множество признанных произведений искусства, и даже самому старательному читателю не хватит всей жизни, чтобы познакомиться со всеми классическими произведениями прошлого? В качестве синонима к понятию «самобытное художественное произведение» Пригов использует термин «жест», заимствованный из арт-искусства и обозначающий любую инновационную практику, осмысленную и призванную произвести впечатление («жест» как литературоведческий термин используют В. Курицын, М. Липовецкий, М. Рыклин, С. Чуприн и др.). По замыслу автора, жест представляет собой нечто большее, чем художественный промысел, поскольку является частью большой стратегии и демонстрирует потенциальность.

Коммуникативная составляющая стратегии Пригова подразумевает ее выстраивание и изменение согласно социальной ситуации. На момент своего становления проект направлен на борьбу с авторитарным советским дискурсом, затем, после падения СССР, с другими (например, медийными, компьютерными), претендующими на расширение своего влияния. По мнению автора, в каждой идее заложен потенциал доминирования. Приговская деконструкция – апеллирование не к источникам мифов, а к технологии их создания. Десакрализация авторитетов достигается посредством создания некачественной литературы, дискредитирующей жизнеутверждающие символы и ориентиры. Пригов, учитывая культурные приоритеты, пишет как советский благонадежный обыватель, женский, гомосексуальный, эротический, детский, библейский, японский поэт и т.д. Причем то, что он творит в разных видах искусства: литература (поэзия, проза, драматургия, культурологические эссе), музыкальное (опера, музыкальные перфомансы) и изобразительное искусство (графика, живопись, инсталляции), кинематография – позволяет говорить о наддискурсивности (термин М. Гельмана) его творчества. Сам автор неоднократно подчеркивает, что его правильнее воспринимать не как поэта, а как деятеля культуры.

В начале творчества поэт придерживается концептуальной стратегии (Пригов употребляет слово «концептуальная», а не «концептуалистическая», видимо, ввиду благозвучности лексемы) отчуждения автора, то есть его максимального дистанцирования от текста посредством столкновения различных дискурсов, затем в 80е гг. изменяет ее на мерцательную (термин Пригова впервые появляется в предуведомлении к одному из сборников 80-х гг.11), когда автор то возникает в тексте и обнаруживает свою позицию (характер повествования становится близким к исповедальному), то отдаляется, демонстрируя искусственность образа. Д.А. Пригов стремится не только найти новую авторскую позицию, но и определить место человека в мире. Будучи уверенным в том, что конец ХХ века отмечен завершением культурного проекта Возрождения и, соответственно, разочарованием в антропоцентризме, поэт-концептуалист видит одной из своих художественных доминант «новую антропологию», согласно которой человек более не центр вселенной и не единственное разумное существо, вокруг него зримо и незримо присутствуют монстрообразные существа, не поддающиеся рациональной оценке.

Проект Д.А. Пригова направлен на десакрализацию устоявшихся мифов, деконструкцию концептов. В качестве когнитивных базисных моделей рассматриваются также стили и жанры. Следовательно, анализируя жанровую систему Пригова, необходимо обращать внимание, в первую очередь, на функции отдельных жанров в ремифологизирующей стратегии. Многие из них направлены на расширение горизонта читательского ожидания, преодоление круга тех стереотипов, которые реципиент приучен искать и обнаруживать в произведении.

Во второй главе «Стратегия Д.А. Пригова как фактор модификации его поэтической жанровой системы» анализируется поэтическое творчество Пригова, обосновывается влияние созданной им концептуалистской стратегии на его жанровую систему.

В первом разделе «Поэтические жанры Д.А. Пригова в концептуалистской парадигме» описываются направление и границы трансформации литературно-художественных жанров в творчестве Пригова, раскрываются их функции в проекте ДАП.

Считая целью искусства явление обществу ничем не ограниченной свободы и стремясь, следовательно, в своем творчестве продемонстрировать косность и безжизненность устойчивых форм, к которым Пригов относит и язык, автор создает пародии на грамматические формы русского языка (цепочку родительного падежа), на словообразовательные модели советского новояза, на редукцию гласных в чешском языке и пр. Подобные тексты позволяют выделить более общий экспериментальный жанровый инвариант Пригова: пародия на языковой феномен. Используя стилистические и лексико-семантические возможности языка, Пригов создает пародии на частушки, городские и народные песни. В стихотворении «Где бежит вода водяная» он обыгрывает повтор как прием фольклорных жанров: «Где бежит там вода водяная / Там и камень каменный лежит / Зверь звериный на лапах бежит / С него капает кровь кровяная...»12 [Пригов 1999с: 201].

Жанр рассматривается Приговым также как стереотипная структура. Поэт целенаправленно разрушает ядро жанра, демонстрируя абсурдность заложенного в нем мирообраза, посредством чего создает псевдожанры, приоритет которых в его творчестве очевиден: псевдосонеты, псевдопоэмы, псевдобаллады, псевдоэлегии, и др. Так, например, приговские сонеты посвящены поиску красок жизни в пиве или ночному кошмару, в поэме «Куликово» персонаж признается, что татары ему милее соотечественников, что противоречит одному из основных требований жанра – ярко выраженному патриотизму лирического героя.

Пародирование как основа приговского идиостиля актуализирует в его творчестве жанр пастиша, в котором главное не сюжет, а сам процесс языковой игры. Гиперссылки в пастишах Пригова занимают значительную часть текста, интертекстуальная игра выступает как один из способов сокращения временной перспективы и вместе с тем задает такой угол смещения культурной проекции, что претекст как будто изживает самого себя: внимание сосредоточивается не на нем, а на степени его искажения. Возможность создания собственного текста по шаблону уже существующего без его идейной трансформации привлекает Д.А. Пригова как автора, ориентированного на количественную составляющую творчества – 36000 стихотворений.



Pages:     | 1 || 3 | 4 |
 

Похожие работы:










 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.