авторефераты диссертаций БЕСПЛАТНАЯ РОССИЙСКАЯ БИБЛИОТЕКА - WWW.DISLIB.RU

АВТОРЕФЕРАТЫ, ДИССЕРТАЦИИ, МОНОГРАФИИ, НАУЧНЫЕ СТАТЬИ, КНИГИ

 
<< ГЛАВНАЯ
АГРОИНЖЕНЕРИЯ
АСТРОНОМИЯ
БЕЗОПАСНОСТЬ
БИОЛОГИЯ
ЗЕМЛЯ
ИНФОРМАТИКА
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИСТОРИЯ
КУЛЬТУРОЛОГИЯ
МАШИНОСТРОЕНИЕ
МЕДИЦИНА
МЕТАЛЛУРГИЯ
МЕХАНИКА
ПЕДАГОГИКА
ПОЛИТИКА
ПРИБОРОСТРОЕНИЕ
ПРОДОВОЛЬСТВИЕ
ПСИХОЛОГИЯ
РАДИОТЕХНИКА
СЕЛЬСКОЕ ХОЗЯЙСТВО
СОЦИОЛОГИЯ
СТРОИТЕЛЬСТВО
ТЕХНИЧЕСКИЕ НАУКИ
ТРАНСПОРТ
ФАРМАЦЕВТИКА
ФИЗИКА
ФИЗИОЛОГИЯ
ФИЛОЛОГИЯ
ФИЛОСОФИЯ
ХИМИЯ
ЭКОНОМИКА
ЭЛЕКТРОТЕХНИКА
ЭНЕРГЕТИКА
ЮРИСПРУДЕНЦИЯ
ЯЗЫКОЗНАНИЕ
РАЗНОЕ
КОНТАКТЫ

Pages:     | 1 || 3 |

Исторический миф и миф об истории в современном постмодернистском романе

-- [ Страница 2 ] --

Одним из них был английский писатель Алан Александр Милн, чей рассказ «Перед потопом» (1951) представляет собой вариацию библейского сюжета – исследованию этой авторской интерпретации сюжета о потопе посвящен второй параграф. Анализ этого текста представляет интерес не только в рамках темы диссертации, но и в свете того, что большинство работ, посвященных творчеству Милна, в основном обращаются к его главному (хотя сам автор так не считал) произведению – детской сказке о Винни Пухе. Милн расширяет и отчасти разрушает канонический текст: рассказ предваряется ироничным авторским вступлением; начинается с безличной конструкции «Нам говорят», выносящей за скобки источник сообщения и подчеркивающей доверие (зачастую неуместное) читателя этому источнику. Монолитность повествования в рассказе прерывается авторскими ремарками – анахронизмами, которые «подстраивают» библейскую историю для восприятия современного (в том числе – англоязычного) читателя. Милн «романизирует» историю, рассказанную в Библии, вводя «психологизирующие подробности» и предоставляя право голоса персонажам, отсутствующим в канонической версии. Рассказ Милна – это личный, «интимный» вариант потопа.

Совсем другая версия этого же события представлена в романе швейцарского писателя Хуго Лёчера «Ной. Роман об экономическом чуде» (1967). Анализу этого романа посвящен третий параграф работы. Лёчер также берет за основу библейский сюжет, но переформатирует его в соответствии со швейцарской действительностью. Экономический подъем, связанный со строительством Ковчега, описываемый в романе – очевидный отклик писателя на экономический подъем Швейцарии в 60-е годы. В центре внимания автора не только экономическое благосостояние, но и сопутствующее ему развитие всех сфер жизни общества, которое, испытав подъем, медленно, но верно меняется к худшему. Главные герои романа – Ной и его семейство, практически ничем не похожие на канонические образы. Лёчер осовременивает библейский сюжет и, формально следуя канону, насыщает текст романа деталями-анахронизмами: не только рассказывает о современной Швейцарии, иронизируя над различными аспектами жизни общества, но и демонстрирует, что история Потопа – история универсальная.

В четвертом параграфе диссертационной работы анализируется канадский вариант сюжета о потопе – роман Тимоти Финдли «Нежеланные пассажиры» («Not wanted on the voyage») (1984). Финдли – один из ярчайших представителей канадской литературы, «enfant terrible» и нарушитель табу. При обращении к канадской литературе в контексте темы необходимо учитывать несколько важных моментов. По мнению исследовательницы Мари Вотье, Канада, в отличие от многих других стран, успешно проделала долгий путь к тому, чтобы осознать себя страной со множеством исторических «правд»10. С другой стороны, важно помнить о том, что канадская литература и культура, находясь в непосредственной связи с культурой европейской (в частности, английской), стремится в некотором смысле от этой «опёки» избавиться – например, пародируя канонические (мужские, британские/американские) тексты, разрушая тем самым их власть и статус11. Поэтому обращение Финдли к библейскому первоисточнику в этом свете кажется вполне закономерным. Финдли, избегая во многих своих романах местного, локального колорита, обращается к истории, в которой видит во многом цепь несправедливостей, жестокостей и абсурдных ситуаций. Роман «Нежеланные пассажиры» вызвал оживленную полемику среди критиков. Дороти Нильсен, учитывая экологическую и женскую проблематику текста, назвала его примером «экофеминистского романа»12,. Однако этим проблематика романа не исчерпывается. Финдли задается вопросом, что произойдет, если человек займет место ушедшего на покой Бога. А также, что представляет собой религия – набор ритуалов, утративших смысл, или средство спасения. Для Финдли обращение к тексту Библии исполнено нравственного пафоса; в одном из интервью он так поясняет свою позицию: «Я не тыкал пальцем в Господа. Я лишь показывал на тех, кто его именем пытается обеспечить себе право властвовать над миром»13. Нарочитый эпатаж, пародия, ирония, пастиш – таковы основные инструменты, при помощи которых Финдли пытается избавиться от догмата истории и «мужского», библейского текста.



В центре повествования – семья мистера Нойеса. Помещая своих героев в довольно фантастический мир (где соседствуют фейри, единороги, драконы и привычные библейские персонажи), Финдли психологически точно прописывает характеры своих персонажей. Подобная «психологизация» библейского сюжета, реалистические подробности позволяют взглянуть на первоисточник под другим, более широким углом. Финдли, вполне в рамках следования постмодернистским стратегиям, предоставляет право слова героям, считающимися второстепенными – в первую очередь это касается женских персонажей (жена мистера Нойеса, жена Хама) и животным (например, любимой кошке миссис Нойес Моттыль). Таким образом, Финдли переписывает и дописывает и историю Потопа, и историю Ноева семейства.

Господь Бог уходит на покой, и его место занимает мистер Ной. Несмотря на во многом притчевый характер романа, Финдли рисует картину того, как в моменты отсутствия моральных авторитетов устанавливается новая, жестокая власть, подавляющая инакомыслие, инакобытие – и как с этим борются обычные, «инакомыслящие» люди. Мотив восстания является одним из центральных в романе, и подмеченное одним из критиков обращение Финдли к поэме Милтона «Потерянный рай» не только справедливо, но и обоснованно: Финдли, описывая историю главной «революционерки» Люси (Люцифера), цитирует Милтоновскую поэму едва ли не дословно. Однако если у Милтона бунт Сатаны представляет собой «основанный на гордыне мятеж с целью захвата власти, и, несмотря на всю свободолюбивую риторику, об истинной внутренней свободе… Враг не имеет ни малейшего представления»14, то в случае Финдли бунт Люси обладает отчетливо гуманистическим пафосом. Обращаясь к библейскому первоисточнику, Финдли включает в текст романа многочисленные анахронизмы. Дагмар Краузе, вторя Э. Ауэрбаху15, отмечает, что они уподобляют роман Финдли средневековым мистериям, которые выступали в качестве моста между минувшими событиями и современными верованиями, а также «способствует аллегорическому прочтению романа»16. Версия Тимоти Финдли – еще одна версия библейского сюжета, переиначенная и расширенная, переосмысленная в соответствии с действительностью, предощущением катастрофы и краха современного мира.

Интерпретации исторического мифа и мифа об истории посвящен пятый параграф второй главы. В 1989 году выходит роман Дж. Барнса «История мира в 10 главах», который тотчас же вызывает оживленную полемику в кругах критиков и литературоведов. Споры касались не только тематики произведения, его структуры, но и жанрового определения. Основным принципом построения романа (а на таком определении жанра произведения настаивает сам автор17), по мнению американской писательницы и критика Дж. К. Оутс, является принцип повторений, пермутаций и комбинаций18: выбрав в качестве основных темы и мотивы корабля, путешествия и т.п.), Барнс, изменяя их, сплетает воедино все части произведения. Подобная организация текста отвечает намерению Барнса показать нелинейность истории, ее прерывистость; это попытка посредством постмодернистского скепсиса и иронии развенчать властную догматичность Истории. Демифологизация истории как закономерного причинно-следственного процесса явлена уже в начале романа, который представляет собой не просто истории, условно объединенные в один текст сквозными темами и мотивами, но подчеркнуто дробные истории-фрагменты, оставляющие лакуны, структурно и содержательно неполные. Достижению этой цели способствует не только ирония и сарказм, но и смена точки зрения (повествования от первого лица), полижанровый характер романа19, нарушение хронологии, включение в текст произведения различных паратекстов, скрытых цитат и фрагментов документов. Так, первая глава книги, «Безбилетники», ведется от лица корабельных червей, незаконно проникших на Ковчег. Писатель берет за основу сюжет о потопе и переписывает его совершенно по-новому; причем, «в контексте еврейской и христианской традиций потоп сам по себе можно рассматривать как акт исторической ревизии, попытку в буквальном смысле стереть прошлое…»20. Используя документы (например, в главе «Религиозные войны»), Барнс дискредитирует их как свидетельство, подтверждающее ход истории, ее развитие и факт ее существования. Роман Барнса в некотором роде «параисторичен»: отталкиваясь от задокументированной, легитимированной истории, он создает свои версии знаковых событий (подобное обращение очевидно, например, в романа «Англия, Англия», 1998, или «Попугай Флобера», 1984).

Линда Хатчен, размышляя о роли исторических документов в литературе, пишет, что «паратексты исторического письма (особенно сноски и текстуально инкорпорации написанных документов)… – используются и злоупотребляются, возможно, [с целью жестокой мести желанию некоторых историков] прочитывать литературу исключительно как исторический документ…»21. Роль подобных паратекстов двояка, подчеркивает Хатчен: с одной стороны, они напоминают о фактуальности нарратива, с другой – привнесенные в художественный текст, они разрушают этот исторический нарратив22. Таким образом, используя постмодернистский инструментарий, инкорпорируя в текст романа документы, Барнс делегитимизирует документ, тем самым разрушая миф о линейности истории.

Другим вариантом сюжета о потопе является роман американского писателя Дэвида Мэйна «Ковчег» (2004), представляющий собой попытку защитить «подлинную историю». В отличие от Барнса, для которого история представляет собой «эхо голосов во тьме», Мэйн, кажется, полагает, что история как цельный нарратив имеет место быть, о чем недвусмысленно свидетельствует поэтика романа (шестой параграф).

Таким образом, современные зарубежные писатели-постмодернисты, обращаясь к сюжету о потопе как одному из самых известных, переосмысляют канонический миф об истории, делегитимизируют его, расширяют и дополняют, выстраивая свои, во многом противоречащие источнику, версии.

Глава третья «Исторический миф о Чапаеве в литературных и художественных текстах» посвящена исследованию возникновения и трансформации образа Василия Ивановича Чапаева в советской и постсоветской культуре и литературе.

Основными источниками мифа о Чапаеве является, в первую очередь, роман Дм. Фурманова «Чапаев» (1923) и одноименный фильм братьев Васильевых, ставший источником цикла анекдотов, едва ли не самого объемного23. Рассмотрению основных примеров воплощения образа Чапаева в искусстве и культуре посвящен первый параграф. Впоследствии возникали многочисленные «перепевы» классического сюжета, вариации, приквелы и сиквелы – все эти произведения по-своему интерпретируют факты жизни легендарного комдива и одновременно складываются в определенный «чапаевский» канон. Говоря о связи романов Фурманова и Пелевина, важно отметить, что первый послужил не только тематическим источником для произведения «Чапаев и Пустота» (1996) - Пелевин напрямую заимствует фрагменты фурмановского текста, переиначивает их и встраивает в свой роман. Подобное ироническое обыгрывание и демифологизация – типичный пелевинский (впрочем, не только) прием, прием писателя, живущего на пограничье двух культурных и временных пластов.

Второй параграф третьей главы посвящен анализу романа Дм. Фурманова «Чапаев». Для своей эпохи роман Фурманова являлся знаковым произведением. Связано это не столько с художественными достоинствами текста, но и, очевидным образом, с той установкой, что насаждало партийное руководство. Так, славистка Катарина Кларк включила этот роман в «Официальный список образцовых романов, составленный по докладам на съездах советских писателей»24. Применяя современный аналитический инструментарий, Кларк выявляет основные черты романов эпохи соцреализма и, в частности, «Чапаева»: формульность, актуализация ментальных и культурных оппозиций, агиографичность, клишированность. Являясь ярким примером соцреалистического романа, «Чапаев» вместе с тем обладает выраженными сказочными элементами: Чапаев является носителем «магического, удивительного имени», Фурманов наделяет его демиургическими чертами; он – проводник в новое царство. Отмеченная Кларк агиографичность соцреалистического романа и связь его с библейскими сюжета видна в романе Фурманова уже на сюжетном уровне. «Чапаев» - история о походе, об обретении нового царства; новое, советское пространство является пространством сказочным, вызывающим непрестанное удивление героев. Впрочем, нельзя не сказать и еще об одной составляющей романа – он, как и «Краткий курс истории ВКП(б)», является «случаем тоталитарного сказания»25: в нем представлен триумф правильного над неправильным, формирование нового мирового порядка, четкая дифференциация на «своих» и «чужих»; поступки героев изначально четко заданы и детерминированы в соответствии с заданной целью. Речь в такого рода повествованиях является привилегией власти, противники лишены права голоса. Все это, словно в кривом зеркале, найдет свое отражение в последующих вариациях легенды о Чапаеве.





Анализ попытки переписывания романа Фурманова в постсоветскую эпоху приводится в третьем параграфе. Романы Пелевина и Фурманова принадлежат к разным культурно-историческим эпохам, однако без знания фурмановского текста (сегодня, кажется, порядком подзабытого) в полной мере понять роман «Чапаев и Пустота» непросто. Виктор Пелевин стал одним из самых обсуждаемых (и критикуемых) писателей постсоветской эпохи, каждое его новое произведение вызывает шквал благожелательных и уничижительных откликов. Сводя воедино многочисленные культурные пласты (в числе которых – буддизм, массовая культура, классическая литература), Пелевин множит пространство своих романов (отсюда подмеченная критиками двойственность, фрактальность, зеркальность) и не дает читателю окончательного ответа на поставленные вопросы.

Анализируя репрезентации образа Чапаева в постсоветской литературе, нельзя не сказать и о предшественниках Пелевина – в частности, например, о В.П. Аксенове и А. Левкине, в чьих рассказах миф о Чапаеве предстает обломком старого мира, который постигла катастрофа. Для творчества же самого Пелевина обращение к истории весьма традиционно – это видно уже по ранним, первым рассказам писателя, в которых история травестируется, пародируется, разоблачается. Уже в этих ранних рассказах (например, «Гибель хрустального мира», «Откровение Крегера», «Реконструктор (об исследованиях П. Стецюка)» и др.) видно сплетение двух типов мифов – мифа синкретического и мифа культурно-исторического.

В романе «Чапаев и Пустота» Пелевин опирается на узловые эпизоды романа Фурманова и, инкорпорируя их в свой роман, разрушает первоисточник. Пелевин иронично переосмысляет и первертирует речь фурмановского Чапаева, дискредитирует его речь, в частности, и речь как форму власти в общем. Для Фурманова характерно воодушевление от толпы, массы революционно настроенных людей – сырая масса податлива и способна принимать любую необходимую форму. У Пелевина впечатление от толпы прямо противоположное: он видит не светлое будущее этих людей, но «мрачные маршруты их судеб», уродство и бессмысленность их жизни и смерти. Другим заимствованием, практически дословным, из романа Фурманова является эпизод в поезде; Пелевин иронически переиначивает известную песню Шкулева «Мы кузнецы, и дух наш молод», переписывая и высвечивая идеологичность фурмановского текста. Необходимо отметить переклички эпизода в степи и эпизода с концертом, также саркастически переписанных Пелевиным. Ироническому переосмыслению также подвергается и вся структура романа Фурманова, представляющая собой путевые очерки, многие из которых названы по ключевым точкам маршрута Чапаева и его дивизии («Уральск», «В Бугуруслан», «Уфа», «До Белебея» и т.п.). В романе Пелевина один из героев говорит, что «берут и отдают какие-то непонятные города с дикими названиями… А где это все, кто берет, кто отдает – не очень ясно и, главное, не особо интересно»26. Ключевой сценой во многих художественных текстах, посвященных Чапаеву, является эпизод его гибели. Включая этот эпизод в свой роман, Пелевин обыгрывает его по-новому.

В четвертом параграфе анализируется образ Чапаева, представленный в романах Фурманова и Пелевина. Особенно важно здесь первое упоминание героя. Визуализация образа Чапаева является одной из важнейших составляющих. Если у Фурманова мы знаем, о ком идет речь, но не видим его, то в романе Пелевина ситуация обратная – мы видим героя, но не знаем точно, кто он. Роман Фурманова пытается дать окончательное объяснение личности Чапаева и вписать его в ход исторического процесса, Пелевин же подобного объяснения не дает, оно попросту невозможно, в соответствии с авторской концепцией. В «Чапаеве» речевая стихия является сюжетообразующей, идеологической и узаконивающей силой; носители Логоса являются носителями властного начала. Враг – это тот, кто лишен голоса. Особое внимание уделяется речам Чапаева и производимому ими на слушателей эффекту. Речь Чапаева исполнена неявного, сакрального смысла, уловить который не всегда можно, но доподлинно известно, что он есть. Чапаевская речь у Фурманова – речь оракула, медиатора, проводника высших сил. Это речь самой власти. Пелевин, скрыто цитируя роман Фурманова, делегитимизирует эту власть, уравнивая дискурс власти с галлюцинаторным бредом Григория Котовского.

Изначальная «тоталитарная» заданность героя у Фурманова сменяется комплексом аллюзий, отсылок и цитат. Как и у Фурманова, у Пелевина герой функционально определен – он является учителем, гуру, наставником. Однако здесь ученичество иного свойства, с активным исследовательским элементом, процессом пытливого поиска. Статичность, статуарность образа у Фурманова сменяется «расслоением», фрактальностью пелевинского героя.

Пятый параграф посвящен категориям времени и истории в романе. Два романных пласта оказываются зарифмованными, несмотря на текстуальную разделенность: в обоих случаях речь идет о ситуации, возникающей после смены культурно-исторической парадигмах (крах царской России – крах советской России).

Подобная «двупластовость», двойственность романа Пелевина, реализуется в оппозициях сон/явь, прошлое/настоящее. В соответствии с этой пограничностью формируется и поэтика романа, основными элементами которого является сновидчество, головокружение, фрактальность, зеркальность. Пространство романа населено двойниками, оборотнями (тяга к оборотничеству – одна из примет художественного пространства В. Пелевина). Эта двойственность, по мнению А. Гениса, неслучайна – Пелевин «обживает стыки между реальностями»27.



Pages:     | 1 || 3 |
 

Похожие работы:








 
© 2013 www.dislib.ru - «Авторефераты диссертаций - бесплатно»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.